形神兼?zhèn)?/h1>
2023-12-31 00:00:00陳恩威陳祥云
牡丹 2023年14期
形意觀是中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)中的重要范疇，在明代商品經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展和人文主義思潮興起的影響下，文人的繪畫(huà)形意觀念表現(xiàn)出獨(dú)特性，形成了形意兼?zhèn)涞闹黧w特征，此時(shí)高度發(fā)展的繪畫(huà)理論更是對(duì)文人處世情愫的深層次顯現(xiàn)。明代文人畫(huà)家把繪畫(huà)中形與意的表達(dá)緊密聯(lián)系起來(lái)發(fā)展為獨(dú)立審美要素，與詩(shī)歌一起構(gòu)成詩(shī)情畫(huà)意的景象，給觀者帶來(lái)無(wú)限遐思與享受。
一、明代繪畫(huà)形意觀的生成基礎(chǔ)
文人畫(huà)是以畫(huà)家身份和繪畫(huà)作品的審美取向來(lái)界定的。文人畫(huà)家多為文學(xué)素養(yǎng)較高的文人士大夫，他們講求筆墨意味，標(biāo)舉“士氣”“逸品”。正如明代高濂所說(shuō)：“今之論畫(huà)，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫(huà)品。”畫(huà)家將山水、花鳥(niǎo)等自然物象繪于紙絹之上，借此抒發(fā)個(gè)人情感和理想抱負(fù)。文人畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一種，蘊(yùn)含著文人特有的審美意趣，表達(dá)了文人畫(huà)家主體的人生觀與價(jià)值觀，是觀測(cè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)展變化的重要載體。
縱觀文人畫(huà)的發(fā)展歷程，歷代畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)中形與意的美學(xué)觀念有許多不同之處。宋代雖有“不求形似”的繪畫(huà)理論，但在院體畫(huà)的主導(dǎo)影響下，文人畫(huà)仍處于追求具象化的重形階段。由宋至元，科舉制的廢除使文人群體“學(xué)而優(yōu)則仕”的夢(mèng)想幻滅。元代文人大多郁郁不得志而避世山林，這樣的隱逸思想直接影響了繪畫(huà)傳達(dá)出來(lái)的形意觀念。這一時(shí)期以繪畫(huà)抒情言志的需求升高，意的表現(xiàn)欲望更加強(qiáng)烈，“不求形似”的繪畫(huà)觀念迎來(lái)了實(shí)踐上的高峰。元代畫(huà)家倪瓚《清閟閣全集》卷十記載：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！敝链耍娜水?huà)拉開(kāi)了“尚意”的序幕，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)則將山水畫(huà)推進(jìn)到完全成熟的境地。元代文人畫(huà)有著強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，追求逸趣的自然流露，使意獲得了超越物象的極高地位。
因境遇變化，明代文人常處于出世與入世兩種狀態(tài)之中。而文人畫(huà)承載著士人知識(shí)分子面對(duì)時(shí)代與環(huán)境的流轉(zhuǎn)變化所反映出的處世情結(jié)。繪畫(huà)的表達(dá)手段不同，呈現(xiàn)出的藝術(shù)文化形式亦有所不同。若將宋元繪畫(huà)特征歸結(jié)為傾向性的重形或重意，明代文人群體繪畫(huà)思想中的形意觀則可以用形意兼?zhèn)鋪?lái)概括。
二、商品經(jīng)濟(jì)對(duì)明代文人畫(huà)世俗化的影響
從明初開(kāi)始，就出現(xiàn)了文人不求仕途的趨勢(shì)，相較于以往朝代，明代文人的社會(huì)地位也更加復(fù)雜，大致可以劃分為兩個(gè)類別。其一是由地位較高的統(tǒng)治階級(jí)、通過(guò)科舉取得社會(huì)地位的文人士大夫、生活富足的文學(xué)愛(ài)好者組成，他們有著豐富的學(xué)識(shí)和專業(yè)知識(shí)，以及較高的社會(huì)地位。其二是由地位相對(duì)低下的無(wú)功名布衣或沿襲元代文人隱逸思想的文人組成，在他們看來(lái)，世俗生活才是更主要的追求。而在明朝中后期，文人們更加熱衷于世俗化的生活，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、文人的身份地位息息相關(guān)，文人的處世思想以繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)。
經(jīng)過(guò)兩千多年的“重農(nóng)”與“抑商”，我國(guó)商品經(jīng)濟(jì)在明中葉迎來(lái)了一個(gè)新的發(fā)展契機(jī)。在此期間，資本主義開(kāi)始萌芽，商業(yè)發(fā)展達(dá)到了封建社會(huì)的頂點(diǎn)，商人的地位得到了提升。商品經(jīng)濟(jì)逐漸滲透到社會(huì)、政治和文化生活中，并逐步起到了一定的作用，產(chǎn)生了許多與舊有封建制度相區(qū)別的新因素，使整個(gè)社會(huì)發(fā)生了巨大的變革，社會(huì)生活呈現(xiàn)出嶄新的面貌。元明之前，歷朝歷代的文藝中心一般都與政治中心相關(guān)聯(lián)，即文藝從屬于政治。在明代則出現(xiàn)了文藝中心向商業(yè)中心靠攏的趨勢(shì)，形成了以蘇州為核的文藝中心。吳門(mén)乃蘇州古稱，物產(chǎn)豐饒，文化興盛，培養(yǎng)出一大批文人藝術(shù)家與藝術(shù)品的愛(ài)好者。商品經(jīng)濟(jì)和與之相適應(yīng)的都市生活對(duì)思想界產(chǎn)生了重大影響。在帝王、貴族和地主的支持下，藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，文人、官僚、商賈等也是美術(shù)消費(fèi)的主體。經(jīng)濟(jì)的富足使更多的人獲得接觸藝術(shù)的機(jī)會(huì)，這時(shí)的人們已經(jīng)不滿足于追求畫(huà)作的形似與逼真，而是更多選擇了能夠凸顯藏者藝術(shù)品位、蘊(yùn)含意趣的繪畫(huà)作品。
韓拙曾說(shuō)：“以畫(huà)為業(yè)，以利為圖，全乏九流之風(fēng)，不修士夫之體。”這反映出此前文人士大夫曾鄙薄商賈階層，繪畫(huà)不求利益，以此來(lái)凸顯自身不為名利、潔身自好的風(fēng)范。但明代文人卻與商賈階層密不可分，他們的生活觀念也因商品經(jīng)濟(jì)的影響逐漸向世俗化發(fā)展，繪畫(huà)漸漸變成一種追求物質(zhì)功利的經(jīng)濟(jì)手段，社會(huì)上掀起了藝術(shù)商品化的熱潮。誠(chéng)如羅宗強(qiáng)所指出的，明代中期士人在心態(tài)上“徘徊于入仕與世俗之間”。商業(yè)資本通過(guò)文人畫(huà)獲取了巨大的利益，文人畫(huà)通過(guò)商品流通來(lái)擴(kuò)大影響力。在市場(chǎng)作用下，人們的鑒賞興趣發(fā)生了改變，而文人畫(huà)也從江南傳播到了全國(guó)。盧輔圣認(rèn)為明代文人與宋元文人有很大區(qū)別，他們沒(méi)有官場(chǎng)上的薪俸可以領(lǐng)取，也沒(méi)有元朝的田地制度可以收取地租，明代文人居住在繁華的工商業(yè)都市里，像專業(yè)畫(huà)家那樣靠賣畫(huà)為生。所以，他們的作品不具備宋朝文人畫(huà)家那種文雅內(nèi)斂的氣質(zhì)，也不具備元朝士大夫那種孤寂孤傲的感覺(jué)，更像是一種融合了士大夫的心境、胸襟與專業(yè)畫(huà)師的技巧的“城市文人畫(huà)”。
三、明代文人畫(huà)的兩種主要審美取向
（一）文人畫(huà)與院體畫(huà)的結(jié)合
明代是一個(gè)多元融合的時(shí)期，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的自覺(jué)意識(shí)也在不斷提高，復(fù)古與創(chuàng)新的浪潮始終影響著畫(huà)家的視野與繪畫(huà)觀念。元代已經(jīng)被廢除的宮廷畫(huà)院制度，到了明代又煥發(fā)出新的生機(jī)，這就不可避免地影響了明代的文人畫(huà)風(fēng)氣。此時(shí)文人畫(huà)與院體畫(huà)相爭(zhēng)相融，但文人畫(huà)仍處于主導(dǎo)地位。唐寅是文人畫(huà)與院體畫(huà)相結(jié)合的代表人物，他曾向周臣學(xué)畫(huà)，作品結(jié)合了院體畫(huà)的筆墨和皴法，代表作有《春雨鳴禽圖》《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》。無(wú)論是以馬遠(yuǎn)、夏圭為主的“南宗”院畫(huà)，還是宋、元時(shí)期的文人畫(huà)，在這一時(shí)期都得以延續(xù)，“吳門(mén)畫(huà)派”便是后者的繼承。在沈周創(chuàng)建“吳門(mén)”以前，以戴進(jìn)為代表的“浙派”成為明代早期繪畫(huà)的主流畫(huà)派。時(shí)至明中葉，蘇州一帶的文人畫(huà)開(kāi)始盛行，形成了以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的“吳門(mén)畫(huà)派”，在后世的影響力遠(yuǎn)勝于“浙派”。“吳門(mén)畫(huà)派”主要承襲了宋代、元代的文人畫(huà)，多以山水為主兼攻花鳥(niǎo)，大多以江南風(fēng)光與士大夫的生活場(chǎng)景為表現(xiàn)主題。作品在章法上注重景物之間的空間關(guān)系，在筆法上講究用筆的蒼勁和氣勢(shì)，同時(shí)注重構(gòu)圖與整體意境的營(yíng)造。他們的畫(huà)作多表現(xiàn)出一種恬淡、清麗的心境。
（二）詩(shī)情與畫(huà)意的結(jié)合
北宋蘇軾“詩(shī)畫(huà)本一律”的提出引領(lǐng)了“詩(shī)書(shū)畫(huà)”三位一體之風(fēng)，使文學(xué)化轉(zhuǎn)向的藝術(shù)形式——引詩(shī)入畫(huà)成為品評(píng)畫(huà)作高低的標(biāo)準(zhǔn)。王世貞強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌貴有畫(huà)意，并贊同“詩(shī)中有畫(huà)”的觀念。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的歷史，把畫(huà)變成充滿感情、思想和意趣的詩(shī)歌，在繪畫(huà)中力求詩(shī)情畫(huà)意的融合，使畫(huà)境與詩(shī)情畫(huà)意相呼應(yīng)，是文人們所追求的獨(dú)特審美意境。即繪畫(huà)不是一味地追求形的精確，而是追求“言外之意”“象外之象”，富有想象力，意蘊(yùn)豐富。
朱良志說(shuō)文人畫(huà)里的“文人”雖然并不是一個(gè)生澀的詞，但是歸根結(jié)底這個(gè)名詞表示著這個(gè)群體與擁有高等文化的精英團(tuán)體聯(lián)系在一起。引詩(shī)入畫(huà)不僅能顯示出文人士大夫文化資本的優(yōu)勢(shì)，又可以凸顯作品的雅致與意趣，因此詩(shī)畫(huà)題材在明代已經(jīng)成為文人一種自覺(jué)的選擇。文人畫(huà)注重“士氣”與“文學(xué)素養(yǎng)”，而“吳門(mén)畫(huà)派”的代表人物都有著極為深厚的文學(xué)底蘊(yùn)。“吳門(mén)畫(huà)派”的山水畫(huà)作品中有很多詩(shī)意的融合，宋元時(shí)期“引詩(shī)入畫(huà)”這一文人畫(huà)的特點(diǎn)更加明顯，如沈周的《夜坐圖》《臥游圖冊(cè)》，文徵明的《蘭亭修禊圖》《猗蘭室圖》，唐寅的《落霞孤鶩圖》《東籬賞菊?qǐng)D》，文震亨的《唐人詩(shī)意圖冊(cè)》等。晚明“松江畫(huà)派”的創(chuàng)始人董其昌亦以詩(shī)入畫(huà)來(lái)構(gòu)筑自己的藝術(shù)理念，代表作如《〈漁翁〉詩(shī)意圖》。這些作品不僅題畫(huà)詩(shī)的數(shù)量眾多，文字也很長(zhǎng)，詩(shī)題的布局、位置和章法也更講究，題畫(huà)詩(shī)變成了繪畫(huà)作品的一個(gè)有機(jī)的部分，真正地形成了畫(huà)、詩(shī)、書(shū)、印為一體的融合形態(tài)。
四、明代的形意觀繪畫(huà)理論
明代的繪畫(huà)理論發(fā)展到了前所未有的高度，數(shù)量和質(zhì)量都遠(yuǎn)超前代，其中不乏表述形意觀念的內(nèi)容。無(wú)論是明初的王履、宋濂、李日華，還是“吳門(mén)四家”、王世貞等名家的畫(huà)論，都對(duì)文人畫(huà)有著深刻的影響，呈現(xiàn)的是以“形意兼?zhèn)洹睘橹鲗?dǎo)思想的繪畫(huà)觀念。
“畫(huà)雖狀形，主乎意”是王履繪畫(huà)思想的核心理念。他認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)“狀形主意”，即畫(huà)需要具有某種具體的形象作為參照，沒(méi)有參照便不成型。但是藝術(shù)形象不僅需要形的外化顯現(xiàn)，更需要意的內(nèi)化存在。宋濂主張繪畫(huà)在于“象形”，在《畫(huà)原》中云：“象形乃繪事之權(quán)輿。”朱同在《覆瓿集》中亦指出“畫(huà)則取乎象形而已”，且認(rèn)為書(shū)法性寫(xiě)意與繪事象形皆是繪畫(huà)的必要因素。李日華在《竹懶論畫(huà)》中云：“凡狀物者，得其形，不若得其勢(shì)，得其勢(shì)不若得其韻，得其韻不若得其性。形者，方圓平扁之類，可以筆取者也。勢(shì)者，轉(zhuǎn)折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉。韻者，生動(dòng)之趣，可以神游意會(huì)，陡然得之，不可以駐思而得也。性者，物自然之天，技藝熟極而自呈，不容措意者也。”即得形、得勢(shì)、得韻、得性的境界是漸進(jìn)提升的，落實(shí)到實(shí)踐必須有意會(huì)的參悟。
祝允明在《枝山文集·呂紀(jì)畫(huà)花鳥(niǎo)記》云：“蓋古之作者，師楷化機(jī)，取象形器，而以寓其無(wú)言之妙。后世韻格過(guò)象者，乃始以為得其精遺其粗，至三五涂抹，便成一人一物。如九方皋不辨牝牡，固人間一種高論。然盡如是，不幾于廢事邪！”目的是強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)在基本屬性上是狀形的，它具備象形的功能，若隨意涂抹畫(huà)，也就失其為畫(huà)的意義了。屠隆在《畫(huà)箋》中云：“臨摹古畫(huà)，著色最難。極力模擬，或有相似，惟紅不可及，然無(wú)出宋人。宋人摹寫(xiě)唐朝五代之畫(huà)，如出一手，秘府多寶藏之。今人臨畫(huà)惟求影響，多用己意，隨手茍簡(jiǎn)，雖極精工，先乏天趣，妙者亦板。”屠隆表示繪畫(huà)以“天趣”為高，臨畫(huà)再真，單有形沒(méi)有畫(huà)意也是缺乏趣的。沈周在《石田論山水》中云：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無(wú)非興而已矣。”他將“心”和“目”結(jié)合在了一起，“心”指主觀意，“目”指客觀形。王世貞在《藝苑卮言》云：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無(wú)生氣，神采至脫格，皆病也。”皆是形意兼?zhèn)涞闹鲝垺?/p>
五、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展了幾千年，經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的不斷探索與實(shí)踐，從最初的“存形”發(fā)展為傳物之神、傳人之神，在明代達(dá)到了以描繪客體對(duì)象為載體傳遞畫(huà)家主體的主觀思想的意境。繪者用“形”來(lái)表達(dá)自然界的客觀事物，把人的心境融入自然的意境中，達(dá)到主客體的和諧狀態(tài)。明代文人畫(huà)并未呈現(xiàn)元代“追求逸趣”的總體特征，而是因文人畫(huà)與院體畫(huà)相結(jié)合、詩(shī)情與畫(huà)意相結(jié)合呈現(xiàn)出多元化、個(gè)性化、風(fēng)格化的趨向。“形意兼?zhèn)洹钡男我庥^則成為明代文人畫(huà)家共同的自覺(jué)追求，究其根本，在于社會(huì)因素的影響。明代文人畫(huà)家地位階層不同、文化浸染程度不同，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使畫(huà)家職業(yè)化與世俗化程度遠(yuǎn)高于宋元。明朝文人開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)入了繪畫(huà)的意象創(chuàng)構(gòu)之中，他們不僅探討繪畫(huà)的基本程式，而且注重繪畫(huà)中形與意的內(nèi)涵表達(dá)。繪畫(huà)理論在明代得到了空前的發(fā)展，繪畫(huà)理論家又將形意觀念進(jìn)行理論化，形成了形意兼?zhèn)涞闹鲗?dǎo)思想，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)思想后來(lái)的走向影響深遠(yuǎn)。
（齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）
作者簡(jiǎn)介：陳恩威（1999—），女，黑龍江齊齊哈爾人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槊佬g(shù)理論。
形意觀是中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)中的重要范疇，在明代商品經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展和人文主義思潮興起的影響下，文人的繪畫(huà)形意觀念表現(xiàn)出獨(dú)特性，形成了形意兼?zhèn)涞闹黧w特征，此時(shí)高度發(fā)展的繪畫(huà)理論更是對(duì)文人處世情愫的深層次顯現(xiàn)。明代文人畫(huà)家把繪畫(huà)中形與意的表達(dá)緊密聯(lián)系起來(lái)發(fā)展為獨(dú)立審美要素，與詩(shī)歌一起構(gòu)成詩(shī)情畫(huà)意的景象，給觀者帶來(lái)無(wú)限遐思與享受。
一、明代繪畫(huà)形意觀的生成基礎(chǔ)
文人畫(huà)是以畫(huà)家身份和繪畫(huà)作品的審美取向來(lái)界定的。文人畫(huà)家多為文學(xué)素養(yǎng)較高的文人士大夫，他們講求筆墨意味，標(biāo)舉“士氣”“逸品”。正如明代高濂所說(shuō)：“今之論畫(huà)，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫(huà)品。”畫(huà)家將山水、花鳥(niǎo)等自然物象繪于紙絹之上，借此抒發(fā)個(gè)人情感和理想抱負(fù)。文人畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一種，蘊(yùn)含著文人特有的審美意趣，表達(dá)了文人畫(huà)家主體的人生觀與價(jià)值觀，是觀測(cè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)展變化的重要載體。
縱觀文人畫(huà)的發(fā)展歷程，歷代畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)中形與意的美學(xué)觀念有許多不同之處。宋代雖有“不求形似”的繪畫(huà)理論，但在院體畫(huà)的主導(dǎo)影響下，文人畫(huà)仍處于追求具象化的重形階段。由宋至元，科舉制的廢除使文人群體“學(xué)而優(yōu)則仕”的夢(mèng)想幻滅。元代文人大多郁郁不得志而避世山林，這樣的隱逸思想直接影響了繪畫(huà)傳達(dá)出來(lái)的形意觀念。這一時(shí)期以繪畫(huà)抒情言志的需求升高，意的表現(xiàn)欲望更加強(qiáng)烈，“不求形似”的繪畫(huà)觀念迎來(lái)了實(shí)踐上的高峰。元代畫(huà)家倪瓚《清閟閣全集》卷十記載：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！敝链耍娜水?huà)拉開(kāi)了“尚意”的序幕，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)則將山水畫(huà)推進(jìn)到完全成熟的境地。元代文人畫(huà)有著強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，追求逸趣的自然流露，使意獲得了超越物象的極高地位。
因境遇變化，明代文人常處于出世與入世兩種狀態(tài)之中。而文人畫(huà)承載著士人知識(shí)分子面對(duì)時(shí)代與環(huán)境的流轉(zhuǎn)變化所反映出的處世情結(jié)。繪畫(huà)的表達(dá)手段不同，呈現(xiàn)出的藝術(shù)文化形式亦有所不同。若將宋元繪畫(huà)特征歸結(jié)為傾向性的重形或重意，明代文人群體繪畫(huà)思想中的形意觀則可以用形意兼?zhèn)鋪?lái)概括。
二、商品經(jīng)濟(jì)對(duì)明代文人畫(huà)世俗化的影響
從明初開(kāi)始，就出現(xiàn)了文人不求仕途的趨勢(shì)，相較于以往朝代，明代文人的社會(huì)地位也更加復(fù)雜，大致可以劃分為兩個(gè)類別。其一是由地位較高的統(tǒng)治階級(jí)、通過(guò)科舉取得社會(huì)地位的文人士大夫、生活富足的文學(xué)愛(ài)好者組成，他們有著豐富的學(xué)識(shí)和專業(yè)知識(shí)，以及較高的社會(huì)地位。其二是由地位相對(duì)低下的無(wú)功名布衣或沿襲元代文人隱逸思想的文人組成，在他們看來(lái)，世俗生活才是更主要的追求。而在明朝中后期，文人們更加熱衷于世俗化的生活，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、文人的身份地位息息相關(guān)，文人的處世思想以繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)。
經(jīng)過(guò)兩千多年的“重農(nóng)”與“抑商”，我國(guó)商品經(jīng)濟(jì)在明中葉迎來(lái)了一個(gè)新的發(fā)展契機(jī)。在此期間，資本主義開(kāi)始萌芽，商業(yè)發(fā)展達(dá)到了封建社會(huì)的頂點(diǎn)，商人的地位得到了提升。商品經(jīng)濟(jì)逐漸滲透到社會(huì)、政治和文化生活中，并逐步起到了一定的作用，產(chǎn)生了許多與舊有封建制度相區(qū)別的新因素，使整個(gè)社會(huì)發(fā)生了巨大的變革，社會(huì)生活呈現(xiàn)出嶄新的面貌。元明之前，歷朝歷代的文藝中心一般都與政治中心相關(guān)聯(lián)，即文藝從屬于政治。在明代則出現(xiàn)了文藝中心向商業(yè)中心靠攏的趨勢(shì)，形成了以蘇州為核的文藝中心。吳門(mén)乃蘇州古稱，物產(chǎn)豐饒，文化興盛，培養(yǎng)出一大批文人藝術(shù)家與藝術(shù)品的愛(ài)好者。商品經(jīng)濟(jì)和與之相適應(yīng)的都市生活對(duì)思想界產(chǎn)生了重大影響。在帝王、貴族和地主的支持下，藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，文人、官僚、商賈等也是美術(shù)消費(fèi)的主體。經(jīng)濟(jì)的富足使更多的人獲得接觸藝術(shù)的機(jī)會(huì)，這時(shí)的人們已經(jīng)不滿足于追求畫(huà)作的形似與逼真，而是更多選擇了能夠凸顯藏者藝術(shù)品位、蘊(yùn)含意趣的繪畫(huà)作品。
韓拙曾說(shuō)：“以畫(huà)為業(yè)，以利為圖，全乏九流之風(fēng)，不修士夫之體。”這反映出此前文人士大夫曾鄙薄商賈階層，繪畫(huà)不求利益，以此來(lái)凸顯自身不為名利、潔身自好的風(fēng)范。但明代文人卻與商賈階層密不可分，他們的生活觀念也因商品經(jīng)濟(jì)的影響逐漸向世俗化發(fā)展，繪畫(huà)漸漸變成一種追求物質(zhì)功利的經(jīng)濟(jì)手段，社會(huì)上掀起了藝術(shù)商品化的熱潮。誠(chéng)如羅宗強(qiáng)所指出的，明代中期士人在心態(tài)上“徘徊于入仕與世俗之間”。商業(yè)資本通過(guò)文人畫(huà)獲取了巨大的利益，文人畫(huà)通過(guò)商品流通來(lái)擴(kuò)大影響力。在市場(chǎng)作用下，人們的鑒賞興趣發(fā)生了改變，而文人畫(huà)也從江南傳播到了全國(guó)。盧輔圣認(rèn)為明代文人與宋元文人有很大區(qū)別，他們沒(méi)有官場(chǎng)上的薪俸可以領(lǐng)取，也沒(méi)有元朝的田地制度可以收取地租，明代文人居住在繁華的工商業(yè)都市里，像專業(yè)畫(huà)家那樣靠賣畫(huà)為生。所以，他們的作品不具備宋朝文人畫(huà)家那種文雅內(nèi)斂的氣質(zhì)，也不具備元朝士大夫那種孤寂孤傲的感覺(jué)，更像是一種融合了士大夫的心境、胸襟與專業(yè)畫(huà)師的技巧的“城市文人畫(huà)”。
三、明代文人畫(huà)的兩種主要審美取向
（一）文人畫(huà)與院體畫(huà)的結(jié)合
明代是一個(gè)多元融合的時(shí)期，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的自覺(jué)意識(shí)也在不斷提高，復(fù)古與創(chuàng)新的浪潮始終影響著畫(huà)家的視野與繪畫(huà)觀念。元代已經(jīng)被廢除的宮廷畫(huà)院制度，到了明代又煥發(fā)出新的生機(jī)，這就不可避免地影響了明代的文人畫(huà)風(fēng)氣。此時(shí)文人畫(huà)與院體畫(huà)相爭(zhēng)相融，但文人畫(huà)仍處于主導(dǎo)地位。唐寅是文人畫(huà)與院體畫(huà)相結(jié)合的代表人物，他曾向周臣學(xué)畫(huà)，作品結(jié)合了院體畫(huà)的筆墨和皴法，代表作有《春雨鳴禽圖》《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》。無(wú)論是以馬遠(yuǎn)、夏圭為主的“南宗”院畫(huà)，還是宋、元時(shí)期的文人畫(huà)，在這一時(shí)期都得以延續(xù)，“吳門(mén)畫(huà)派”便是后者的繼承。在沈周創(chuàng)建“吳門(mén)”以前，以戴進(jìn)為代表的“浙派”成為明代早期繪畫(huà)的主流畫(huà)派。時(shí)至明中葉，蘇州一帶的文人畫(huà)開(kāi)始盛行，形成了以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的“吳門(mén)畫(huà)派”，在后世的影響力遠(yuǎn)勝于“浙派”。“吳門(mén)畫(huà)派”主要承襲了宋代、元代的文人畫(huà)，多以山水為主兼攻花鳥(niǎo)，大多以江南風(fēng)光與士大夫的生活場(chǎng)景為表現(xiàn)主題。作品在章法上注重景物之間的空間關(guān)系，在筆法上講究用筆的蒼勁和氣勢(shì)，同時(shí)注重構(gòu)圖與整體意境的營(yíng)造。他們的畫(huà)作多表現(xiàn)出一種恬淡、清麗的心境。
（二）詩(shī)情與畫(huà)意的結(jié)合
北宋蘇軾“詩(shī)畫(huà)本一律”的提出引領(lǐng)了“詩(shī)書(shū)畫(huà)”三位一體之風(fēng)，使文學(xué)化轉(zhuǎn)向的藝術(shù)形式——引詩(shī)入畫(huà)成為品評(píng)畫(huà)作高低的標(biāo)準(zhǔn)。王世貞強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌貴有畫(huà)意，并贊同“詩(shī)中有畫(huà)”的觀念。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的歷史，把畫(huà)變成充滿感情、思想和意趣的詩(shī)歌，在繪畫(huà)中力求詩(shī)情畫(huà)意的融合，使畫(huà)境與詩(shī)情畫(huà)意相呼應(yīng)，是文人們所追求的獨(dú)特審美意境。即繪畫(huà)不是一味地追求形的精確，而是追求“言外之意”“象外之象”，富有想象力，意蘊(yùn)豐富。
朱良志說(shuō)文人畫(huà)里的“文人”雖然并不是一個(gè)生澀的詞，但是歸根結(jié)底這個(gè)名詞表示著這個(gè)群體與擁有高等文化的精英團(tuán)體聯(lián)系在一起。引詩(shī)入畫(huà)不僅能顯示出文人士大夫文化資本的優(yōu)勢(shì)，又可以凸顯作品的雅致與意趣，因此詩(shī)畫(huà)題材在明代已經(jīng)成為文人一種自覺(jué)的選擇。文人畫(huà)注重“士氣”與“文學(xué)素養(yǎng)”，而“吳門(mén)畫(huà)派”的代表人物都有著極為深厚的文學(xué)底蘊(yùn)。“吳門(mén)畫(huà)派”的山水畫(huà)作品中有很多詩(shī)意的融合，宋元時(shí)期“引詩(shī)入畫(huà)”這一文人畫(huà)的特點(diǎn)更加明顯，如沈周的《夜坐圖》《臥游圖冊(cè)》，文徵明的《蘭亭修禊圖》《猗蘭室圖》，唐寅的《落霞孤鶩圖》《東籬賞菊?qǐng)D》，文震亨的《唐人詩(shī)意圖冊(cè)》等。晚明“松江畫(huà)派”的創(chuàng)始人董其昌亦以詩(shī)入畫(huà)來(lái)構(gòu)筑自己的藝術(shù)理念，代表作如《〈漁翁〉詩(shī)意圖》。這些作品不僅題畫(huà)詩(shī)的數(shù)量眾多，文字也很長(zhǎng)，詩(shī)題的布局、位置和章法也更講究，題畫(huà)詩(shī)變成了繪畫(huà)作品的一個(gè)有機(jī)的部分，真正地形成了畫(huà)、詩(shī)、書(shū)、印為一體的融合形態(tài)。
四、明代的形意觀繪畫(huà)理論
明代的繪畫(huà)理論發(fā)展到了前所未有的高度，數(shù)量和質(zhì)量都遠(yuǎn)超前代，其中不乏表述形意觀念的內(nèi)容。無(wú)論是明初的王履、宋濂、李日華，還是“吳門(mén)四家”、王世貞等名家的畫(huà)論，都對(duì)文人畫(huà)有著深刻的影響，呈現(xiàn)的是以“形意兼?zhèn)洹睘橹鲗?dǎo)思想的繪畫(huà)觀念。
“畫(huà)雖狀形，主乎意”是王履繪畫(huà)思想的核心理念。他認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)“狀形主意”，即畫(huà)需要具有某種具體的形象作為參照，沒(méi)有參照便不成型。但是藝術(shù)形象不僅需要形的外化顯現(xiàn)，更需要意的內(nèi)化存在。宋濂主張繪畫(huà)在于“象形”，在《畫(huà)原》中云：“象形乃繪事之權(quán)輿。”朱同在《覆瓿集》中亦指出“畫(huà)則取乎象形而已”，且認(rèn)為書(shū)法性寫(xiě)意與繪事象形皆是繪畫(huà)的必要因素。李日華在《竹懶論畫(huà)》中云：“凡狀物者，得其形，不若得其勢(shì)，得其勢(shì)不若得其韻，得其韻不若得其性。形者，方圓平扁之類，可以筆取者也。勢(shì)者，轉(zhuǎn)折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉。韻者，生動(dòng)之趣，可以神游意會(huì)，陡然得之，不可以駐思而得也。性者，物自然之天，技藝熟極而自呈，不容措意者也。”即得形、得勢(shì)、得韻、得性的境界是漸進(jìn)提升的，落實(shí)到實(shí)踐必須有意會(huì)的參悟。
祝允明在《枝山文集·呂紀(jì)畫(huà)花鳥(niǎo)記》云：“蓋古之作者，師楷化機(jī)，取象形器，而以寓其無(wú)言之妙。后世韻格過(guò)象者，乃始以為得其精遺其粗，至三五涂抹，便成一人一物。如九方皋不辨牝牡，固人間一種高論。然盡如是，不幾于廢事邪！”目的是強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)在基本屬性上是狀形的，它具備象形的功能，若隨意涂抹畫(huà)，也就失其為畫(huà)的意義了。屠隆在《畫(huà)箋》中云：“臨摹古畫(huà)，著色最難。極力模擬，或有相似，惟紅不可及，然無(wú)出宋人。宋人摹寫(xiě)唐朝五代之畫(huà)，如出一手，秘府多寶藏之。今人臨畫(huà)惟求影響，多用己意，隨手茍簡(jiǎn)，雖極精工，先乏天趣，妙者亦板。”屠隆表示繪畫(huà)以“天趣”為高，臨畫(huà)再真，單有形沒(méi)有畫(huà)意也是缺乏趣的。沈周在《石田論山水》中云：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無(wú)非興而已矣。”他將“心”和“目”結(jié)合在了一起，“心”指主觀意，“目”指客觀形。王世貞在《藝苑卮言》云：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無(wú)生氣，神采至脫格，皆病也。”皆是形意兼?zhèn)涞闹鲝垺?/p>
五、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展了幾千年，經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的不斷探索與實(shí)踐，從最初的“存形”發(fā)展為傳物之神、傳人之神，在明代達(dá)到了以描繪客體對(duì)象為載體傳遞畫(huà)家主體的主觀思想的意境。繪者用“形”來(lái)表達(dá)自然界的客觀事物，把人的心境融入自然的意境中，達(dá)到主客體的和諧狀態(tài)。明代文人畫(huà)并未呈現(xiàn)元代“追求逸趣”的總體特征，而是因文人畫(huà)與院體畫(huà)相結(jié)合、詩(shī)情與畫(huà)意相結(jié)合呈現(xiàn)出多元化、個(gè)性化、風(fēng)格化的趨向。“形意兼?zhèn)洹钡男我庥^則成為明代文人畫(huà)家共同的自覺(jué)追求，究其根本，在于社會(huì)因素的影響。明代文人畫(huà)家地位階層不同、文化浸染程度不同，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使畫(huà)家職業(yè)化與世俗化程度遠(yuǎn)高于宋元。明朝文人開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)入了繪畫(huà)的意象創(chuàng)構(gòu)之中，他們不僅探討繪畫(huà)的基本程式，而且注重繪畫(huà)中形與意的內(nèi)涵表達(dá)。繪畫(huà)理論在明代得到了空前的發(fā)展，繪畫(huà)理論家又將形意觀念進(jìn)行理論化，形成了形意兼?zhèn)涞闹鲗?dǎo)思想，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)思想后來(lái)的走向影響深遠(yuǎn)。
（齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）
作者簡(jiǎn)介：陳恩威（1999—），女，黑龍江齊齊哈爾人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槊佬g(shù)理論。
