如夢似幻 皆為虛妄

2023 年9 月17 日，由上海歌劇院、上海大劇院聯合出品，巴伐利亞國立歌劇院攜手上海歌劇院聯合制作的瓦格納歌劇《羅恩格林》在上海大劇院上演。這是繼《漂泊的荷蘭人》之后， 上海歌劇院呈現給觀眾的又一部瓦格納巨作。此次演出由指揮家許忠執棒，6 位世界優秀瓦格納歌劇演員，攜手上海歌劇院合唱團與交響樂團聯袂呈現， 為上海的觀眾帶來歌劇盛宴。

一、以相為象

希臘古典詩人赫西俄德（Hesiod，前8 世紀） 在他的兩部詩作《神譜》（Theogony ）與《勞作與時日》（Works and Days ）中為我們介紹了西方人類的起源及最初的女性——潘多拉（Pandora，希臘語：Πανδ?ρα）。在希臘神話中，宙斯為了懲罰普羅米修斯造人和盜火，讓火神赫淮斯托斯用黏土做成了人類的第一個女人潘多拉。在潘多拉迷人的美貌之下，潛藏著的是不為人知的邪惡——欺詐、貪婪、無知、不知羞恥……她帶著一個盛裝著成千上萬種災難的魔盒來到人間，并將所有的災難全部放逐，唯留“希望”在盒底，從此人間災難無數。

瓦格納的《羅恩格林》就像是為我們打開了“潘多拉魔盒”，世間所有的“眾生相”在這部歌劇中表現得淋漓盡致，直擊人心。

欲望·艾爾莎

人類痛苦的根源來自欲望。全劇的戲劇主線圍繞著羅恩格林的“禁忌之問”展開，艾爾莎的欲望也隨著戲劇的發展逐漸顯現，隨之而來的也必將是無盡的痛苦。在第一幕中，當羅恩格林在艾爾莎的召喚下來到人間，艾爾莎表現出欣喜若狂，堅定地表達了不追問的決心；隨著第二幕的拉開，由于奧爾圖特的挑唆和好奇心的驅使，艾爾莎的戲劇動作發生了變化。她的內心開始變得搖擺不定，且對羅恩格林的身世產生了強烈的好奇心；到第三幕婚禮場景，艾爾莎越發糾結掙扎，最終問出了“禁忌之問”，從而導致痛失愛人。所有的好奇心和貪念都是欲望的表征，這些表征都凸顯了艾爾莎意志薄弱、不堪挑唆的人性弱點。可怕的欲望驅使著艾爾莎在心理上發生了逐層變化，拉扯著艾爾莎一步步走向深淵，與愛人羅恩格林漸行漸遠。

在本版制作中，艾爾莎打破了傳統意義上公主高貴典雅的人物形象。她藏匿于人群之中，像一個精神失常的女人，瘋瘋癲癲，時而癡癡傻笑，時而糾結痛苦。沒有人知道她在想什么，也許她自己也不清楚自己想要什么。在第二幕結束之時，艾爾莎穿上了金黃色的婚禮禮服，她將披肩打開后猶如滿月（Luna）一般，更加驗證了西方傳統意義上瘋癲癡傻（Lunatic）的人物意向。

貪婪·腓特烈

瓦格納筆下的腓特烈是一個矛盾的人物，他在善與惡之間游蕩，本質上不壞，但是由于覬覦權力與地位，過于貪婪，因此才會被奧爾圖特蠱惑，最終以悲慘的結局收場。

從戲劇層面上來說，他性格反復無常，有違艾爾莎父親的重托。在得不到艾爾莎及其封地時，便設計通過串通奧爾圖特來污蔑艾爾莎、謀害戈特弗里德，以卑劣的手段獲得他想要的一切，是為不忠。在決斗過后，腓特烈輸給了羅恩格林，并抱怨奧爾圖特計謀失敗，揚言要傷害奧爾圖德，是為不義。在羅恩格林與艾爾莎的新婚之夜，他又企圖偷襲羅恩格林，將不仁不義的小人之舉展現得淋漓盡致。從歌劇的開場，直到最后他的結局，他只有貪婪、動搖和立場不定，缺乏正確的世界觀與價值觀。

欺詐·奧爾圖特

奧爾圖特是一個重視權力并且野心十足的人。她渴望擁有至高的權力，為了“偉大”的復辟計劃， 可以不惜犧牲一切代價，甚至包括她自己。她巧言令色地干預了腓特烈與艾爾莎的政治聯姻后嫁給了腓特烈，并且將腓特烈視為棋子，堅定且偏執地要實現“復辟”計劃。

聯合制作版本中的奧爾圖特是舞臺上“特殊” 的存在，她沒有“盲從”地相信上帝的旨意，也沒有聽話地與“大多數人”為伍。她清醒地洞悉著當下發生的一切同時引導著將來事態的發展。若不是奧爾圖特的謊言，艾爾莎就不會陷入被誣陷的境遇， 也就不會召喚出“圣杯騎士”；若不是奧爾圖特“復仇計劃”的陰謀，腓特烈不會放棄艾爾莎與奧爾圖特一起去爭奪權力與土地；若不是奧爾圖特的挑唆， 艾爾莎也不會問出“禁忌之問”，失去了愛人并且離開。她主導了整部歌劇故事的發展，并且憑借一己之力挑起了全劇的戲劇沖突。

無知·大眾

在歌劇《羅恩格林》中，合唱作為表現大眾意志的音樂表現手法，為群眾發聲。在此次上海大劇院上演的版本中，合唱演員身著統一色調的服裝， 揮舞著一致的手勢，手握統一的道具，所要表達的是人類“盲從”的“從眾心理”。

當序曲響起大幕拉開，所有的合唱演員像剛出生的嬰孩一樣抱頭蜷縮，無意識地分別坐在代表著邪惡和正義的兩棵樹下。隨著音樂的發展，合唱演員們慢慢抬起頭，立直身體，逐漸有了思想開始移動，這是人類從混沌狀態到有思維能力的成長過程。不管是舞臺上赫然矗立的兩棵樹，或是婚禮場景中左右兩側打開的窗戶，這些場景就像“天平”的兩端，以對立的形式出現。當人們的某種思想達成一致時，“天平”一端的演員會全體走向另一端，用來表達人民思想傾向的轉變。這種轉變是全面的、絕對的，呈壓倒性的碾壓，這是歌劇導演表現現實中人們“從眾心理”的舞臺表現手法。

“盲從”的根源在于外界的壓力與對自我的不確定，在于過多在意外界的眼光和看法，并且懼怕提出“異議”而不敢主動抗爭。但是大多數人認為對的意見難道就是正確的嗎？意見統一便是最好的答案嗎？我想這是歌劇導演想要為我們表達的現實意義與現代啟示。

二、無相之象

“無相”本為道家的理念，意為“象罔”，即“恍惚之貌”。200 多年后，佛教亦采用“無相”一詞表達“形即是空”的概念，也就是超越了世間所有有形的物質存在和其特定的屬性狀態。上海歌劇院聯合制作版的《羅恩格林》，導演在舞臺布景、舞美設計方面也應和了“無相”的中國哲學思想，它超越了形式的智慧和狀態，追求解脫與覺醒。

在道家思想中，“水”被賦予了生命和詩意的象征意義并且強調宇宙和人之間的自然融合。水作為融合的代表不僅具有流動性質，也象征著生命和宇宙的流動。第一幕在舞臺中央出現的一片水洼， 艾爾莎在水洼的旁邊呼喚著解救她的騎士并用水擦洗身體。舞臺燈光由明變暗，水的倒影映射在舞臺布景的白墻之上，波光粼粼，使人分不清是現實還是夢境。不久之后羅恩格林被“召喚”出來，成了救贖艾爾莎的英雄。在此導演用“水”來表示舞臺上人與神之間的生命契合，表現了亦真亦幻的舞臺戲劇效果。

老子在《道德經》第三十九章曾經說過：“不欲琭琭如玉，珞珞如石。”意思是我不想像玉一樣玲瓏剔透，而愿意做一顆頑拙的石頭。中國道家哲學思想崇尚質樸與自然，石頭在道家哲學中代表的是自然、是原始、是不假雕琢的本真。劇中多次出現的石頭，作為權力的象征符號貫穿著整部歌劇。質樸的石頭被世人利用，它變成了人民手中的武器， 變成了統治者維持秩序的工具，最后變成了致人死亡的兇器。石頭雖然沒有生命，但是在導演筆下， 它變成了戲劇沖突之后的行動實施者和施暴者。

水是陰，石為陽，一陰一陽之謂道。歌劇導演想要對我們闡述的是一種“和解”的思想。世間萬物或是對立統一的兩個方面或對立統一的兩種事物，既相互獨立又相互作用，在交互作用中發展并生成新的事物的規律。天、地、人以及所有物類， 都遵循這一規律運行，不斷達于新的平衡。任何對立的事物既相反又相通，既相分又相合，最終達到“天人合一”，陰陽對立也終將“和而解”。

三、以無為本

魏晉玄學的代表人物王弼在《老子注》第四十章中說道：“天下之物皆以有為生，有之所始，以無為本，將欲全有，必反于無也?！碧煜氯f物的生存表現為有形有象，有形有象的萬物的產生是以“無”作為共同的根據。任何具體的事物都不能作為另外一個具體事物的本體或本原，更不能成為整個世界的本體或本原。天地萬物的發生與存在都依賴于一個更根本的、超越于有形事物之上的“無”。只有無形無名的本體才能使眾多的具體事物發揮各自的功用。

聯合制作版《羅恩格林》的舞臺設計、燈光設計與傳統演繹的歌劇版本有著巨大的反差。主創將所有發生在舞臺上具象的表征，全部模糊化處理， 打破觀眾看傳統版本演繹的“住相”觀念，一切回歸到事物的本源；希望觀眾專注于音樂與戲劇，以“無”的觀念貫穿全劇，留給觀眾無限的思考與想象。

在人物角色方面，本版歌劇導演顛覆了瓦格納在傳統意義上對于人物角色的定位。艾爾莎不再是高貴且純潔的公主，她抽煙解悶，喝酒放縱，是一個剛剛失去父親接連又丟失了弟弟的神經質女人； 羅恩格林不再是童話般從天而降的“圣杯騎士”形象，引導他來到人間的天鵝僅僅出現在人們的意念之中，并沒有童話般地出現在舞臺上。他悄悄藏在人群中，并從人群中走來，他是平凡無奇的萬千眾生之一，他是人民推選出的、去拯救艾爾莎的“代表”，他是人民的一員，不再是上帝指派的使者； 海恩里希國王褪去了華服，雖然銅管樂器奏出的主題動機具有極高的身份辨識度，但他的舞臺形象沒有顯示出他至高無上的權力，他與人民為伍，與大眾為友。

在舞美設計方面，導演沒有著力于還原歌劇故事發生的時代背景，而著重于戲劇的思想內核。舞臺上故事發生的時代背景從古老的中世紀轉到當今的現實社會，舞臺裝飾現代簡約呈后現代主義風格； 著名的婚禮場景沒有豪華的布景裝飾和喜慶的舞臺背景，僅用紅色的絲帶表達了新婚的喜慶氣氛；在服裝方面，全體演員身著統一色調簡約的運動套裝， 羅恩格林的人物形象模糊了其神的屬性，海恩里希國王的出場沒有掌權者的壓迫感，他與所有人一樣的裝扮，沒有了階級、等級之分。舞臺上的人物形象消除了原有歌劇中的階級之分與人神分劃，表達了眾生平等的觀念。

在戲劇方面，“救贖”是整部歌劇的主題思想。在歌劇中，“救贖”的主線體現在兩個方面，首先是神對人類的救贖，來自天國的“圣杯騎士”依照神的旨意要帶領著困惑的眾人走出困境。其次是自我的救贖，人民如何能夠自我覺醒，獨自走出困境。在此次聯合制作版的舞臺上，導演將舞臺背景設計為現實生活的場景，將階級平等化，將人神模糊化， 他所想要表達的便是在當下紛雜的世界中，誰可以引領我們走出黑暗呢？我想這是導演留給我們思考的話題。

這場演出由上海歌劇院院長、指揮家、鋼琴家許忠執棒，攜上海歌劇院交響樂團和蘇州交響樂團聯合演奏。在許忠的指揮下，管弦樂隊流暢、巧妙地將音樂和故事完美融合，為觀眾解讀了瓦格納的音樂文本并帶來新的釋義。交響樂團以專業的音樂技巧將歌劇故事的悲劇性內核呈現得更有張力。值得一提的是，上海歌劇院合唱團此番演出的突破性令人驚嘆。眾所周知，在瓦格納的歌劇中，合唱是重要的表現手段，不僅展現出完美的音響效果，也與戲劇內容緊密相連。通過上海歌劇院合唱團歌唱家們的精湛演繹，為觀眾呈現了“人聲交響化”的音樂與舞臺藝術的盛宴。

9 月19 日，可能因為高強度的排練、三天兩場的密集的演出強度等不可控的原因，歌劇《羅恩格林》以主唱演員生病而不那么完美的結局收官。但瑕不掩瑜，謝幕時已至深夜，上海的觀眾以包容、熱情的態度給予演員最真摯、熱烈的掌聲，久久不愿離開。

人生總會有遺憾，遺憾才是人生常態，因為遺憾才有期待，我們期待《羅恩格林》的再次歸來。同時也希望當《羅恩格林》再次歸來之時，我們每一個人都會成為身披鎧甲、所向披靡的“圣杯騎士”。

（作者單位：上海音樂學院）