《文心雕龍·物色篇》中的感物方式

《文心雕龍·物色篇》（以下簡稱《物色》篇）是《文心雕龍》全書中表現自然景物在詩詞歌賦中起關鍵作用的論說篇章，全篇以自然風物及其詩賦表達貫穿始終，將“物色”與詩人內在情志緊密地聯系在一起。劉勰的論說首先以四時流轉對物與心的影響起調，從時間角度對景物引發的情感觸動進行了形象的表現，結合宇宙運轉與內心世界，開拓了一個內外兼容的寬廣空間。緊接著指出“詩人感物”的種種方式，援引《詩經》《楚辭》、漢賦佐證，并對當時盛行的“文貴形似”風氣作出評價，提點“后進”。最后以贊語作結，回到物與時序對主體感物抒情的作用。其中“是以詩人感物，聯類不窮……屬采附聲，亦與心而徘徊”幾句集中體現了劉勰對感物方式的觀點，揭示了詩人在感受自然景物時生理、心理層面的交互作用。

劉勰在《物色》篇中的論述聯系過去、當下、未來，統一了物、情、辭，其評論的境界十分開闊，而理解《物色》篇中的感物模式，須從對“物色”的理解入手，而后深入到對感物概念及其方式的探究。本文在掌握《物色》篇的基本內容與結構的基礎上，結合中國古典文學中有關材料，對《文心雕龍》中“物色”概念以及感物方式作出美學闡釋。

一、“物”與“色”

在《物色》篇中，“物色”二字時而并提，時而分論。其中，“物”作為獨字出現次數最多，共有9處；“色”作為單字出現僅有一次；“物色”則在文中出現4次，并且基本出現在開篇和尾部。并提時，“物色”指代的是詩文中被描寫的對象，即自然景物；分論時《物色》篇以說“物”字為主，對于“色”只有在描寫外物顏色時有所提及。

作為被人描摹的對象，自然景物在進入文人視野之前是客觀對象，是與人相對的自然景物；進入詩人視野之后，外物就會被染上主觀的色彩。物的主客之分雖然不是《物色》篇議論的重點，卻是中國文論中現實存在的問題。劉勰稱“若乃山林皋壤，實文思之奧府”，即說明物是詩人內心世界得以生成的根源，也是情志得以陶冶的基礎。這里的物不是平面的、單調的、個體的，而是有廣度、深度和延伸性的物質概念。“歲有其物，物有其容”，容，盛也，意為盛受、容納。從山林皋壤到玄駒丹鳥，生物的不同種類、大小都被納入“物”的概念中。中國古代對“大”“小”的理解通常能夠從數量、體積轉移到道德、精神境界。例如，《詩經》中“碩人俁俁”“椒聊之實，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無朋”“有美一人，碩大且卷”等，“大”常與美聯系在一起，既是對抒情對象的感性描述，也帶有道德意義。《莊子·逍遙游》從鯤鵬、斥鷃之別到“小大之辯”，表現了人生視野、理想、境界的差異，在精神層面賦予“小”和“大”內涵。《物色》篇的“物”如果只按進入詩人審美體驗的客觀對象來理解，顯然不符合《物色》篇范圍如此廣闊的描述和深刻的意蘊。“物”還具有變幻無常、生生不息的生命力，如“獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深”。《物色》篇從四季、氣象方面刻畫自然風物，物在時間與空間尺度的附加作用下有了延伸的變化感，成為蘊含宇宙能量，富有生命感的“物”。這樣的“物”才能感召詩人，使人心搖曳。

《物色》篇還對物的呈現做出論斷，即“物貌難盡”“物有恒姿”。前者描述的是物的多樣性、無窮性，后者描述的則是物的永恒性、穩定性。二者看似矛盾，實際上可以相融。劉勰以辯證統一的觀點看待物，從宏觀的視角看到了物的多樣性，譬如山有高低陡峭之貌，樹有高矮疏密之貌。隨著季節的流轉，物貌也會變化，在詩詞中才有了“于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣”。而“物有恒姿”是將物放在了特定的環境中，這里物與思對舉，可見這是在一個相對固定的時空尺度下的論斷，具體來說就是詩人進行構思創作時所見之物，在創作期間是不變的，即使變化了也保持著同一性。例如，唐代詩人崔護《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”桃樹實際上與從前有一定差別，但樹的位置、走勢等是恒定的，帶給詩人的思緒也是無限的。總而言之，《物色》篇的“物”是一個范疇，它區別于人本身和人的活動，也區別于詩人主動創作出的、呈現在詩詞歌賦中的文字的物，而是具有多維度、多面相的自然之物。

“物色”中的“色”一說借用佛教中“色”的含義，指與本體相對應的現象界，即“色不異空，空不異色”的“色”。劉勰少時入定林寺，與僧祐居處十余年，博通經論，其文學思想受到了佛教思想的影響。然而《物色》篇中用“色”字只有一處，原文為“至如雅詠棠華，或黃或白；騷述秋蘭，綠葉紫莖：凡立表五色，貴在時見，若青黃屢出，則繁而不珍”。顯然“色”這一概念的直接來源是顏色。“五色”早在商周時期就有記載，《尚書·虞書·益稷》：“以五采彰施于五色，作服，汝明。”《老子》：“五色令人目盲。”陳鼓應注：“五色：指青、赤、黃、白、黑。”三國時期漢文佛經中，對“五色”也有較多記載。經統計，后漢三國時期的漢文佛經中共有55個五色用例，其中有52個表顏色義。在有些經典和語境中，五色是一個以確數之名，表示豐富、眾多顏色的詞語。“五色”這一概念明顯是對顏色的描述，到唐代才逐漸演變為現象界。

以“色”代指自然風物的表象既反映了文人寫作中對顏色的重視，也解釋了“物色”意義生成的過程。顏色的描述強調了感官中的視覺要素。《物色》篇中唯有“沉吟視聽之區”和“屬采附聲”二句提及感官，而其中的視覺與聽覺卻都是捕獲事物的關鍵感官。視覺可以捕獲物的顏色、形態、體積，聽覺可以捕獲聲音，二者對物的包圍基本上可以把物的特征感受清楚，詩詞歌賦所表現的也是這些表征，并且是鮮明的表征。范文瀾注“物色”曰“蓋物色猶言聲色”，其實可以與視聽相連，表達的仍是物的表征。以“色”代指現象并不準確，現象比表征更具體，細節更豐富，卻也更雜亂無章。呈現在文本中的“色”是經過凝練、抽象的，譬如“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌”未盡桃花、楊柳所呈現的形象，而是以“灼灼”“依依”抓住主要特征進行表現，這種抽象與凝練便是“色”字所表達的內涵。“色”一字在《物色》篇能夠推廣至表征，是與“物”字結合意義擴大的結果，其本質仍然是人對物的捕獲，作為審美體驗可以納入感物的環節。

“物色”涵蓋了具體的自然風物及其內蘊和表征，在《物色》篇中，劉勰將“物色”作為感物作文的基礎和動力，實際上對文人的體悟能力提出了極高的要求。

二、感物

詩人若想有所闡發，必然要有所憑依。詩人詩興所發，心之動搖都由“物色”引起，亦即“感物”。關于“感物”的理論，可以追溯至《禮記》，《禮記·樂記》開篇即言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”至魏晉南北朝，感物理論在文論中得以延續。陸機《文賦》：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”鐘嶸《詩品·序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”又曰：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”劉勰在《文心雕龍》中也多次提及與感物相關的理論，如《明詩》篇：“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。”《詮賦》篇：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。”他將感物的過程揭示出來，形成《物色》篇的主體。這一部分的論述主要集中在“是以詩人感物”到“所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也”。這一段的論述是循序漸進的，從《詩經》時期的“以少總多”到漢賦時期的“詭事瑰聲，模山范水”，劉勰提出了不同的表達方式，反映了相同感物方式隨著時間發展在文辭方面發生的變化。

人感物的必備條件是心神與感官，前者與萬物共振，后者接收物之表象。前文論及，物包羅萬象，能夠帶給人多重感官體驗和內心感受。詩人在此環境中“聯類不窮”“流連”“宛轉”“徘徊”，這些內心世界的活動與外界互聯互通，相互聯結，類似于“通感”，旨在形成回環的渾然境界。紀昀評：“隨物宛轉，與心徘徊八字，極盡流連之趣，會此，方無死句。”在這個渾然的感物體系中，詩人看似失去了主體性，與由自然引導的“迷狂”狀態相類，但實際上詩人并沒有失去主導性，仍然能自主地捕捉事物。如果是前者，那么就是情志被物色蒙蔽的狀況。雖然物是詩人內心和筆下草木世界生成的根源，但其不能站在比心神、情志更高的地位上。屬于內在活動的神思、情志和屬于外在的物是兩個不同的體系，《文心雕龍》無二者互相來源之說。《物色》篇強調的是二者的協同變化，情以物遷，而物色又與心徘徊，是一個符合自然規律的圓滿交互過程。在此過程的基礎上，詩人借文辭抒發情志，文辭便成為反映這種感物方式的載體。

這種聯通交互的感物方式在文辭上的體現經歷了一系列變化。《詩經》時期，是“一言窮理”“兩字窮形”“以少總多，情貌無遺”；楚辭時期，是“物貌難盡，重沓舒狀”；漢賦時期，則是“模山范水，字必魚貫”。詩賦的字數越來越多，描述也越來越詳細，以盡顯技藝、新意。到了“近代”便演變成了“文貴形似”，劉勰的評價是“窺情風景之上，鉆貌草木之中”。這種文辭的變化實際上反映了感物方式的變化，從“情以物遷”“隨物宛轉”到“窺情風景之上”，自然的交互在胸中激蕩，文辭變為借自然風物表達情感，感物中融入詩人的目的和主動思考。前者所代表的平衡被打破，后者看似是“物”這一端更加重要，實際上是“人”的作用越來越突顯。在作為表達工具的語匯豐富發展的同時，人的感官表達也得到了發展。把握事物的表征越全面就表示人的感官表達越健全，在感物方式上的體現即所調動的感官越來越多。《詩經》時期只能在詩中展現一方面，而在南北朝的詩歌中能展現更多層面的組合。《詩經》“以少總多，情貌無遺”建立在人們對事物有共同的體驗上，所以典型特征能引發人們的聯想，從而讓讀者覺得情貌盡顯而意味無窮。“近代”詩賦則能“瞻言而見貌，印（疑作即）字而知時”，通過文字直接在腦海中形成形象和感知，“感物”通過文字轉化為“物感”。這一時期的感物方式是“體物為妙，功在密附”，具體的物的形貌代替了“不窮”的“萬象”之物的地位。“且《詩》《騷》所標，并據要害”——詩騷成為后世文人面對的一座大山，人們很難超越其精妙簡練，因此只能在文辭方面進行繁復的變化。然而這種重“色”而輕“物”的做法雖然反映了人在感知層面的進步和意志的作用，卻使物的表現簡單化。劉勰在《物色》篇推崇的是詩經“以少總多，情貌無遺”，批評了當時文壇“模山范水，字必魚貫”“青黃屢出，繁而不珍”的現狀，是對詩經“物色雖繁，而析辭尚簡”的

回歸。

三、結語

《物色》篇贊語寫道：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”一句寫物，一句寫人，生動地展現了感物過程中的兩個主體。除此之外，還展現了人感物的普遍過程：感官接受物的表象，進入內心并產生情感的變化，生出創作的興致。不管是物與人的自然交互，還是人對物的全面把握，作為感物方式并無明顯的高下之分。在創作中依靠正確、合適的方式把握事物，表達情志，才能匯通物與情與辭，創作出理想的作品。

（蘭州大學）