豐子愷封面書名題簽設計藝術研究

楊新忠　計鵬飛

[摘 要] 在眾多關于豐子愷的研究論著中，鮮見探討其書籍封面書名題簽藝術的文獻。對豐子愷書名題簽藝術的整理和分析，是豐子愷研究的一個重要部分。豐子愷封面書名題簽有立碑式、卷軸式、船帆式、直條式和簡寫式五種藝術類型，反映出豐子愷注重整體性構建和追求創新性表達的設計思想。

[關鍵詞] 豐子愷 書名題簽 設計特色 設計思想

[中圖分類號] G232 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2023） 06-0036-07

Research on the Artistic Characteristics of Feng Zikai’ s Cover Book Title and Inscription Design

Yang Xinzhong Ji Pengfei

（Architecture & Design College，Nanchang University， Nanchang， 330031）

[Abstract] Among numerous research works on Feng Zikai， there are few literature that explores the art of his book cover title and inscription. The organization and analysis of Feng Zikai’ s book title and inscription art is an important part of his research. Feng Zikai’ s cover book title has five artistic types： monument style， scroll style， sail style， straight bar style and abbreviated style， reflecting his design philosophy of emphasizing holistic construction and pursuing innovative expression.

[Key words] Feng Zikai Book title inscription Design characteristics Design idea

[基金項目] 本文系2020年江西省文化藝術科學規劃項目“海昏侯墓出土文物造型藝術研究”（YG2020121）成果。

[作者簡介] 楊新忠，南昌大學建筑與設計學院副教授、碩士生導師；計鵬飛，南昌大學建筑與設計學院2021級碩士生。

中國傳統書籍有幾千年的發展歷史，是中國傳統社會的產物，在幫助和維護傳統社會制度達到長期穩定的歷程中扮演著重要角色。因此，中國傳統書籍的形態特點脫離不開中國傳統社會的家國意識、制度以及傳統文化的形態與特質[1]。然而，到了近現代，由于西方文化的入侵和影響，以及印刷技術的革新，特別是“五四”時期反帝反封建新文化運動的蓬勃興起，書籍裝幀藝術與新文化革命同步進入歷史新紀元。它打破傳統陳規，不論是技術還是藝術形式都具有現代的革命意義[2]。“五四”后的書籍形態逐漸脫離了傳統書籍的形式結構，向現代書籍的生產和設計范式轉變。中國書籍從傳統形態向現代形態的轉變有幾項重要標志：版面上的界格與邊欄等構成元素符號的消失，印刷上由單面雕版印刷向雙面鉛印轉變，裝訂上由線裝向鎖訂平裝改變，翻閱上從由左向右翻轉變為由右向左翻，文字編排上由自上而下豎排轉向自左至右橫排，書名呈現上由手工題寫貼簽變為機器直接印刷等。中國書籍形態從傳統過渡到現代樣式，其根本性的變化都源自文化轉型和技術變革。在這種從傳統到現代的轉型和變革中，魯迅和豐子愷是兩位作出重要探索和貢獻的先驅代表。他倆通過親身設計實踐，緩和了傳統書籍與現代書籍在形態上發生的劇烈改變和猛烈撞擊，利用傳統書籍與現代書籍形態相互滲透來消弭轉型變革帶來的唐突和不適。這種緩和、消弭的設計實踐，典型地表現在書籍封面書名題簽[3]設計的傳承與創新上，特別是豐子愷的書名題簽設計，既為后人展現了中國書籍從傳統向現代過渡的一個清晰視角，也呈現了封面書名題簽形態從傳統向現代發展轉變的具體軌跡。本文利用扎根理論的文獻分析、沉靜觀察的方法，對豐子愷封面設計作品中書名題簽藝術進行深入細致研究，發現其設計藝術特色風格，概括其設計思想。

1 豐子愷封面書名題簽設計探討緣起

豐子愷作為中國書籍形態從傳統過渡到現代的早期實踐者和探索者，面臨如何設計新的現代中國書籍形態的問題，形成了自己獨特的思考。他畢生創作了大量的書籍設計作品，包括文藝刊物、文藝著作、兒童讀物、翻譯著作、綜合科普書籍等，多達300余件。一般人也許并不注意豐子愷的書籍設計藝術，關注更多的是其趣味雋永的漫畫藝術。其實，豐子愷的書籍設計藝術始終與他的漫畫藝術結合在一起，他常以畫漫畫的手段和語言來設計書籍，經他設計的書籍作品呈現鮮明的豐氏漫畫藝術風格，開創出新的、獨特的書籍設計表現范式[4]。豐子愷的書籍設計作品，不論在當時還是當下，都是獨領風騷的，而最能體現其書籍設計風格和審美意趣的是他的封面書名題簽設計。豐子愷將漫畫創作的語言和手法融入書名題簽的藝術表現，設計創作出形式豐富、思想深刻、生動有趣、藝術性強且頗具啟迪價值，具有鮮明獨特風格的豐氏設計范式的書名題簽。豐子愷在傳統書籍封面書名題簽形式向現代書籍封面書名設計形式的過渡銜接上進行的傳承與創新的多種嘗試，既為后人呈現了封面書名題簽形態從傳統向現代演變的清晰痕跡，又為現代書籍封面書名設計帶來啟蒙色彩和借鑒意義。因此，豐子愷的封面書名題簽設計藝術值得加以探討和研究。

2 豐子愷封面書名題簽設計類型特色

中國傳統書籍向現代書籍形態發展演變的早期，封面設計幾乎被當作中國早期書籍設計的唯一內容[5]。而書名題簽作為封面中的主要組成部分，自然成了眾多書籍設計者傾主要精力設計表現的核心。在這些設計者中，豐子愷是極具傳承與創新精神的一位，其在對待傳統文化的態度上，既沒有拋棄傳統，又不故步自封、食古不化，秉承在傳承中創新，在創新中傳承的主張，設計創作出一大批頗具傳承與創新特色的書名題簽。正如他在《錢君匋書籍裝幀藝術選》前言中所言，“對于我們的書籍裝幀，還有一個觀點：必須具有中國書籍的特色。我們當然可以采取外國裝幀藝術的特點，然而必須保有中國的特性，使人一望而知為中國書。這樣，書籍便容易博得中國廣大群眾的愛好”[6]。豐子愷對中國書籍特色的強調，實質上反映了他對書籍裝幀藝術傳承與創新中國傳統文化的重視，這在其封面書名題簽的設計實踐上得到充分體現。

2.1 立碑式書名題簽

傳統書籍裝幀向現代書籍裝幀發展變革的早期，雖然題簽書名仍然很普遍，但已是對傳統題簽的一種傳承和創新。比如豐子愷以畫漫畫的手法設計的立碑式書名題簽，與書籍封面融為一體，既生動有趣又富有強烈的現代視覺設計意味，已超越傳統書名題簽范式，屬于現代書籍書名設計表現體系。觀察他的立碑式書名題簽作品，構思巧妙、變化多端，彰顯出一代設計大家深厚的藝術功力和修養。

立碑式書名題簽，源自豐子愷對碑的歷史文化的傳承理解和創新表現，是豐子愷對中國傳統書名題簽形式進行變革中最具特色的一種。碑是豎立在地面上的石刻，多數是方形的，有橫碑和豎碑兩種。其目的是追述世系、記敘生平、歌功頌德，有厚重的金石味和莊重的肅穆感。豐子愷將碑的悠久歷史文化內涵和形式植入現代書名題簽設計，頗具獨創性和儀式感。其為《護生畫集》系列書籍及一些歷史性、紀念性書籍設計的書名題簽，有意體現出碑的形式和涵意，以表達對生靈的敬畏與尊重、對歷史的嚴肅與紀念。如圖1中《護生畫集》《護生畫三集》《續護生畫集》的封面書名題簽設計，將題有書名的簽條裝飾變化后置于蓮花等形象之上，形成形似碑文、碑身、碑座的形制結構特點，再結合其極具個性的漫畫表現語言，使書名題簽既生動活潑又富想象空間，讓人聯想到蓮花與佛教的關系，意會到佛教宣揚“戒殺護生，愛惜物命”的含義[7]，巧妙而深刻地表現了這些書“倡導慈悲為本、泛愛萬物，因果報應、力修善業，素食惜福、樂善布施，極樂凈土、心行俱凈等佛學思想”的主題內容[8]。類似的設計表現手法也出現在圖1中《弘一大師紀念冊》《彌陀學校建校二十周年特刊》《中國文學小史》《近代日本小品文選》《美術照相習作集》《左拉小說集》《從軍日記》等的封面書名題簽設計上，以碑的形式設計書名題簽表達對故人的紀念、對歷史的回顧、對知識的崇敬等。豐子愷的立碑式書名題簽設計，除了豎碑式，也有橫碑式和尖碑式，如圖1中《光明畫集》《四中季刊》《音樂入門》《藝用解剖學》《洋琴名曲選》等的書名題簽，散發著濃濃的金石味，個性鮮明。豐子愷獨創的立碑式書名題簽，沒有機械刻板地套用古碑的形式，而是作了創造性的繼承演繹和藝術變化，既有碑的莊重儀式感，又有題簽的濃濃書卷氣。

2.2 卷軸式書名題簽

卷軸，即卷軸畫，在中國是一種典型的傳統文化象征符號。豐子愷設計的卷軸式書名題簽，正是對這一象征符號的傳承創新。這類書名題簽，表面上是取題簽與卷軸畫在外形上的相似性，將書名題簽設計成卷軸畫形式，而深層的用意是將卷軸畫所代表的中國傳統文化內涵和人文思想植入書名題簽，以提升書名、封面及整本書的書卷氣和文化味。圖2中《兒童生活漫畫》的卷軸式書名題簽是豐子愷最具代表性的作品之一，封面中一群兒童圍著一幅卷軸畫，似在觀賞、評論卷軸畫內容，巧妙地將卷軸畫設計成書名題簽，造型生動活潑，耐人尋味。這種設計表現手法避免了傳統古籍線裝書名題簽呆板、單一的弊端，富有情景感和故事性，高明地協調了書名題簽、卷軸畫、兒童、封面四者在外表形式和內在邏輯上的關系，準確地表現了書的主題內容。圖2中豐子愷為《一般》雜志設計的九期扉頁書名題簽采用類似的卷軸畫形式。書籍扉頁又稱“內中副封面”，主要作用首先是補充書名、著作、出版者等項目，其次是裝飾圖書增加美感[9]。因此，扉頁上的書名題簽與封面書名題簽一樣，是其書名題簽設計藝術的一部分。仔細分析豐子愷為《一般》雜志設計的四月號至十二月號扉頁書名題簽，造型變化豐富，生動形象，寓意深刻，每期都頗具情節性和現場感，貌似現場寫生所成。卷軸式書名題簽設計同樣是豐子愷的獨創，這種獨創當然并非憑空捏造和突發奇想，其背后有深厚的傳統文化修養、獨特的創意思想表達和嫻熟的造型藝術技巧。

2.3 船帆式書名題簽

船帆式書名題簽，顧名思義是將書名題簽設計成形似船帆的形態，也是豐子愷封面書名題簽設計的一個獨創類型。當然，豐子愷設計船帆式書名題簽，不只是取船帆之形，更是基于書籍主題內容而產生的奇思妙想的表達。如圖3中《彌陀學校建校十周年暨新圖書館落成紀念刊》的書名題簽被設計成一艘船揚帆啟航的形態，書名題簽與船帆巧妙結合，生動有趣，寓意彌陀學校建校一帆風順的美好前程，該書名題簽設計可謂匠心獨運、別具一格。同樣的設計表現手法也出現在圖3中《兩個青年的悲劇》和《聲海》的書名題簽上。《兩個青年的悲劇》將汪洋中的一艘小船上的風帆設計成書名題簽，船中兩個青年低頭憂思，渲染出強烈的悲劇氣氛，貼切內容情節。《聲海》是一份具革命色彩的刊物，其書名題簽以大風吹鼓起的船帆來設計表現，象征該刊對革命力量的宣傳力度。

2.4 直條式書名題簽

直條式書名題簽，是將傳統線裝古籍封面上貼的簽條，直接手工畫于封面畫稿上或將題寫好的簽條與封面畫稿拼版，連同封面一起印刷而成，形似古籍簽條。直條式書名題簽，是西方現代印刷工藝技術對中國傳統雕版印刷技術革新的結果，是最能體現中國傳統書籍向現代書籍轉變軌跡的一個地方。

豐子愷設計的直條式書名題簽有豎條和橫條兩種，橫條其實已經過渡到現代書籍封面書名設計的形式了。不管是豎條還是橫條的書名題簽，其書名都用矩形框框起來或框內填色以色條形式出現，形似傳統古籍線裝書的簽條。直條式書名題簽，在中國傳統書籍向現代書籍轉變的早期是極為普遍和常用的書名表現形式，清晰地見證了傳統線裝古籍書名簽條向現代書名設計轉變的具體來路。豐子愷設計的書名題簽大部分是直條式，如圖4中的《藝術教育》《云兒》《教師之友》《世態畫集》《學生漫畫》《兒童漫畫》《中學生》《教師日記》《兒童故事》等的書名題簽。不過，他設計的直條式書名題簽并非簡單地對古籍書名簽條作守舊的描摹，而是融入了自己獨到的創想和表現，以漫畫的筆法題字、畫框，形態樸實有趣，又有書法篆刻之金石味。細看豐子愷設計題寫的直條式書名題簽，幾乎所有書名題簽都包含書名、題寫者名、題寫時間、印章等內容，實際上是一幅完整的書法藝術作品。

2.5 簡寫式書名題簽

簡寫式書名題簽，已經完全進化到現代書籍封面書名設計的形式范疇。簡寫式書名題簽的設計，脫去了書名題簽矩形框的束縛，形式變得簡潔并完全融入封面整體。簡寫式書名題簽完成了從傳統線裝書籍書名題簽到現代書籍書名題簽的變革，這種更為簡潔、便捷的書名題寫方式，顯然是對印刷技術革新和新文化的積極回應，解放了傳統線裝書籍書名呈現的固有范式，為現代書籍書名設計的多元探索和豐富表現打下了基礎。簡寫式書名題簽可以說是中國書籍書名形式和呈現方式的終極，之后的書名形式和呈現方式基本沒有改變，變的無非是書名字體的藝術風格和特征。簡寫式書名題簽大多數是直接在封面畫稿上題寫書名，當然，有些依然是先題寫在一張紙條上，再與封面畫稿進行拼版印刷而成。豐子愷設計的簡寫式書名題簽非常多，但有一個與眾不同的特點，那就是書名題簽與封面畫非常統一，因為其以畫漫畫的語言、筆法創作封面畫和書名題簽，書名題簽與封面畫整體協調，像是一幅完整的漫畫作品，見圖5。

3 豐子愷封面書名題簽設計藝術思想

豐子愷的封面書名題簽設計，不是將書名題簽當作封面的一個單獨部分來設計，而是將書名題簽融入封面整體中，注重整體性的構建。這種構建思想，不僅是書名題簽與封面在色彩、圖形、空間、構成等表面形式上的整體關系構建，更是書名題簽與封面在內涵邏輯上的整體勾聯。而且，豐子愷在注重書名題簽整體性構建的同時，將對書名題簽創新性表達的追求置于首位，最終使書名題簽標新立異、形象獨特，足以逗人興味、引人遐思。

3.1 注重整體性構建

豐子愷在20世紀二三十年代就已經做到了對一本書整體的周密設計[10]。注重書籍設計的整體性構建，倡導將封面、書名題簽、扉頁、內頁等納入整體設計的思想。特別是在書名題簽設計方面，更強調整體性表達。首先，在表現手法上，豐子愷設計的書名題簽，無論哪種形式，幾乎都以寫意漫畫的筆墨形式完成，書名字體、題簽形式，自然瀟灑，漫味十足，既簡潔洗練，又具裝飾性。與漫畫式的封面在筆意趣味上融為一體，這在現代書籍封面設計中是極為獨特的。其次，在書名題簽與書籍內容關系上，非常注重書名題簽與內容匹配，書名題簽設計形式和思想要準確反映內容，以產生良好的整體感。豐子愷曾言：“書籍的設計，不僅求其形式美觀而已，又要求能夠表達書籍的內容意義，是內容意義的象征。”[11]書名題簽作為書籍設計的重要部分，其形式美自當與內容統一。這種整體性構建思想充分體現在他的立碑式、卷軸式、船帆式等書名題簽的設計上，形式新穎優美，信息傳達準確。再次，在書名題簽與封面圖形的關系上，力求將書名題簽融入封面圖形整體中。這樣做既打破了傳統古籍書名簽條呆板、生硬的形態，讓書名題簽生動活潑，又使書名題簽成為封面圖形整體中的一個有機組成部分，改變了傳統古籍書名以簽條的形式粘貼于封面的印象。如《一般》的扉頁書名題簽，顯然是將書名題簽融入到封面圖形整體中去了，書名題簽成了封面圖形的焦點，與封面圖形產生互動的效果，有空間混維圖形之妙構，二者已完全成為不可分割的整體。豐子愷這種書名題簽整體性設計思想，在現代書籍設計史上為數不多，具有重大的啟示意義。

3.2 追求創新性表達

首先，在表現筆法上追求創新性。豐子愷“第一個把漫畫引入封面”，風格獨異而為世人所矚目，開創出書籍裝幀藝術的新局面[12]。書名題簽作為封面的重要組成部分，當然引入了漫畫的表現筆法。因此，豐子愷也是第一個把漫畫引入書名題簽設計的人，同樣開創出書名題簽設計藝術的新局面。豐子愷豐富多樣的書名題簽設計，不管哪種形式，基本上是以其獨特的書法筆跡、漫畫筆法和寫意裝飾來表達，形態拙樸簡潔，頗具私人感。正如錢君匋所說：“豐子愷的封面設計，和他所作的漫畫相結合，充滿了詩情，有幽默感，另外走了一條路，也是非常杰出的。”[13]

其次，在表現形式上追求創新性。豐子愷探索獨特的立碑式、卷軸式、船帆式等書名題簽，正是在表現形式上追求創新性表達的具體實踐。這種創新性表達追求，既是主觀上對藝術設計的刻意追求，也是回應作者、出版者等對書籍設計的要求。比如《護生畫集》主要編者弘一法師在給豐子愷的信中提出，《護生畫集》必須是一件令一般讀者喜愛的“藝術品”：“朽人之意，以為此書須多注重于未信佛法之新學家一方面，推廣贈送。故表紙與裝訂，須極新穎醒目。俾閱者一見表紙，即知為新式之藝術品，非是陳舊式之勸善圖畫。倘表紙與尋常佛書相似，則彼等僅見《護生畫集》之簽條，或作尋常之佛書同視，而不再披閱內容矣。故表紙與裝訂，倘能至極新穎奪目，則為此書之內容增光不小，可以引起閱者滿足歡喜之興味。”[14]在這種創新性裝幀要求之下，豐子愷一開始就將書名題簽的創新性表達作為核心部分對待，構思巧妙、別出心裁地設計了以蓮花為主要元素的立碑式書名題簽。同樣，《護生畫三集》《續護生畫集》《光明畫集》封面的書名題簽，雖然也以蓮花為主要表現元素，但設計形式個個新穎獨特，極富創新性。再如豐子愷為《一般》雜志設計的九期扉頁書名題簽，同是利用兒童和卷軸畫形式來設計表現，但每期各具特色，形式豐富，變化多端，體現出其對創新性表達的不懈探索和追求。

再次，在書名字體上追求創新性。豐子愷設計的書名題簽絕大多數是用其風格獨特的書法筆跡題寫，具有顯著的獨特性。但并不囿于自家風格，而是積極追求書名題簽的多元表達。他嘗試運用他人的手寫筆跡、美術字體甚至鉛印字體來設計表現書名，獲得了新穎別致的視覺印象。比如《護生畫集》書名用的是弘一法師頗具禪意的墨跡，既具象征內涵又吻合內容主題。他還將自家孩子們稚拙的筆跡用于書名，如給暢銷書謝冰瑩《從軍日記》設計的書名題簽就是選用的女兒“大作”，天真活潑，以致作者一看到就愛不釋手。豐子愷自己的書如《子愷畫集》的書名題字也由女兒完成，童真可愛。這種做法，在當時甚至在今天都極富創新精神。

最后，在空間表現上追求創新性。豐子愷設計的書名題簽形式，特別是立碑式、卷軸式、船帆式書名題簽，在與封面圖形的空間關系表現上具有顯著的“空間混維”之妙，這是一種非常有趣的創新性表達。其“空間混維”的特征是：書名題簽設計成封面圖形構成中的一部分，既與封面圖形同在一個空間維度里，但又處于封面表面的空間維度，產生“空間混維”之妙趣。“空間混維”特色的書名題簽是與封面圖形同時繪制、題寫完成的，并非在封面畫完成后再題寫于封面上。《護生畫集》系列書名題簽和《一般》期刊扉頁書名題簽，“空間混維”形式最為鮮明、典型。以“空間混維”形式設計的書名題簽，在當時和現在都顯得獨樹一幟。

4 結 語

豐子愷是中國現代書籍設計早期的一位大家，其書籍設計作品，以形式的豐富性和個性化藝術風格，在中國現代書籍設計史上留下十分突出的一筆。作為其書籍設計作品個性化藝術風格的一個重要體現，豐子愷的書名題簽設計連同其漫畫創作一樣，描繪的是現實社會的普通場景，表達的是人之常情，一點沒有虛張聲勢或矯揉造作[15]；藝術表現形式變化多端、新穎別致，含有深刻的設計內涵和人生哲理，處處體現著豐子愷的藝術主張與審美追求[16]；使傳統文化和審美因素在書名題簽形式的傳承與創新構營中得到升華，開創了書名題簽獨特的兼具“思想美”和“造型美”的藝術面貌和精神特質[17]。今日回望，不僅讓人窺見中國現代書籍形態清晰的來路，又讓人感受到其中閃爍的富有啟迪價值的光彩和魅力。

注 釋

[1]趙健.范式革命：中國現代書籍設計的發端（1862—1937）[M].北京：人民美術出版社，2011：66

[2]黃思源.豐子愷文學創作與繪畫[D].長沙：湖南師范大學，2014：90

[3]題簽，原指題寫書簽（貼在線裝書書皮上寫著書名的紙條或絹條），現也指題寫書名。在傳統印刷術和書籍裝幀時代，是書籍封面的主要構成形式，也是書名的唯一呈現方式。

[4]楊新忠.豐子愷書籍封面設計范式研究[J].編輯之友，2019（6）：94

[5]趙健.畫封面與封面畫：中國現代書籍設計的早期形態[J].裝飾，2010（9）：74

[6][9][10][13]吳浩然.豐子愷裝幀藝術選[M].濟南：齊魯書社，2010：21-22，26，26，22

[7]陳星.“愿讀是畫者，善護其心”：護生文化背景下的《護生畫集》創作研究[J].文藝研究，2016（6）：144

[8]冉祥華.豐子愷美學與藝術思想的佛學意蘊研究[D].濟南：山東大學，2015：119

[11][12]何寶民.書衣二十家[M].鄭州：海燕出版社，2017：49，41

[14]《弘一大師全集》編輯委員會，空海.弘一大師全集? 第8冊? 雜著卷? 書信卷[M].福州：福建人民出版社，1992：366-367

[15]張斌.豐子愷繪畫中的詩意[D].北京：中央美術學院，2005：161

[16]蔡克斡，陳星.框中生景：豐子愷繪畫作品中的框景表現與審美追求[J].藝術百家，2018（5）：193

[17]李軼南.中國現代藝術思想的肇始：以李叔同、豐子愷、錢君匋為中心的考察[J].藝術百家，2017（5）：156

（收稿日期：2023-04-27）