中國繪畫美學思想中的“外師造化”與“中得心源”

摘要：“外師造化，中得心源”是唐代山水畫家張璪提出的繪畫創作理論，自提出之日起便對中國山水畫創作產生重要作用，隨后在花鳥畫與人物畫創作領域亦是經久不變的方法論。文章將從“外師造化，中得心源”思想產生的背景與脈絡、重造化與重心源的相互轉變，以及其含義在花鳥畫與人物畫領域的發散三個方面進行闡述，以期對中國畫創作的本質有進一步認知。

關鍵詞：外師造化；中得心源；張璪；天人合一

一、“外師造化，中得心源”的背景與脈絡

“外師造化，中得心源”是中國繪畫史上具有重大影響的美學思想，亦是千百年來指導中國畫創作的不變準則，其意是指藝術家要以大自然為師，深入自然并體會自然之妙，而后經主觀加工創造，并結合內心感悟，使自然之美升華為藝術之美，由此創作出的藝術作品是一種主客觀充分交融的產物。關于張璪生平記載，史料并不多見，主要在張彥遠的《歷代名畫記》中有所記錄：

張璪，字文通，吳郡人……尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞不多載。初畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰：“外師造化，中得心源。”畢宏于是擱筆。①

張璪善畫山水，尤工樹石。《歷代名畫記·論畫山水樹石》曰：“山水之變，始于吳，成于二李；樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通。”②張通即張璪，其山水畫成就可與吳道子、李思訓、李昭道并列，惜其作品不傳，只能根據史料分析他的山水畫風格。朱景玄在《唐朝名畫錄》中說：“張璪畫松石山水，當代擅價……氣傲煙霞，勢凌風雨……”③從“氣傲煙霞，勢凌風雨”一句便可看出其風格氣勢，可見張璪是一位激情派山水畫家。張璪的繪畫理論《繪境》惜已不存，只知其與畢宏對話時提出“外師造化，中得心源”之說，影響甚廣。此說一出，便成為中國山水畫的創作準則，但所有繪畫思想的產生皆非一蹴而就，均有前人理論與實踐的鋪墊。

中國畫的發展與中國古代哲學有著密不可分的聯系，“天人合一”的哲學觀念在儒釋道三家中皆有所闡述，其中“天”的含義豐富，包括自然萬物，泛指自然、天道；“人”則指人的精神個體。“天人合一”的思想強調世界是一個有機聯系的整體，老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”④莊子《齊物論》中亦言：“天地與我并生，而萬物與我為一。”⑤“天”為客體、“人”為主體，通俗來說皆是強調人與自然和諧統一的關系，張璪的“外師造化，中得心源”之說即從“天人合一”的傳統觀念中汲取養分。到魏晉時期，隨著繪畫實踐的發展，出現顧愷之、張僧繇等著名畫家，其繪畫美學思想亦逐漸成熟。宗炳在《畫山水序》中提出“山水以形而媚道”，畫家“身所盤桓”以“澄懷觀道”，將嵩山與華山天地之靈氣皆得之于一圖，老年亦眷戀衡、廬二山，尚且臥游。宗炳的一系列觀點皆是勸誡后世畫家要師法造化、親臨自然，才能澄懷味象，體味山水虛無之道，這亦是張璪之學說先聲。南朝陳姚最在《續畫品》中提出“立萬象于胸懷”，并且在論及梁元帝蕭繹的繪畫創作時提出“右天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉”的觀點。繪畫誕生之初是以模仿物象為標準，亦是“心師造化”的稚拙階段，后來王微在《敘畫》中提出“擬太虛之體”和“神明降之”，才慢慢涉及畫家主觀精神的作用。陳姚最明確提出“立萬象于胸懷”，表明繪畫創作不是單純的客體模仿，而是要胸中包含萬象，以“心”師造化，將造化通過雙眸立于心中，將胸中情感滲透于造化之物，營造于絹素之上。陳姚最的美學思想對張璪有著重要影響。

盛唐時期，文化開放，在統治者的提倡之下，佛教盛行，成為唐代國教，與中國傳統文化逐漸融合，石窟造像中國化，各種藝術亦從佛教義理中獲取靈感。張璪“外師造化，中得心源”一說中的“心源”概念，即從佛學中借鑒。張璪將佛學中的“心源”概念應用到繪畫創作中，并結合自身的創作經驗以及對禪宗中國化的理解，面對畢宏的請教，提出繪畫創作“外師造化，中得心源”的方法論。需要指出的是，同時代亦有一些與張璪類似的觀點，如白居易散文《記畫》所說的“張氏子得天之和，心之術，積為行，發為藝”，即是表達繪畫創作中主客觀的關系；朱景玄在《唐朝名畫錄》中亦有“萬類由心”之說，強調繪畫并非單純地再現，而是相由心生；李嗣真在《續畫品錄》中所提的“顧生思侔造化，得妙物于神會”，則進一步以顧愷之為例，說明繪畫創作應是心靈與自然的完全合一，即張璪提出的“外師造化，中得心源”。后世的一些畫家與繪畫理論家則受張璪之說影響，結合時代特征，進一步對“造化”與“心源”的關系進行發散。荊浩在《筆法記》中提出的“搜妙創真”，便是對“外師造化，中得心源”的創造與發展。只有搜盡造化之妙，才能擺脫“無形之病”，以求“圖真”；郭熙在《林泉高致集》中提出山水畫創作要“身即山川而取之”，飽游飫看，畫家到山水中去進行直接的審美觀察，并且要“所經眾多、所覽擴充”，才能豐富畫家的精神境界。明代畫家王履在游歷華山之后創作《華山圖》并為之作序，其核心思想“吾師心，心師目，目師華山”與張璪之說異曲同工。后來石濤提出的“搜集奇峰打草稿”以及鄭板橋論竹之道，包括“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”等，皆是受“外師造化，中得心源”的影響。清代畫家方士庶更是在《天慵庵筆記》中記載：“山川草木，自然造化，此實境也，因心造境，以手運心，此虛境也”，以實境和虛境之辯證關系來論述“造化”與“心”對藝術創作的影響。

二、重造化與重心源的相互轉變

“外師造化”與“中得心源”是統一的，而不是孤立分開的兩個階段，二者在畫家創作過程中是共同作用的。宋代羅大經在《鶴林玉露》中記述了李伯時畫馬與曾云巢畫草蟲的故事。李伯時為了畫好馬，終日縱觀御馬，至不暇與客談，“積精儲神，賞其神駿，久之則胸中有全馬矣。信意落筆，自爾超妙”。為此，黃庭堅寫詩稱贊他：“李侯畫馬亦畫肉，下筆生馬如破竹。”此詩的“生”字頗為巧妙，可見李公麟胸中有全馬，故自筆端而生。曾云巢工于畫草蟲也是如此，羅大經記述曾氏之自敘：

某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶！草蟲之為我耶！此與造化生物之機緘，蓋無以異。⑥

曾云巢畫草蟲，人與草蟲的精神已相互交融、合二為一、不分你我。馬克思主義辯證法提出，事物的發展是內因和外因的統一，應用到繪畫創作中便是“外師造化”與“中得心源”的統一，但事物在發展過程中總有主要矛盾和次要矛盾之分，主要矛盾總是影響著事物發展的進程，起到關鍵作用，中國畫的發展亦是如此。中國畫自誕生之日起便受到天地鬼神之說等的影響，為統治者服務，繪畫并無審美功能之論，更不必談“心源”了，創作純粹以模仿自然之物作為手段，從河南臨汝出土的鸛魚石斧彩陶缸上面鸛鳥和魚的形象便可看出原始繪畫稚拙寫實的特征。后來商周時期的青銅紋樣盡管有主觀創造，饕餮紋、夔龍紋等雖是神話傳說之物，但也是現實存在的發散；在《韓非子·外儲說左上》中有關于繪畫問題的記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’”犬馬為現實存在的造化之物，有現實約束，因而難；鬼魅為虛構者，無形無韻，因而易，可見先秦時期的繪畫創作依舊是強調模仿與寫實。秦漢時期墓室壁畫、畫像石與畫像磚的圖案，多為神話傳說或歷史故事，皆是對繪畫對文學或巫術的模仿，皆為“造化”之功，雖有“心源”之意，但依舊以“造化”為主。到魏晉南北朝時期，顧愷之提出“傳神”之說，宗炳、王微等繪畫理論家對于人的主觀意識進一步重視，但繪畫創作依舊是以“臥游”“以形寫形”為主題。隋唐時期的繪畫在魏晉基礎之上進一步發展，山水畫、花鳥畫獨立成科，人物畫更加成熟，韓幹畫鞍馬以宮中御馬為師，佛畫創作亦是一片“菩薩似宮娃”的景象。直到五代、兩宋時期，藝術創作中“造化”與“心源”的天平逐漸由“造化”向“心源”傾斜。五代時期的畫壇依舊是“搜妙創真”，荊浩、關仝等山水畫大家皆是深入自然，隱居于山林，吸造化之靈氣，創山水之“真”韻；宋初李成和范寬的山水畫亦是求真求實，得自然之境，寫宋畫之實；北宋晚期，文人受禪宗之影響，整日游戲禪悅，談心論道，蘇軾等文人畫家的出現徹底改變藝術的發展方向，自然造化讓位于“心源”，繪畫創作更加強調主觀感受，繪畫逐漸擺脫客觀物象的束縛，宮廷繪畫雖仍是一片寫實風氣，但寫意的潮流已是不可避免；南宋王朝偏安一隅，山水畫創作更是與江南實景大相徑庭，四家的創作雖有一定的客觀基礎，但其山水樹石多為主觀臆造。元朝為蒙古族統治，社會等級分層嚴重，外族入侵、科舉制度取消等多方面原因導致文人多有不得志遭遇，憤懣的情感致使這一時期成為中國古代文人寫意的巔峰，“心源”在藝術創作上的地位遠凌駕于“造化”之上。有明一代雖有王履等人對繪畫創作上忽視“造化”的現象進行糾正，但整體來論，依舊是籠罩在“心源”風氣之下；直到董其昌的出現，徹底否定了千百年來“外師造化，中得心源”的美學思想，師造化轉變為師古人，筆墨成為審美客體，筆墨成為圖式，“外師造化，中得心源”便名存實亡了。清代繼承董其昌的美學思想與創作程式，認為繪畫不需要深入自然獲取靈感，無需內心加工創作圖像，所謂“造化”“心源”便隨之消亡了。從中國繪畫發展史來論，“造化”與“心源”相輔相成、相伴相生，為繪畫創作之兩翼，缺一不可，但從實際創作來看，從史前繪畫萌芽之際至北宋晚期重“造化”輕“心源”，北宋晚期至明末重“心源”而輕“造化”，董其昌之后，形式主義之風迭起，“外師造化，中得心源”之論便不復存在了，直到齊白石、黃賓虹等近代藝術大師的出現才改變了這種現象。

三、“外師造化，中得心源”含義在花鳥畫與人物畫中的生發

張璪是山水畫家，其美學思想“外師造化，中得心源”在產生之初主要指山水畫創作，“造化”便是指大自然。山水畫大家深入大自然、學習大自然，結合內心感受，經主觀加工，創作出可游可居的自然山水。后世的荊浩、關仝、元四家、四僧等皆是山水畫大家，其創作均是“造化”與“心源”相互作用而成的。后來，此說在人物畫與花鳥畫創作中亦發揮著重要作用。

人物畫是以人為創作主體，是為人服務的，自誕生之初便多為政教服務，創作的功能性相對于山水畫與花鳥畫會更加突出，創作主體在人物畫誕生早期亦多是宮廷畫家或是民間畫工，因此人物畫的創作有一定的構圖章法，形象塑造有具體的樣式。比如“曹衣出水”“吳帶當風”等，也就是所謂的粉本小樣，又比如“十八描”，或者是歷史題材、神話故事無法寫生，只能憑前人模本或者主觀創作，比如“閔子騫御車失棰”“二桃殺三士”等，如后來的《朝元仙仗圖》為典型的壁畫粉本小樣，兩宋時期的民間商品畫創作時追求速度亦是創作模本，因此“外師造化，中得心源”的創作思想在人物畫的創作過程中的體現就不夠明顯了，但亦不缺乏一些人物畫家以真實的對象為模特，結合自身對他們的認知感受，因此所創作的人物更加生動傳神。如魏晉時期顧愷之為裴楷畫像，注重面部三根毫毛的描繪；曾鯨所作《王時敏像》，雙目炯然有神，十分寫實地描繪出了一個青年才俊的年齡及相貌特征，頗具神采；任頤多次為吳昌碩畫像，所作的《酸寒尉像》凝視端正，神采畢現，這些人物畫家皆是寫胸中之造化。花鳥畫的創作與山水畫相似，以寫生為主，經歷了從以宗教祭祀為主要目的的史前巖畫、彩陶繪畫、漢代帛畫、壁畫背景等，到唐代花鳥畫獨立成科之前，在師法自然的稚嫩繪畫手法中，留下了先民們對自然的無限神往和熱愛，其創作有具體的物象，后進一步發展，需觀察客體的動態、習性，以及所處時空、所居環境，皆是花鳥畫創作之造化，力求達到物我交融。其創作既要究其造化，又要高于現實，得其物象活色生香的效果。易元吉畫猴深入自然觀察猿猴生活習性、文同畫竹做到胸有成竹等，皆是強調“外師造化，中得心源”之于花鳥畫的創作實踐。因此，張璪“造化”與“心源”之藝術創作論斷在山水畫、人物畫、花鳥畫三大畫科上面皆是通用的，是為中國畫創作必備的準則。

四、結語

綜上所述，唐代山水畫家張璪在前人理論基礎之上提出的“外師造化，中得心源”美學思想，期間雖有著重造化與重心源的相互轉變，而不是一個平衡狀態，但“造化”與“心源”缺一不可，共同作用于藝術創作實踐，對后世的繪畫實踐有著重要作用，是持續千年的藝術創作方法論。

參考文獻：

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[3][唐]朱景玄撰；溫肇桐注.唐朝名畫錄[M].成都：四川美術出版社，1985.

[4]韓非著.韓非子[M].北京：民主與建設出版社， 2017.

[5]宗白華著.藝境[M]. 北京：商務印書館，2011.

作者簡介：

宋天樂（1998—），男，漢族，安徽宿州人。碩士研究生，研究方向：中國美術史。