“中國學派”的敘事想象力與超現實表達實踐

【摘要】“中國學派”在發軔之路上，如何抵御外來動畫創作的負面影響，發掘中國動畫的本質一直都是中國動畫電影創作的重要命題。無疑，重回藝術本源解構藝術意象能為我們提供一條有效路向。本文以中國優秀國產動畫作品《中國奇譚·鵝鵝鵝》篇章為源，反思新時代中國動畫學派如何通過敘事想象力與超現實表達技巧提升人們的審美感知、藝術素養。

【關鍵詞】中國學派；《中國奇譚·鵝鵝鵝》；敘事表達

【中圖分類號】J954 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）24-0044-04

【基金項目】本文系廣東省2019年質量工程項目下廣東工業大學華立學院“融媒體實驗教學示范中心”項目階段性成果。

當一系列中國動畫創作實踐集顯出其獨特的藝術主張、創作方法和表現風格時，“中國動畫學派”已悄然萌芽。獨樹一幟的中國話語、中國氣派、中國風格形成了“中國學派”[1]。20世紀90年代中期，商業化大潮來勢洶洶，系列片成為中國動畫的主要生產對象，中外合拍片的比例增大。到了90年代末期，中國動畫短片數量銳減，短片動畫這種產品類型逐漸退出市場[2]。“中國學派”動畫創作中對民族風格與傳統文化的統一，對國際潮流與民族特色的平衡成為其改革的必然方向。2015年《西游記之大圣歸來》掀起中國動畫創作的新篇章，隨后，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《大魚海棠》……許多以中國傳統文化為故事內核的動畫電影相繼出現，盡管褒貶不一，卻無一不顯示出中國動畫創作者對“中國學派”的重塑嘗試。

本研究基于2022年中國優秀國產動畫作品《中國奇譚》之“鵝鵝鵝”篇章來探討“中國學派”的傳奇重塑與再現之可能，試圖對“中國學派”在新時代的動畫創作有所考察。

一、志怪神話題材的“擬像”想象、再建構

講故事是動畫創作的一個重要環節。動畫作品的敘事藝術與表達手法直接影響著該作品的邏輯生成與主題呈現。《中國奇譚：鵝鵝鵝》的敘事底本便是志怪神話題材故事，其敘事訴求是“反映現實，再超越現實”。

志怪神話源于民間口頭傳說和神話故事，經過歷代文人墨客的創作再創造，形成了獨具特色的文化現象，是中國傳統文化中的重要題材之一。近年來，隨著中國動漫、游戲和影視等文化產品的興起，志怪神話再次成為熱門的創作素材。

所謂“擬像”想象，就是基于已有的文化元素進行創新性的想象和組合，從而創作出全新的文化形式。“擬像”想象是中國動漫創作的一種常見表現手法，在藝術創作中發揮著重要作用。電影創作者通過對傳統志怪神話中的神秘、超自然元素的影視化加強或削弱，來營造出神秘、奇特的藝術氛圍，并構建出富有張力和想象力的故事情節，完成志怪神話題材的再建構。

“中國學派”動畫中的志怪傳奇源于人間現實與傳統文化、文學的積淀。故事與題材的結合構成故事原型，而各類原型中，神話原型是最早發展起來的。神話脫胎于古老神話母體，為適應時代需要，衍生出各種各樣的表現形式與表達方式。

動畫影片的綜合藝術性，需要在造型、動作、語言、繪畫、聲音等表現手段上集中發力，創作出極具獨特性、標識性的視覺形象或動畫形象，進而塑造出有鮮活生命力的文化符號。根據導演對故事結構、主要人物、故事情節等的承續關系呈現，可以顯示出其對原型故事的顛覆與創新改編。與此同時，導演還需緊扣時代審美、大眾訴求，做出想象后的再建構。

（一）故事藍本擬像化構建的多人稱視角

《中國奇譚》之“鵝鵝鵝”的故事原型是南朝志怪小說《續齊諧記》中的《陽羨書生》，該故事框架又出自佛經《舊雜譬喻經》。原著故事環環相扣，講述了“陽羨男子許彥在綏安山里走時，遇到一個書生，而后引發書生吐女，女吐男……”[3]這個層層套嵌，荒誕奇異的故事。

通過符號學大師格雷馬斯的“格雷瑪斯動素模型原理”[4]來解讀“鵝鵝鵝”的故事藍本、敘事結構，可清晰展示作品的人物關系與各要素之間的邏輯關系的“擬像”想象與再建構。

格雷瑪斯動素模型包含“施動者、接收者、主體、客體、助手、敵手”六個動素。主體受施動者之令去追尋客體，在追尋過程中必會受到敵手的阻撓，或獲得助手的幫助，從而影響敘事進展。最后，接收者成為這個主體行徑的受益方。

首先對“鵝鵝鵝”的影片人物關系問題進行梳理（圖1）。施動者賣鵝郎以“送鵝”為人物使命，是推動故事情節發展的主體人物，“送鵝”是賣鵝郎的行動元；敘事主體賣鵝郎在書生（狐仙）的要求下走向非原定路線，書生（狐仙）的宴請使故事文本出現了不可預測性。其一兔女、豬男、鵝女的不斷出現作為隱性助手在間接影響主體的生存，其二連環角色間的情感關系在敘事脈絡的演進下不斷復雜化。在這種錯綜復雜的人物關系與情感矛盾糾葛下，在敘事終點得以幸存的只有賣鵝郎。賣鵝郎既是主體又是接收者。

人物關系呈現出鮮明的二元對立的矛盾沖突，使格雷瑪斯意義矩陣中的核心二項對立式被匯為“有鵝與無鵝”，對立項“吞與吐”。由此建立“鵝鵝鵝”的意義矩陣（圖2）。該矩陣圖可直觀展示影片的荒誕愛情擬像與志怪敘事意境。書生與兔女、兔女與豬男以及豬男與鵝女三個對抗點上的角逐，是影片中最為典型的矛盾對立。此外，潛藏威脅體“鵝女與賣鵝郎”亦是促發矛盾與對立的項。

通過對矛盾對立元素的分析，可窺出敘事核心人物的真正視角。第二人稱敘述設計，使敘述者或與受述者合為一體，成為敘事讀者。某些“敘事話語里的形式標記”有助于敘事讀者“啟動已儲存”的知識，使之在與敘述者產生積極互動的過程中成為理想的敘事讀者[5]。

第二人稱下的賣貨郎是電影情節中主要情節的發動者和承擔者，敘事者將核心人物的視角附著于受述者后，受述者的敘事讀者意識覺醒，自覺成為敘事者的體驗載體，同他者一起經歷鵝山奇遇，一起進入他者設置下的志怪敘事意境。

（二）志怪傳奇擬像與愛情神話建構

在志怪神話的“擬像”想象中，故事情節的設計亦十分重要。創作者需要根據原有的志怪故事，融入自己的創意和想象力，以此創造出新的志怪傳說。同時，可以將現代社會的觀念和價值觀融入故事情節，讓志怪故事更具當代性和現實意義。

“鵝鵝鵝”的改編投射了現代人的情感，將傳統文化與當代價值交融碰撞，嵌入復雜的人物情感關系中，營造出千人千面的解讀效應。原著故事里除書生外，所有人都受制于他人，但人心難控，心上人總是另有所愛，人與人之間充滿欺瞞、怨憎，虛與委蛇。核心人物的結局是升官發財。而“鵝鵝鵝”在原作基礎上增加了貨郎與鵝娘一見鐘情的情節，將志怪傳奇故事擬像為動物形象后，建構出超越物種的愛情神話。結局呈現了中國哲學思辨理念與“引而不發”的蒙眬情愫，更符合現代人的情緒和審美。

《中國奇譚：鵝鵝鵝》從志怪傳奇小說到愛情神話動畫電影的變化，是一個文化和藝術形式的演變過程。導演通過對客觀形象的提煉、概括、虛擬和假定，創造了一個虛擬的愛情幻境，用非現實手法來表達真實的情感，訴諸超現實表達實踐。

進入20世紀以后，隨著科學主義的盛行，志怪文學受到了質疑，人們開始追求更加真實、科學、現實主義的文學作品。隨著時代的發展，人們的審美和文化觀念也發生了變化，傳統的志怪小說不再符合當代人的口味。因此，志怪小說的轉型成為必然。

志怪神話作為中國傳統文化的重要題材之一，對于中國文化的傳承和創新都具有重要的意義。在創作中，創作者需要秉持文化自信，以己之力再建新志怪，通過“擬像”想象，創造出更加生動、豐富、有內涵的志怪故事和形象，融入當代審美和意識形態，推動中國民族文化的傳承和創新發展。

二、對稱故事要素構成套盒式敘事結構

《中國奇譚：鵝鵝鵝》中，導演保留了原著敘事結構，極大地還原其抽象、復雜的故事內容，使觀影者能看到一個完整空間內同時發生的不同故事主線，每個人物都是主角并相繼登場，從而構建出一個離奇的超現實主義世界。

“鵝鵝鵝”的敘事結構和原著小說類似，同樣采用了套盒式的方式。整個故事的高潮敘事分為兩個部分，每個部分都包含一個小故事，構成了一個層層遞進的結構（圖3）。

故事人物出場與敘事環環相扣，給足了觀眾一個圓滿的心理結構。“吐”和“吞”作為電影敘事過程中反復出現的動作和情節，將所有敘事細節連接為一個整體，重在表現人情荒誕和世事奇幻。這種模式下的敘事轉折是跳躍式、突發式的，整個故事的場景類似于鏡像的增殖，如此層層相扣、循環往復、無窮無盡。這種循環式因果聯系的敘事設計，將愛情世界里人與人之間“連接”“分離”的哲學式問題表達于熒屏，使影片直抵“反思層”的高度，延展了敘事藝術的思維空間。

總的來說，動畫電影《中國奇譚：鵝鵝鵝》通過生動、富有想象力的敘事結構，讓觀眾在欣賞故事情節的同時，更好地理解了故事背后的深層含義。

三、奇觀化、民族化與傳統文化的現代化表達

1926年，中國第一部動畫廣告片《大鬧畫室》面世，采用“真人＋動畫”的技術模式，開啟了中國動畫創作史中人物造型夸張、變形，鏡頭語言諷刺、幽默的藝術創作先河，“奇觀化”風格初顯。此外，中國動畫創作的內容文本多以民間題材、神話題材、志怪題材為源，本身就具有夸張、奇異的特征，使得動畫創作者的視覺敘事想象力獲得培育沃土，而“奇觀化”的敘事特征則成為推動中國國產動畫作品商業化發展的一大法寶。在動畫電影《中國奇譚：鵝鵝鵝》中，奇觀化是非常重要的元素之一。

一方面，影片通過數位板在電腦上繪制動畫，模擬出紙上動畫的視覺奇觀，打造了高擬真性的人物和場景。“鵝鵝鵝”最大程度地保留了手繪素描的筆觸，同時采用哥特式的表現手法，使視覺符號產生強烈的黑、白、紅色彩對比，賦予影片神秘感和模糊性。“鵝鵝鵝”中的場景設計采用了北宋畫家米芾的米氏云山畫風，別具一格。畫面中的山水之色極具江南水鄉之煙云繚繞、風雨顯晦的特點，畫面縹緲空靈。

另一方面，奇觀化又在電影中表現為對于傳統文化中神話、傳說、民間故事等元素的刻意夸張和藝術化處理。“鵝鵝鵝”中描繪的書生、女子、男子等形象設定為狐貍、兔、豬、鵝，非常奇異、神秘、怪誕，人的屬性與動物的外形特征融合自然、諧趣。這種奇觀化的處理既強化了傳統文化內涵，也為電影增添了神秘幻想色彩，讓觀眾更愿意接受和喜歡本土文化。

奇觀之外，民族化亦是構成中國學派動畫文化競爭力的重要元素。中國動畫自發軔之初便具備“民族化”底蘊，其民族化題材、民族化表現形式、民族化內容文本正是“中國學派”的獨特風格之所在。縱觀全球，中國并非獨一例，世界各國的動畫創作，均有意無意地反映著各自的民族風格，民族文化是世界各國動畫創作的重要靈感來源。因此，中國多民族的社會環境和文化環境也使得“鵝鵝鵝”的畫面創作極具意境美。

《中國奇譚：鵝鵝鵝》中，民族化的表現最為顯著的便是水墨畫設計。作品畫面主體色調為黑、白、紅，“黑白相依，虛實相生”的設計相映成趣。黑、白、紅的主色與水墨、素描等美學手法相結合，配以極簡字幕、奇詭音樂，形成大膽的視覺表達和創新故事意象。片中的“紅”點綴于賣貨郎的發帶、書生（狐仙）的臉妝、貨郎與鵝女共處時的天色等幾處，既象征正義又預示危險，寓意深刻。而片中大片留白則在凸顯主題的同時，為觀者留下廣闊想象空間。導演將現代人的主體焦慮附于傳統文化表達上，以“民族化”為文化根基，做出了“現代化”表達。

無論是奇觀化還是民族化，“中國學派”始終保持以傳統文化作為動畫敘事根基，積極融入西方技術手段與創作手法，以《中國奇譚：鵝鵝鵝》為代表，其中國傳統志怪神話的底本，創新的故事敘述與新時代語境背景均保持著對傳統文化抒以現代化表達的理念。影片劇情以奇特又合乎真實的細節和虛構服務于故事的主線邏輯傳達了當代價值觀，以送鵝郎的成長故事為主線，在暢談人性之外還強調了個人勇氣、獨立思考和追求自由的重要性，這符合當代社會價值觀下的藝術創作理念，即“人民至上”。

中國動畫走過百年，創造了一個個栩栩如生的典型形象，敘述了一個個經典的中國故事，堅持現代化表達對培養中國人民的文化自行起著至關重要的作用。所謂中國式現代化表達，是將物質文明和精神文明相協調后的現代化藝術表達。在動畫電影《中國奇譚：鵝鵝鵝》中，民族化的強烈特性和諧地進行著傳統文化的傳承和當代價值觀的表達，通過多種手段和元素的有機結合，構建了一個具有鮮明中國味道的動畫文化世界。

四、結語

今天，中國學派動畫創作在美學觀念、表現內涵等多個方面已形成了民族特性突出但整體和諧融洽的“和而不同”的特色，但是市場參差不齊的作品質量依舊難以再現中國學派的輝煌。

新時代年輕觀眾成長于豐富的視覺文化環境，擁有全球動畫精品庫，其群體審美偏好、世界觀更為復雜多變。因此，重塑中國學派不能止于被動擷取傳統文化元素，而是要在新時代語境下對優秀傳統文化進行創造性表達和良性延續。此外，藝術性、技術性及商業性的三者平衡亦是重塑“中國學派”的重要考量。追求技術性的重點便是實現藝術性，藝術與市場亦可兼容，平衡三者關系的當前要義是深入研究中國動畫的敘事創新可能，對外要向國際傳達中國動畫的價值追求，對內要注重動畫人才培養。青年創作者應勇于創新、開拓，對中華傳統文化的創造性轉化與創新性發展開辟新的藝術境界。

重塑中國學派，不在于是否采用某種文化形式作為媒介手段，而是堅持人民至上，堅持立足生活，深耕中國傳統文化、本土文化，使國產動畫作品中的世界觀、價值觀與新時期中國審美觀相結合，構建良性時代環境下的動畫文化生態體系。

《中國奇譚：鵝鵝鵝》的成功，源于中國動畫創作者在新時代的自我覺醒和自我探索。事實證明，傳統文化與現代意識的結合能讓中國動畫在商業與藝術探索中收獲碩果，更能有效增強國民民族自信和文化自信。新時期必然帶來新發展和新機遇。總之，欲將獨具特色的中國動畫美學推陳出新，用中國動畫語言講好中國故事，重塑學派輝煌，務必要重視新時代受眾的審美喜好、流行文化與商業邏輯，不拘于循規蹈矩的創造框架，為邁入國產動畫電影的復興之路，建構新時代動畫電影“中國學派”的理論體系提供助力。

參考文獻：

[1]許南明，富瀾，崔軍衍，主編.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：442.

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[4]A J格雷馬斯.結構語義學[M].蔣梓驊，譯.天津：百花文藝出版社，2002：245-286.

[5]戴衛·赫爾曼，主編.新敘事學[M].馬海良，譯.北京：北京大學出版社，2002：8.

作者簡介：

張敏（1994-），女，彝族，貴州六盤水人，教師，碩士研究生，研究方向：文化傳播、健康傳播。