從歌劇《小二黑結婚》服裝造型變化探析時代審美變遷

摘要：人物服裝造型作為歌劇藝術角色最外化的表現載體，在不同歷史階段，其創作特征呈現出不同的審美形態，承載著中國歌劇思維、美學觀念及歷史成因。本文以經典歌劇《小二黑結婚》為分析對象，通過四個時期四個演出版本的主要人物小芹、小二黑服裝造型的對比研究，以點為線、以線為面，探析中國歌劇人物造型是如何從建國初期“話劇”式的模擬寫實，到20 世紀五六十年代“民族化”舞臺實踐挖掘人物內在性格，到裝飾性外化的形式主義，再到新時代具備歌劇氣質的“詩化”寫實的審美變遷，引發在新時代下如何創造出具備“中國精神”的歌劇服裝藝術的思考。

關鍵詞：中國歌劇、服裝造型、歌劇思維、審美

縱觀中國歌劇創作和演出（包括紅色經典作品的復排），無論是革命歷史題材、傳統文化歷史題材還是現實題材，只要是能夠彰顯“中國精神”的作品，往往都會贏得群眾的喜愛。如《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》等優秀中國歌劇，經過時間與人民的檢驗， 成為我國家喻戶曉的經典作品。這些經典之作為當下中國歌劇的創作提供了豐沃的土壤，并且被一代又一代藝術家根據時代審美需求賦予經典新的生命。

人物服裝造型作為歌劇藝術角色最外化的表現載體，在不同歷史階段，其創作特征呈現出不同的審美形態，承載著中國歌劇思維、美學觀念及歷史成因。歌劇《小二黑結婚》自1953 年上演以來曾多次復排，每次復排的導演及創作者都會根據時代的發展和觀眾的欣賞傾向處理舞臺形象。筆者有幸找到1953 年中央戲劇學院附屬歌舞劇院歌劇團演出版本（以下簡稱“1953 年版”）的部分劇照，以及中國歌劇舞劇院1956 年、1979 年部分演出劇照（以下分別簡稱為“1956 年版”“1979 年版”）， 從三次演出劇照中能清晰看出時代及審美對舞臺人物造型的影響。2016 年中國歌劇舞劇院對《小二黑結婚》進行再次復排（以下簡稱“2016 年版”）， 該版本在保持作品原有特色、風格的基礎上，加入了現代理念和青春氣息，呈現出一個全新舞臺效果， 新時期氣息更加濃郁。

本文希望通過《小二黑結婚》1953 年版、1956 年版、1979 年版以及2016 年版四個演出版本中小芹和小二黑兩個人物的服裝造型進行對比研究，以點為線、以線為面，探析中國歌劇人物造型的審美變遷，引發在新時代下如何創造出具備“中國精神”的歌劇服裝藝術的思考。

一、歌劇《小二黑結婚》演出概況

1. 1953 年版《小二黑結婚》概況

民族歌劇《小二黑結婚》是中國第一部喜歌劇， 由中央戲劇學院歌劇系根據趙樹理同名小說改編， 編劇田川、楊蘭春，作曲馬可、喬谷、賀飛、張佩衡（見圖1），歷時半年完成，描述了抗日戰爭時期山西省東南部抗日民主根據地“劉家峧”村里民兵隊長小二黑與小芹爭取婚姻自主的故事。1953 年1 月由中央戲劇學院歌劇系、舞臺美術系在北京實驗劇場畢業公演。同年4 月，中央戲劇學院附屬歌舞劇院歌劇團重新排練《小二黑結婚》在天橋劇場公演并巡回演出。（見圖2、圖3）

《小二黑結婚》在思想和內容上把握原著精髓， 在音樂上融合了中國傳統民間戲曲和西方歌劇的表現手法，吸取了戲曲“三梆一落”（山西、河南、河北梆子和評戲）的元素，音樂語言淳樸健朗，曲調充滿草根氣息，成為中國歌劇民族化探索道路上具有里程碑意義的劇目。歌劇作曲家胡士平曾經評論道：“歌劇《小二黑結婚》在《白毛女》歌劇樣式的基礎上開創了在戲曲基礎上發展中國歌劇的先河?！备鑴　缎《诮Y婚》的成功對20 世紀五六十年代這一類歌劇音樂創作產生了深遠的影響，之后涌現出《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》和《江姐》等經典劇目。

2. 1956 年版《小二黑結婚》概況

1956 年，中央實驗歌劇院歌劇一團復排演出了大型歌劇《小二黑結婚》。該版本導演：牧虹， 副導演：于夫，指揮：劉洙，舞美設計：李克夫、穆義清、邱澤三，小芹：郭蘭英、華松如，小二黑： 李洗。

此時的中央實驗歌劇院完成了與東北人民藝術劇院歌劇團的合并，使得民族唱法的歌劇演員陣容實力大增。處于聲樂巔峰狀態的郭蘭英也加入此次復排，出演小芹，其具有扎實的生活積累和深厚的戲曲身段功底，塑造的小芹真摯樸實、生動感人。再加上作曲家馬可親自參與復排，并根據演員們的特點整理加工了全劇的音樂，讓郭蘭英在演唱和表演上有更大可發揮的空間；扮演其他角色的演員在表演上也各自有獨到之處，所刻畫人物入木三分， 喜劇效果十分強烈。

該版本舞美布景、人物服裝均重新設計打磨， 如音樂一樣加強了民族元素和地方特色。如大幕拉開的第一場舞美布景：崎嶇的石板路、古樸小石橋、涓涓溪水、遠處的連綿群山，描繪出一幅充滿生機的山西鄉村景象。這個經典的開場一直保留至今， 成為后期版本的靈感源泉。人物服裝在1953 年版本的基礎上進行了較大的調整，不僅增加了主演造型，而且還添加了豐富的民俗元素，如：獨具地方民間特色的肚兜，飾有剪紙圖案的藍印花布等，與富有民族特色的音樂本體相得益彰。尤其，當郭蘭英穿著第一套服裝出現在石橋流水邊時，清澈透亮的嗓音將“清粼粼的水，藍瑩瑩的天”徹底唱進了人們的心田，成為永恒的經典造型。

1956 年版《小二黑結婚》的成功引起了各界轟動，被列為第一屆全國音樂周上演劇目，并成為中央實驗歌劇院（后中國歌劇舞劇院）的保留劇目， 以及去各地巡回演出不可或缺的重點劇目之一。（見圖4、圖5）

3. 1979 年版《小二黑結婚》演出概況

1956 至1959 年期間，是國家全面啟動社會主義建設時期，政治運動頻繁，使藝術建設事業受到不同程度的干擾。1966 至1976 年十年間，成為中國歌劇的荒蕪期。在這十年中，我國的政治、經濟、文化等社會領域都遭受了空前的打擊、創傷和損失， 尤其是文化界受到的傷害最嚴重，文藝團體大都處于癱瘓狀態，基本沒有什么演出活動，雖然有些文藝團體仍有演出，但基本上都是一些樣板戲或樣板戲片段。

1979 年，“文化大革命”結束后中國歌劇舞劇院第一次復排《小二黑結婚》，導演：于夫，藝術指導： 郭蘭英，指揮：李執恭、史介綿，舞美設計：李克夫、穆義清、劉弼源，小芹：李元華、王靜，小二黑：柳石明。

該版本舞美布景、服裝均有變化，由于可收集資料非常有限，只能從僅有的劇照中窺探一二，如： 服裝受到樣板戲的影響，顏色使用大膽濃烈且呈色塊化，明度和純度對比強烈；淡化小二黑的民兵形象并加入民俗元素，扎紅腰巾穿肚兜內衣，且妝容偏戲曲妝等。相對于其他三個版本，1979 年版舞臺風格特殊，可以說是具有樣板戲影子的《小二黑結婚》。（見圖6）

4. 2016 年版《小二黑結婚》演出概況

時隔63 年，2016 年中國歌劇舞劇院再次對《小二黑結婚》進行復排，此次由藝術家郭蘭英擔任藝術總監，1953 年版第一位“小芹”扮演者喬佩娟老師擔任顧問，黃定山任總導演，周君任指揮，周丹林任舞美設計，陽東霖任服裝設計，方旭林任化妝設計。歷史經典深入人心，在保持作品原有特色、風格的基礎上，加入了現代理念和青春氣息，呈現出一個符合時代審美的新的舞臺面貌。

舞臺上，荷粉露垂，杏花煙潤，古樸的小橋、清清的溪水、湛藍的天空、粉紅的桃花形成了一幅中國北方農村的亮麗畫卷，這些美好的元素建構出一個具有寫意功能的寫實空間。隨著戲劇情節的時間變換，天空的云彩由白色變為粉色再變為紅色， 時間也從中午到了傍晚，天幕和光線和舞臺布置混為一體，營造出既有詩意又有真實感的空間。結尾處，漫山遍野的桃花開放，觀眾的情緒被詩化的舞臺效果推到了高潮。（見圖7）

二、小芹、小二黑人物服裝造型比較

1．小芹人物服裝造型比較

小芹，地地道道的農村姑娘，年方十八，青春樂觀，淳樸善良，對愛情既向往又羞澀。淳樸、善良、美麗的外表之下，內心深處埋藏著對新社會的期待， 隱藏著不受母親媒妁之言束縛的勇氣，是敢于向封建婚姻思想決裂并抗爭的進步新女性。在小芹人物的塑造上，筆者結合文本及音樂表現，認為需抓住兩個塑造要點：一是“小我”的人物表達，二是民族元素的采用。小芹雖是勇于抗爭的新青年，但與1950 年代同時期出現的韓英、江姐等這些極具革命性、時代性的大女性形象相比較，小芹傾向“小我” 的情感表現，因此淳樸、善良的鄰家小妹的形象更符合小芹“小我”的人物屬性。其次，《小二黑結婚》在音樂上融合了中國傳統民間戲曲的元素，音樂是歌劇人物塑造非常重要的形象種子，小芹富有民族韻味的人物輪廓清晰起來。

在1953 年版中，全劇只有一套服裝造型。（見圖8）典型的北方農村女孩造型，豎條紋小立領右衽棉布中式上衣，版型較為寬松，領口、袖口及衣緣處均飾有撞色包邊。褲子長至腳面，版型寬松， 褲口邊緣與上衣呼應同用撞色包邊。脖子上隨意系扎一條山西青年女性外出干活時經常佩戴的方頭巾， 暗示小芹勞動人民的身份。由于劇照均是黑白照片， 無法判斷具體使用的顏色，但能推測出小芹上衣使用了高明度低純度的淺色，褲子可能使用低明度的深色或者中明度的純色，上衣下褲顏色形成明度對比、飽和度對比。

1956 年版中小芹全劇共三套服裝造型。第一套在北方農村少女形象基礎上，加入獨具地方民間特色且飾有剪紙圖案的肚兜，上衣版型相對合體收腰，衣長變短收至臀圍附近，優化演員身材視覺比例。褲子采用淺色飾有剪紙碎花圖案的面料，與上衣肚兜圖案形成呼應，塑造出解放區俏皮、嬌羞、可愛的農村女孩形象。（見圖9）第二套大體感覺延續了1953 年版小芹的服裝造型，簡單的上衣下褲，少了俏皮和嬌羞，多了勞動人民的淳樸。（見圖10）第三套是結婚時穿著的喜服。（見圖11）采用紅色豎條紋面料，領口、袖口淺色精致的包邊與上衣淺色條紋呼應，將整件衣服的視覺中心聚焦在演員的臉龐，十分提氣。整體來看，除喜服用了重色外，第一、第二套服裝均采用淺色調。郭蘭英老師1956 年版演出劇照彩色復原圖成為推測的佐證， 從復原圖中能看出服裝主體為淡藍色，上衣和下褲保持色調一致，干凈的淺藍色襯托出小芹的清秀和淳樸，飾有剪紙圖案的肚兜造型將小芹“小我”的人物屬性體現得淋漓盡致，成為舞臺人物造型的經典。（見圖12）

1979 年版，全劇共兩套服裝造型。第一套繼承了1956 年經典造型，肚兜從陜北民間圓頭款改成南方民間方頭款，且添加銀飾扣作為裝飾點綴。（見圖13）這個變化是筆者不太理解的，為何發生在北方的故事卻采用了南方的服裝款式。圖案方面， 極具陜北風情的剪紙圖案被精致的喜上眉梢圖案替代。服裝整體仍采用藍色調，上衣和褲子采用差異色調搭配，褲子色彩純度變高，肚兜從大面積淺色變成深藍色。第二套為結婚喜服（見圖14），只更換了上衣，款式及裝飾都較為簡潔，胸前的紅花體量加大。通過對比，筆者認為該版本小芹服裝造型一是在保留民族元素的基礎上進一步強化民俗色彩，二是使用的色彩相對來說飽和度高，對比強烈， 人物形象鮮亮，有樣板戲的影子。

2016 年版，全劇共兩套服裝造型。第一套一改1956 年版、1979 年版小芹經典的藍色調，大膽地采用茜粉色，嬌羞的茜粉色將小芹在村口石橋上等待二黑哥歸來時小鹿亂撞的心境，及小芹“小我”的情感襯托得淋漓盡致；藍色肚兜與茜粉色衣服形成冷暖色對比，上衣下一淺一深的色調變化，讓嬌羞的小芹多了一份俏皮和靈動；再次，最令人驚喜的是1956 版蝴蝶剪紙藍印圓頭肚兜重新回歸舞臺（見圖15）。第二套為結婚時的喜服，取消所有的裝飾，以最簡潔的款式和最純正的紅色出現在舞臺（見圖16）。

2．小二黑服裝造型對比

小二黑，解放區村民兵隊長，新一代農民的典型代表。起初小二黑跟著他爹二諸葛學些算卦之類的事情，后逐漸清醒，在黨和民主政府的支持下克服自身舊思想，樹立了新思想，反對父親的迷信行為、反對封建包辦婚姻，面對惡勢力毫不示弱，敢于以理抗爭，最終取得了斗爭的勝利。

小二黑有兩重身份，一是“解放區民兵”，二是“新一代農民”，人物造型緊扣這兩個關鍵詞從生活入手尋找形象的種子。在風沙肆虐的山西解放區，外出勞作的百姓通常需要隨身攜帶一些物品來擦拭頭頂、臉上和脖頸的灰塵和沙礫，因此頭戴羊肚巾成為解放區人民的典型形象。其次，民兵是不脫離生產的群眾武裝組織，穿的是普通老百姓的服裝，頭戴羊肚巾、手持步槍，腰帶上插著大刀，沒有制式服裝和統一的身份標志。（見圖17、18）

1953 年版，小二黑全劇只有一套服裝造型。（見圖19）白色羊肚巾、本白色中式對襟上衣、純棉腰巾布板正地系扎在腰間呈現出裝飾意味，以及寬大的直筒褲，小二黑的整體造型傾向塑造新一代具有新思想的農民形象。有一點需要說明的是，小二黑頭上的羊肚巾采用陜北系扎頭頂的方式，與山西等晉察冀一帶系扎腦后的方式有所出入，筆者推測兩個原因，一是可能受到延安文藝審美的影響，二是當時人物造型不嚴謹。

1956 年版，從劇照看全劇共兩套服裝造型。第一套為小二黑頭戴白色羊肚巾，身穿內襯白布中式上衣，腰系軍制皮帶，小腿利落地打著綁腿，左右肩分別挎著武裝帶和書包，深淺兩色背帶在胸前形成十字交叉，讓整體人物增加了生活的氣息和層次感，塑造出具備地域民俗特點的民兵形象。（見圖20）第二套著重塑造新一代農民形象。羊肚巾隨意搭在脖子上，白色中式上衣外面披著件深色中式外衣，寬松的直筒褲，唯有腰間的軍制皮帶暗示小二黑的民兵身份。（見圖21）

1979 年版，從劇照看小二黑全劇共兩套服裝造型。第一套受樣板戲影響，小二黑人物造型明顯呈現戲曲化，將山西男娃子貼身穿著的紅肚兜以裝飾元素的形式外露出來，紅色腰巾與外露的紅肚兜形成色彩呼應，加之略為夸張的羊肚巾，使整體造型極具地方民俗特色。其次，人物用色大膽跳躍、采用飽和度高的藍色和紅色，臉部妝容借鑒戲曲紅妝，與1956 年版偏重寫實手法不同，人物帶有強烈的戲曲感。（見圖22）第二套與第一套濃郁的色彩相比，第二套結婚時穿著的服裝色彩反倒是干凈、素雅的。由于劇照模糊，可提取信息較少?？傮w來說， 1979 年版本小二黑造型離真實感較遠，進行了適應當時時代審美的藝術夸張。（見圖23）

2016 年版，從劇照看小二黑全劇共兩套服裝造型，但變化不大，只是上衣更換了顏色。造型上基本還原生活真實，對襟中式上衣，高高挽起的衣袖， 扎綁腿，腰系軍制皮帶，左右肩交叉各挎一個布包， 整體造型與1956 年版小二黑非常像，但細節處理更為精致，如白色羊肚巾成為挎包上的裝飾品。筆者認為這是非常成功的處理，一是弱化不同地域系扎羊肚巾的方式帶來的誤讀，二是強化民兵形象，從細節暗示勞動人民的身份。上衣版型較為合體，勾勒出演員挺拔健碩的身姿。每顆扣子扣系得很端正， 細節的處理襯托出人物角色端正的革命形象。其次， 整個人物的用色統一在冷藍灰色調中，通過深淺不一的明度變化，讓人物色彩和諧而豐富。整體來說該版本小二黑基本繼承了1956 年的造型特點，但細節上的處理，讓2016 年版的小二黑看上去是四個版本中最為干凈、利落、英姿颯爽的。（見圖24、圖25）

三、時代對《小二黑結婚》

人物服裝造型的審美影響

從四個版本小芹、小二黑兩個人物造型變化分析，不難看出其造型的變化與時代背景息息相關， 人物服裝造型作為歌劇藝術角色最外化的表現載體，其藝術形態的呈現一定承載著中國歌劇思維、美學觀念及歷史成因。

1．延安氣質的審美

1953 年處于新中國建立初期。在戰爭時期由于地方割據、各自為政、戰事頻繁、流動性大，歌劇創作一切服從戰爭，除了綜合性文工團的創作、演出之外很少有其他專業活動，也沒有什么歌劇專業機構。新中國成立后，中央政府提出“發展專業化的劇場藝術”的任務，專業化道路勢在必行。從中央到地方領導，為推動中國歌劇事業發展和繁榮做了很多工作，如1950 年4 月中央戲劇學院①建院， 1951 年12 月17 日中央戲劇學院附屬歌舞劇院成立（1961 年改名為“中央歌劇舞劇院”，1962 年3 月又分為“中央歌劇舞劇院”和“中國歌劇舞劇院”） 等等。1953 年版《小二黑結婚》可以說是在朝“專業化建設”前進的道路上，在新中國首批專門從事歌劇藝術創作者們的集體智慧下誕生的。但此時并沒有專職的服裝設計，仍由舞美設計兼任或演員參與創作，所以相對來說1953 年版小芹和小二黑的人物服裝造型存在有相同的問題，即人物寫實但形象感不明確，呈現出延安時期魯藝的氣質。筆者認為這是專業體系剛建立的必然現象，因為當時從事歌劇創作的人多從話劇轉行，在人物創作時或多或少受到話劇斯氏體系的影響。另外，延安時期藝術審美影響深遠，在中國歌劇還沒形成自己的美學觀和歌劇思維之前表現出來的是“模仿”和“跟隨”， 其具體在服裝造型方面的表現是：人物真實性是有的，但缺乏角色在歌劇中應該具備的感染力和表現力，人物塑造呈現共性化。這一表現也相應解釋了為什么1953 年版中的小二黑采用了陜北式系扎羊肚巾的穿戴方式。

2．民族化氣質的審美

20 世紀50 年代末60 年初的“民族化”舞臺實踐，明確指出話劇、歌劇等各類舞臺藝術要向戲曲學習。“并不限于色彩的單純、線條繁復的圖案花紋。構圖的簡潔、色彩的單純、線條的韻律、塊面的組合、材料的質感等，都是構成裝飾布景的新元素。”這些戲曲裝飾性布景元素給予歌劇舞臺非常多的啟示，使歌劇從布景到服裝，既呈現出現實主義，又明顯具有重“表現”、重“寫意”的藝術特征。在“民族化”的熱潮下，1956 年版《小二黑結婚》充分地將地方戲曲元素和民俗圖案融入進人物造型，并通過郭蘭英的生動演繹將“民族”的DNA 植入小芹“小我”的本體形象中，讓小芹從同時期眾多女性角色中脫穎而出，并成為經典。1956 年《小二黑結婚》的復排成功可以從側面反映出， 中國歌劇開始尋找自己的發展道路，逐步探索屬于自己的歌劇思維和審美體系。

3．樣板戲氣質的審美

中國歌劇剛邁出第一步就因“十年浩劫”使得探索之路出現斷層。由于“左傾”思想的影響，1979 年的小芹和小二黑能明顯感受到“樣板戲”審美影響， 如，小二黑外露的紅色肚兜、裝飾性的羊肚巾、單純的大色塊、干凈板正不帶一點臟雜的衣服、夸張的面部紅妝，這個小二黑找不到一絲“斯氏”“魯藝” 的影子，從上到下呈現出“樣板戲”的氣質；幸運的是，小芹的民族DNA 還在，只是少了韻味，服裝出現北方村姑穿著南方形制肚兜的細節出入，由于創作歷史太過久遠且源頭不可查，在此不做深入探討。符號化、類型化、裝飾性的元素被強化，人物塑造被外化的形式主義替代，這種替代沒有絲毫歌劇思維可言，這不得不說是時代的烙印。

4．“詩化”的寫實氣質

中國“歌劇思維”的真正提出和形成在20 世紀八九十年代，是在思想大解放和歷史反思中產生的，這個概念在國外的歌劇理論中雖然不存在，但它是中國歌劇在百年發展中探索摸索出來的具備中國特色的歌劇。這一概念明確指出：首先，中國歌劇發展一是要擺脫戲曲的影響，二是要擺脫話劇的影響，三是要擺脫盲目排外的“左”的思想的影響； 其次，歌劇是一種以音樂為“基礎與核心”的思維， 音樂的特長是“善于表達感情，善于表現言詞所難以傳達的人們內心深處的情感世界”，因此在舞臺表現方面可以通過藝術的“虛”去表現源于“實” 的意，通過“詩化”的手法找尋屬于中國歌劇獨特的舞臺氣質。2016 年版《小二黑結婚》在人物服裝設計方面不像1956 年版加入“民族”元素塑造出讓觀眾耳目一新的小芹，更不像1979 年版帶有明顯時代烙印的小二黑，而是從音樂本源入手，去“樣板戲”化，用“詩化”的寫實手法傳承1956 年版的民族氣質。服裝方面用色基本統一在一個高雅的灰色調中，主要角色則再根據人物音樂性格深入刻畫，如活潑俏麗的小芹用了茜粉色，淳樸正氣的小二黑用的是冷藍灰和牙白色，直言不諱的小榮采用蘋果綠，性格溫吞的喜蘭選用鵝黃，力圖在虛化群像的基礎上實化主體人物，“虛”“實”結合，強調藝術化的“詩化”寫實。

四、結 語

綜上所述，歌劇《小二黑結婚》從誕生到現在， 其服裝造型經歷了四個審美階段的變遷，一是建國初期魯藝“話劇”式的模擬寫實，二是20 世紀五六十年代“民族化”舞臺實踐挖掘人物內在性格， 三是裝飾性外化的“樣板戲”式的形式主義，四是新時代具備歌劇氣質的“詩化”寫實。變遷之所以會發生，筆者認為原因有二，一是直接受到當時社會政治環境的影響，魯藝“話劇”式的模擬寫實和“樣板戲”式的形式主義就屬于此種類型；二是領導者及從業者對中國歌劇發展思考引發的探索實踐，20 世紀五六十年代“民族化”舞臺實踐及歌劇氣質的“詩化”寫實屬于此類。1956 年毛主席一篇《同音樂工作者的談話》讓中國歌劇面對“洋”還是“土” 的問題上有了明確方向，為中國歌劇開辟了一條不同于西方歌劇的“民族化”的道路，可以說如果沒有這次座談會、沒有這篇“談話”，也就沒有后來的“劉胡蘭”“紅霞”，以及稍后的“春雷”“洪湖”“紅珊瑚”“江姐”等一大批紅色歌劇經典，也就沒有歌劇的“黃金時代”。隨著20 世紀80 年代中國歌劇思維萌發和形成后，歌劇舞臺藝術與話劇、戲曲、舞蹈等藝術被明確區分開，單純的“民族化”已不能滿足歌劇的舞臺實踐，溯其音樂的本源，用藝術的“虛”去表現源于“實”的意，“詩化”成為當下其審美的表現特征之一。

新時代下，社會是開放的，藝術是多元的。習近平總書記指出：“一個時代有一個時代的文藝， 一個時代有一個時代的精神。任何一個時代的經典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照， 都具有那個時代的烙印和特征。任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發出振聾發聵的聲音。反映時代是文藝工作者的使命?！辈徽撌茄影参乃嚂r代還是歌劇黃金時代都印證“從人民立場出發”才是文藝創作成功的根本， 在瞬息萬變的新時代，創作者明確根本才能創作出喜聞樂見的好作品。當下經常提“守正創新”，看似很容易其實很難，一方面好的創作者必然有超越前人的競勝之心，想在經典的基礎上再創造新的經典；另一方面從某種角度要求經典要傳承不要突圍， 所以“守正創新”其實就是在有限空間內跳舞，要想創作出新的看點真的很難。

“民族化”和“詩化”是一代又一代歌劇先輩們通過《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》等經典作品的不斷“守正創新” 實踐積累中摸索出的“中國精神”，一種契合中國審美、具有中國氣派、中國風格的創作手法。在中國歌劇快速發展的道路上，一定還會出現或已經出現更多的藝術表現形式，也許《小二黑結婚》在不久將來又會以一種新的且契合中國審美的創作手法出現在大眾視界，“民族化”“詩化”只是其中的一種形式，我們同樣期待。

（作者單位：國家大劇院）