張權：一個先行者的歌劇行狀

1937年全面抗戰爆發后，北京、天津、上海、杭州等地的大學紛紛西遷，最后在昆明、重慶等地暫居。在這樣的大背景下，杭州的國立藝專也不例外，除了外教，全校師生隨林風眠校長一起踏上了西遷之路。1936年考入國立藝專音樂系的張權，就是這支西遷隊伍中的一個。

1938年，湘西沅陵老鴉溪，國立杭州藝專遷移途中，在那里停留了半年左右。當時，音樂系的邱璽為學生們排演了藝專師生自己創作的、表現團結抗日內容的小歌劇《民族萌芽》，作曲者是張權的同學洪士銈。歌劇的“萌芽”，在19歲的張權心中萌發。

聽唱片始識歌劇

正規的歌劇進入張權的視野，是從“聽”開始的。聽唱片，如歌劇《浮士德》《弄臣》的唱片，在聽的過程中，辨別一個個戲劇人物。那時的張權，尚未看過歌劇，只見過一張俄羅斯著名男低音夏里亞賓扮演的梅菲斯托的圖片。說來難以置信的是，那時的藝專圖書館，圖書、音響、樂譜等資料都十分有限。據統計，唱片只有8套。所幸，這8套唱片中，有2套外國歌劇唱片。

張權借到了古諾的《浮士德》和威爾第的《弄臣》兩套唱片及《浮士德》的聲樂和鋼琴伴奏的譜子，開始如饑似渴地讀譜、聽唱片。當她從《浮士德》不長的“引子”中聽到瑪格麗特的哥哥出征前唱的求上帝保佑他年幼的妹妹那段詠嘆調的主題時，就在譜子上用綠筆把它劃了出來。然后，又用黑筆劃出了魔鬼梅菲斯托的音樂段落、紅筆劃出了浮士德、粉色劃出了西貝爾、黃色劃出了瑪莎、藍色劃出了瑪格麗特。當時的國立藝專，美術與音樂兩個專業并存，互有影響。后來成為張權丈夫的莫桂新，那時就讀圖案與聲樂兩個專業，日漸親密的關系也使張權對美術產生興趣，美術對張權的影響也日漸加深。她憑自己的藝術感覺，用色彩分辨出那些戲劇人物，對那些戲劇人物予以色彩的定位。

從音樂上講，張權覺得朗誦調和對唱不容易唱好，《魔鬼的小夜曲》她不愛聽，有時就把它跳過去。而浮士德的那段短曲《圣潔而簡樸的小屋》、瑪格麗特的《珠寶之歌》、他們的愛情二重唱、士兵的合唱等，張權都要不斷地反復聽上很多遍。尤其是終場的三重唱，樂曲調性變化從G到A又到B，同樣的旋律以全音模進上行，表達了角色不可克制的激情。張權手頭的聲樂譜子上沒標出樂器，她用聽覺辨認弦樂、木管、銅管、打擊樂還比較容易，對于中提琴、單簧管、雙簧管則常分不清楚，特別在內聲部就更難辨認。但在那聲音的海洋里，她已常常沉迷不醒。她聽著唱片，憑自己的想象，由模糊到清晰，“勾畫”出故事的意境和人物。很久以后，她見到了總譜，才真正認識了那些樂器，才有機會不止一次地進行了“反芻”。

21歲演《秋子》

1941年，在“陪都”重慶轟動一時的一件事，是中國實驗歌劇團和中華交響樂團聯合演出的反戰題材正歌劇《秋子》。37歲的聲樂教師謝紹曾，是《秋子》劇組以吳曉邦為首的導演團成員之一，也是聲樂指導。重慶青木關音樂國立音樂院的聲樂系主任黃友葵教授，向劇組推薦了自己的優秀弟子——張權和莫桂新，一個女高音，一個男高音，這對年輕的伉儷成為這部歌劇的主角。年輕、稚嫩的一對，在謝老師的調教下，出色地塑造了劇中人物，圓滿完成了演出任務，構成了女高音歌唱家張權歌劇藝術生涯的輝煌起點。30年后，她的大女兒莫紀綱，竟也成了謝紹曾的學生。那是1973年，莫紀綱結束了中央音樂學院畢業后在天津葛沽農場的“再教育”生活，分到上海歌劇院工作之后，當時她最希望做的事是補習聲樂知識。遠在東北、還未恢復工作的張權，輾轉得知謝紹曾在上海音樂學院工作，她讓女兒去拜訪謝先生，看他肯不肯“接納”。見到謝紹曾時，莫紀綱講述了自己的來歷和心愿，謝紹曾沉默了很久。那沉默，或許是對多年往事的回憶與坎坷人生的感嘆。隨后，他“很和藹很憐惜地”（紀綱語）答應了莫紀綱的請求。自此，莫紀綱每周都會去謝先生家上課了。張權知道這事后非常高興，她到上海治病時，也隨女兒一起去謝先生家聽課。

張權在晚年撰寫的《我的聲樂學習》一文中寫道：

《秋子》是我第一次演整部歌劇。我感到比一般音樂會的演唱在情緒上更有依據些，整晚上我就是“秋子”。我可以按照人物的環境和心理變化，通過歌唱藝術和戲劇表演塑造秋子這個人物。同時，由于有人物、舞臺、燈光、布景等的配合，還有樂隊在音樂上的烘托，使歌唱能得到更好的發揮。

美國演繹法國歌戲

1947-1951年，張權赴美國留學，參加排演了莫扎特的《皆大歡喜》、普契尼的《蝴蝶夫人》、理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》和約翰·施特勞斯的《蝙蝠》等劇目，還學習了多首歌劇詠嘆調。有一次，一個外來的劇團演《卡門》，扮演米卡埃拉的演員因病不能上臺，張權還當了一次替補。

那段學習期間與歌劇相關的內容，張權是這樣記錄的：

《夏天的日子》（格什溫的歌劇《波吉與佩絲》中的搖籃曲）的音樂，特別是它的節奏和線條，使我感到非常新穎。歌詞中運用了不少美國黑人生活中所慣用的、簡化了的語言。從文法上講是不正規的，有些音節常常簡略了不出聲。它不像古典作品那樣較有規律，而更多的是強調語言的色彩。許多地方，特別在語句末尾的下落音，近乎說話的方式；在音樂上行到中聲區時，有時就近乎說話；樂句中間，尤其稍為延長的聲音，經常帶有較強的顫音，好在它的音域一般不太寬。

排演歌劇《蝴蝶夫人》時，導演要我注意巧巧桑這個角色的年齡。她在第一幕時只有15歲，聲音會帶有一些童音。從二幕到她自殺前，聲音應逐步由抒情進入到一定的戲劇性。那時因我本身條件所限，當我唱到最終那段詠嘆調時，只能有力度而難于有應具備的濃度。

著名花腔女高音歌唱家麗莉·彭斯聽我唱了德里布的《拉克美》中的《鈴歌》之后，給了我寶貴的指點，同時讓我學唱了多尼采蒂的《拉美摩爾的露琪亞》中的兩段：《在清澄的噴泉邊》和《瘋狂的新娘》。她把自己的“華彩”部分教給了我，并告訴我“華彩”是允許演唱者自由發揮自己的能力的，希望我努力。（自此以下未標出處的引文均出自《回憶我的聲樂學習》）

中文演繹《茶花女》

回國以后，張權觀看的第一部中國歌劇是《王貴與李香香》。不久，她進入北京人民藝術劇院歌劇團工作，相繼擔任了歌劇團的聲樂教研組組長、藝委會副主任、獨唱演員和歌劇演員。

1951年，在天津觀賞了正在那里上演的新歌劇《王貴與李香香》的演出，那劇情使我很感動。該劇的形式與西洋古典歌劇不太一樣，說白很多，音樂就常常被中斷。歌唱的聲音方面，還處于一種自然狀態，有時顯得很困難、不自然。只有序幕中的二位領唱者，聲音比較通順，與合唱也諧和。可是他們與劇中的各個角色的聲音并不協調。這是我第一次接觸新歌劇所得的印象。

不久，我參加了《王貴與李香香》的序幕領唱。我也許只是把音樂唱了出來，其他方面我感到十分為難。

我回國后的第一次公開演唱（1952年2月14日），要求我必須用俄文唱蘇聯歌劇《青年近衛軍》中的兩段詠嘆調。雖然有人給我講了故事，分析了具體唱段的內容以及柳芭和母親這兩個角色的性格特征、思想情緒等等，但由于我只會拼音和朗讀，在氣質、思想、感情的表達上總感到不太夠。我沒學過俄語，是劇院的同事荊藍同志一句句教會了我才唱的。

我從頭到尾，一次不落地看團里排練《白毛女》。歌劇中的許多地方使我感動不已。尤其是喜兒哭爹那一場，它使我再也不去苛求聲音的干凈、圓潤、悅耳。我完全相信喜兒或者別的任何女孩子，當她滿懷希望過一個新年，但一覺醒來卻發現唯一的親人死在雪地里時，她能不這樣呼天搶地嗎？這段旋律，我在民間哭喪中聽到過，此時我深深地被它吸引住了。

1952年，演出《打擊侵略者》。4月1日那天，領導分配我（還有其他同志）唱該劇中的一段歌，李伯釗同志說讓我鍛煉鍛煉，向大家學習一下。這是我來院后，第一次唱出自己的聲音。

1954年，紀念俄羅斯作曲家格林卡的文化活動中，張權第一次演唱了他的歌劇《伊凡·蘇薩寧》中安東尼達的《羅曼斯》和《回旋曲》。同年，在莫斯科藝術劇院導演和演員的指導下排演了柴可夫斯基的歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》第一幕達吉雅娜寫信的一場、第三幕的終場，排演了威爾第《茶花女》第一幕終場的詠嘆調。

她參加排練并擔任主演的第一部歌劇是《茶花女》。那是1956年末，在蘇聯專家吉明采娃的指導下，中央實驗歌劇院首演中文版《茶花女》，張權飾演的女主角薇奧萊塔。將張權推到了當時國內美聲唱法歌劇表演第一人的位置，但與此同時刊發于《文藝報》的一篇文章把她甩入了人生的低谷。

黑土地的《藍花花》

1961年，張權被調離北京，轉至哈爾濱工作。在那里，她倡議創辦了“哈爾濱之夏”音樂會（節）和哈爾濱歌劇院。在哈爾濱歌劇院，張權擔任的職務幾乎與她在中央實驗歌劇院的職務一樣，甚至獲得了更多觀眾的關注和喜愛。她參加了《洪湖赤衛隊》《劉胡蘭》《紅霞》《三里灣》等多部歌劇的排演。1963至1964年，她擔任藝術指導，并主演了歌劇《藍花花》。

《藍花花》的主題歌，我在1950年代初就聽到了，以后它常?？M回在我腦際。當我用通暢的呼吸，并有意識地對音波加以控制而歌唱它時，我感覺到已接近我曾經聽過的陜北民歌《藍花花》那樣的音色了。當時我已44歲，要扮演一個十六七歲的陜北農村姑娘，我的顧慮是很多的。但是，為了工作，更為了在演唱上做些探索，我決心從頭學起，從心理上、思想上去體會這個人物。通過演出這個戲，我在用聲方面的適應力也增強了。此外，我感到歌劇演員的形體訓練也是極重要的。

1962年，張權應邀列席第三屆全國政協第三次會議。隨后在北京連續舉辦十場獨唱音樂會，參加了11位女高音歌唱家聯合舉辦的音樂會。

張權在音樂會上演唱（其中一部分留下了珍貴的錄音）的外國歌劇詠嘆調，雖然數量不多，也在十首之上。演唱次數較多的詠嘆調是：“為什么”（《茶花女》）、“晴朗的一天”（《蝴蝶夫人》）、“月亮頌”（《水仙女》）、“親愛的名字”（《弄臣》）等。中國唱片社數次為她錄制包括這些詠嘆調在內的獨唱唱片。

議論歌劇專準深

1978年回到北京后，張權先后擔任北京歌舞團藝術指導、中國音樂學院副院長等職務。她力所能及地參加了各種歌劇活動，如：觀看各歌劇院團的演出，參加《歌劇藝術》（今稱《歌劇》）雜志在京舉辦的座談會，率文化部歌劇考察團赴德國、奧地利、法國、羅馬尼亞等國，考察歌劇發展現狀等。

張權與歌劇相關的專論不多，但在她談聲樂或回憶錄式的文章中，歌劇是躲不開的、經常性的話題，從中可以梳理出她的歌劇觀。此外，還可在一些歌劇活動的報道中，看到她的歌劇言行。

1980年，中央歌劇院（即原中央實驗歌劇院）再度公演《茶花女》時，張權作為觀眾進了劇場。觀后，百感交集的張權寫了《重看〈茶花女〉有感》。她說：

20年前，我被迫離開北京，離開歌劇院同臺演出的同志們。我和他們遠隔千里，卻無時不在想念著舞臺和同志們。去年我終于又回到了首都舞臺，最近又看到《茶花女》重新上演，看到年輕演員已經成長起來；老演員愈加熟練，仍葆藝術青春。新老演員的共同努力，使《茶花女》這朵藝術之花重放光彩。祝愿他們今后把世界上更多更好的藝術花朵，移植到我們的社會主義百花園里，讓它們成長、盛開。

1982年初，中央歌劇院與法國藝術家合作，排演世界經典歌劇《卡門》，引起張權極大的興趣，她去看過彩排后，撰寫了《良好的鍛煉，明顯的提高——中央歌劇院演出觀后》一文，刊發于《人民音樂》1982年第2期。張權在文中分析、概括了劇中角色卡門、唐·何塞、米卡埃拉和斗牛士埃斯卡米奧的人物性格和戲劇特征，對這些角色及扮演者一一予以評析：

卡門這個女主角，既要具備聲音上有較寬的音域，較濃的色彩和較為靈活的性能，還要求她準確地進行各種情緒的對白并載歌載舞。從我們的實際情況出發，我認為扮演卡門的王惠英的演唱和表演總的來說比較完整，盡管她本身的聲音條件與角色要求的聲音還有些距離，但她是很努力地去達到角色的要求的。她扮演的卡門略帶東方色彩，別具一格，但角色的潑辣性格——“野味兒”——稍欠。（其他兩名扮演者，只看了苗青一場排練，故在此不作評論）

男高音林金元扮演的唐何塞在角色上比較接近，他的聲音本質很好，《花之歌》和二重唱都是難度較大的著名唱段，尤其是《花之歌》，這是一首必須要用極為良好的控制能力才能含蓄地、完美地表達人物內心世界的唱段，林金元能夠比較完整地唱下來，并基本上達到這一角色的演唱上的要求。然而他還未能達到自由的地步——充分地依據內心的感情發揮聲音。我想，他是一個很有前途的青年演員，經過不斷的努力，將來可以成為更全面的抒情男高音。

由季小琴扮演的小姑娘米卡埃拉樸素、可愛，人物形象把握比較適度，是令人信服的。在二重唱中，她較好地掌握了變音和連接線的演唱，同時能夠在高音上穩當地站住，并自如地唱好強弱音的變化，尤其在由強到弱的轉折上十分均勻。一個演員找到自己適合的角色是不容易的，她扮演的米卡埃拉顯然比她在其他古典歌劇中扮演的角色掌握了更多的自由。

談到斗牛士的扮演者，張權很具保護意識地沒有點出他的名字：

我感到扮演這個角色的青年演員完成這個角色稍顯困難。一方面出現了音準上的問題——可能是由于他為了表現人物的性格，急于要求自己擴大音量的原因，另外從塑造人物形象來看也顯得單薄了一點。當然，演員在扮演這一角色的過程中付出的辛勞也同樣是有收獲的。

筆者是中央歌劇院1982年首演《卡門》的一個見證者，而且看了不止一場，同時也目睹了《卡門》首演之后遭到的討伐。時隔40年后，重讀張權先生這篇可列入歌劇評論文獻的文章，勾起我的很多回憶。不能不佩服的是張權老師對《卡門》的理解之專、準、深，也佩服她對演員們的非常專業的、不止流于表面的評價，包括帶著愛撫的批評（其實也是評價）。她贊許的目光，甚至投注到舞臺上的孩子們——新源里小學的童聲合唱，她寫道：我全神貫注地看著那一張張可愛的小臉，聽著他們清澈透明的童音，準確無誤地進行著藝術表演，使我感到他們會有不可限量的音樂前途。張權還注意到：成人合唱中不僅有熟悉的面孔，還有許多年輕人，他們都認真地穿插在角色之中，他們爭吵、打架、情緒激烈，音樂中變化音很多、節奏復雜但必須準確，他們都很好地完成了。她也注意到樂池，許多年輕人中坐著好多上了歲數頭發花白的老同志，回想起1950年代滿樂池絕大多數都是朝氣蓬勃的青年演奏員，在老指揮黎國荃的指揮下精神抖擻地為歌劇伴奏。

對《卡門》的討伐，與當時的社會背景有關，所出現的批判言論，幾乎都在藝術評論的范疇之外，而且上升到了時政高度。當時，在北京，像張權這樣認可《卡門》是世界音樂寶庫中的一顆明珠、且鮮明表態的另一個人，是指揮家李德倫先生。

《歌劇》雜志不解緣

1986年12月，《歌劇藝術》試刊一年之際，編輯部的張汀受委托到北京主持座談會，征求各方意見。他記得那天張權教授就像一陣風似的旋了進來，而且要求第一個發言。后來，張汀依據當時張權發言的記錄，撰寫了《所聞所見仰高風——憶張權教授》一文。如今，我再從中摘錄一段。想來慚愧，那次座談會，我也忝列其間，但卻沒有像張汀老師那樣認真、敬業。

張權在座談會上第一個發言，她說：

我們這么大個國家，只有這么一份研究歌劇的刊物，很不容易，應該寄予希望！我們的歌劇，要恢復到五六十年代的水平，要花大力氣?，F狀是“靜悄悄”的，演員沒戲排，急等劇本。作曲家、劇作家當然有責任，但我們大家已不能等待。前不久，總政歌劇團排演了蘇聯歌劇《這里的黎明靜悄悄》，接著又推出了新作《兩代風流》。（筆者注：那天座談會借用的地點就是總政歌劇團的排練廳）最近，以創作演出歌劇《江姐》載譽全國的空政歌舞團，也上演了反映現實生活并且有著探索精神的歌劇《愛與火的四重奏》。都是部隊文藝工作者們搞的，為我們做出了很好的表率。中央歌劇院上演《卡門》，盡管遇到了一些波折，但還是頂著干，而且從中也確實學到了東西?，F在搞歌劇很困難，演一場《卡門》，每個演員只拿到五塊錢，而演唱流行歌曲，有的一晚上就可以高達一兩百塊錢。從事歌劇事業，確實需要獻身精神，需要有不為名不為利的高尚情操。我為我國的歌劇事業做的工作很少，但我也確實是在為我國歌劇目前不景氣的狀況而焦急。為什么五六十年代的時候，歌劇那么興旺繁榮，后來又為什么冷了下來了呢？現在是該改變這種狀況的時候了。如果搞不好，我們的子孫后代要罵我們的。我們是要對歷史負責任的?？墒墙裉鞎嫌嘘P的領導不來，我們在這里呼吁有什么用？國家要花大錢，下大力來支援這個事業，這也是建設社會主義精神文明的一項重要內容。振興歌劇事業，是天經地義的事、刻不容緩的事，但直到現在，我們首都還沒有一座稱得上是世界水平的可以上演歌劇的大劇院。

張權在會上提到“大劇院”，是事出有因的。

幾個月前，世界著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂攜意大利熱那亞歌劇院首次到中國演出，張權是受文化主管部門委托，參與接待的幾位中國音樂家之一。6月29日，時任中共中央總書記胡耀邦在中南海會見并設午宴招待帕瓦羅蒂。據在場的吳祖強先生講，席間，談到中國還沒有大劇院，只能將此行規格最高的獨唱音樂會安排在人民大會堂。胡耀邦問到紐約大都會歌劇院有多少個座位，帕瓦羅蒂回答，有三千個座位。胡耀邦說：我們也要建大劇院，座位至少要三千零一個，建成后，我們請你再來演出。

當時，筆者剛剛調入《中國文化報》工作不久，報社領導要求我寫這篇報道，我按報社領導指示，分別與時任文化部部長的王蒙和音樂家吳祖強通了電話，登門采訪了張權老師，據此完成了報道任務。那次帕瓦羅蒂在北京三個場地——北京展覽館劇場、天橋劇場、人民大會堂的演出我都看了，還看到他攥著小風扇在劇場走臺時，已有很多中國的歌唱家出現在現場，其中有我認識的張權、李光羲和從上海專程來京的施鴻鄂老師。那時的《中國文化報》每周只出兩期，容量有限，所以，我事后撰寫的《帕瓦羅蒂在北京》一文，就直接發給了《歌劇藝術》（刊于當年的第3期）。其中與張權相關的一段如下：

7月1日晚，我去采訪歌唱家張權，沒想到，一進門先看見的并非張權，而是她的女兒、上海歌劇院女高音歌唱家莫紀綱。張權老師告訴我，上海歌劇院今年也要排《波西米亞人》，莫紀綱要扮演繡花女這一角色，更要先回北京來看意大利藝術家的演出了。那天我與張權老師談了近一個小時。她說，你什么時候見過這么多搞音樂的人同時聚匯在北京？我從未見過這些人都這么興奮，這么千方百計想盡辦法去搞票，這也說明了一種精神上的需要。帕瓦羅蒂對藝術是真誠的，你看，戲演完謝幕時，前三次他仍沉浸在戲的情緒中，尚未擺脫出來，直到第四次才露出微笑。那天，在中南海，耀邦同志講，我們要在十年內建一座比美國大都會歌劇院還要大的劇院，到那時候歡迎帕瓦羅蒂再來演出。我聽了很高興。我已經67歲了，可能無緣看到那一盛況，但中國能有這樣的歌劇院，我就很欣慰了。

1989年12月，張汀再次到京，為《歌劇藝術》這本刊物的生存而奔走。他到醫院探望張權時，說到此行來京的目的。張權得知后，表示出對這本刊物命運的關心，說她很喜歡這本刊物，也很想為之寫點文章，只是因為工作頭緒多、社會活動多，一直定不下心來。張汀說：可以利用您出院后在家休養的機會。聽說莫紀綱要回來照顧您，你談她記，她問你答，稍加整理即成文章，不是很好嗎？可以稱為“母女回憶錄”。張權聽了張汀的建議，顯然生出些興趣，她說：結合多年舞臺上和課堂上的實踐經驗，有得談啦。這樣寫來很自由，可以一部一部地談下去，至少有十幾部經典作品好談。

那天，張汀告訴張權：為紀念抗戰勝利45周年，上海歌劇院近期正著手策劃排演大歌劇《秋子》。如得實現，一定請您擔任藝術顧問。

聽到這個消息，張權顯得更興奮了。她說：這個想法太好了，我不要擔任空頭顧問，我要直接下排練場，參加具體的排練指導工作……

聽說，這項計劃當時已開始運作了，主持音樂修訂的是《歌劇》雜志的老主編商易老師。沒有進行下去的原因，我不得而知。

寫到這里，時在2022年，回算一下，距《秋子》這部歌劇的首演，整整70年了。

2014年在武漢舉辦的第二屆中國歌劇節期間，歌劇理論家居其宏教授邀請十數人集會，討論了由他執筆修訂的《秋子》劇本。轉年，南京藝術學院出品的《秋子》在第一個國家公祭日來臨之際，于南京公演。那天，《歌劇》雜志的游暐之主編和編輯陳怡倩，與我和王燕一同從上海去了南京。戲后，我們心緒難平，找到一家小酒館，圍坐一桌，一抒觀感。言語之間，充滿對中國歌劇前輩們的由衷敬佩和贊嘆。

張權先生在天有靈，會為此感到一些些的欣慰吧。