《洛神賦圖》的色彩意境表達

摘 要：《洛神賦圖》作為中國美術史上備受推崇的人物畫典范之一，其卓越的藝術造詣對后世的藝術創作實踐產生了深遠的影響，具有舉足輕重的地位。文章結合魏晉南北朝時期的畫學理論，通過分段解讀《洛神賦圖》的場景畫面，對其色彩運用及意境營造進行深入剖析，旨在探究中國傳統人物畫藝術的精髓與魅力，為當代敘事性繪畫藝術的創新與發展提供借鑒與啟示。

關鍵詞：《洛神賦圖》；色彩；意境

Abstract： As one of the highly respected figure paintings in the history of Chinese art， \"Nymph of the Luo River\" has a pivotal status and exerted a far-reaching influence on the artistic creation practice of later generations. This article combines the painting theory of the Wei， Jin， and Northern and Southern Dynasties periods， and through segmented interpretation of the scenes in the \"Nymph of the Luo River\" ， it conducts a thorough analysis of its color application and artistic conception creation. The purpose is to explore the essence and charm of traditional Chinese figure painting art， providing reference and inspiration for the innovation and development of contemporary narrative painting art.

Keywords： \"Nymph of the Luo River\"；color；artistic conception

0 引言

《洛神賦圖》作為中國美術史上一顆璀璨的明珠，既承接了秦漢時期卓越的藝術傳統，又開啟了唐宋繪畫追求風雅的審美風尚，樹立了中國敘事性繪畫的色法典范。長期以來，《洛神賦圖》被歸于東晉畫家顧愷之名下，但當代學界多數認為傳世各本《洛神賦圖》至多為宋代摹本，其祖本有可能并非顧愷之所作，而是南朝時期的藝術家基于魏晉古本所繪。即便如此，《洛神賦圖》依然可以集中反映魏晉時期的獨特的美學理念。而《洛神賦圖》現存各個版本之間在顏色運用、線條特征、畫面完整度上均存在顯著差異，為方便討論，筆者選擇了其中最具代表性的北京故宮博物院藏《洛神賦圖》第一卷作為論述主體。通過分析《洛神賦圖》畫面色彩對意境營造的作用，探究其色彩意境表達所蘊含的審美追求與美學意味，將有助于我們更全面地了解中國人物畫藝術從萌芽到成熟的演變歷程，領略其獨特魅力。

1 《洛神賦圖》畫面場景解讀

細讀《洛神賦圖》，會發現畫家并未完全按照文本的故事情節和場景順序去繪制作品，他主觀藝術處理了《洛神賦》原文內容，將人物位置重新經營，形成了和諧的面貌。為了更好地解讀畫面，需要對《洛神賦圖》進行有效分割，文章參考了臺灣學者陳葆真先生的研究[1]，在這里將畫作分為九個部分：

A.引子：畫卷伊始，一仆從牽著兩匹馬，其中一匹回首向右望去，似乎在看畫面外的風景和它的伙伴，另一匹低頭吃草，似乎已是餓極。這段畫面中畫家并未畫出“伊闕”“轘轅”“通谷”“景山”這些實景，而是通過對仆從與馬匹休息吃草場景的描繪，包括仰倒的馬匹這一細節，表現出了“余從京域，言歸東藩，背伊闕，越轘轅，經通谷，陵景山。日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田”這一開頭，引出了接下來洛神的出場。

B.相視鐘情：該段畫面中，曹植和八名侍從立于右側岸上，四周山巒樹木環繞，隨著曹植的視線向畫面左側展開，洛神娉婷的身姿在洛水之上浮現，洛神右側飛起的蛟龍與大雁對應文中的“驚鴻”“游龍”，岸上河中生長著幾叢“秋菊”“春松”“芙蕖”，與前文中的兩個意象一起表現出了一個絕世的美神形象。作為畫面中心人物的洛神則衣帶飄飄，手持圓形麈尾扇，狀若不經意地向右望去，右方岸上的曹植穿著象征藩王的服飾，周圍的八個侍從其中有的手持華蓋、席褥，也有的低頭攙扶護衛左右，這一幕代表了人間世界。洛神與曹植眼神相接，畫面中暗波流轉，似乎有一道隱形的屏障，分割了世俗人間與神靈仙境兩個截然不同的世界，其中蘊藏著的怪誕感與奇異感，使觀者沉浸其中。

C.洛神其形：這一段則著重表現了洛神的風姿，她“左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝?！痹倏聪路?，洛神微微彎腰，伸手從湍急的洛河中尋找采摘玄芝，雖未畫出玄芝所在，卻通過一系列動作描繪暗示出了玄芝的存在。

D.飄忽離合：該段描繪了洛神或獨自、或隨眾靈飛翔飄忽于山間水上的場景，觀察這一段與上段銜接處過渡極為生硬，似乎有拼接過的痕跡（圖1），筆者猜測此處前面缺失一段，參見遼寧省博物館藏的北宋摹本《洛神賦圖》（第二卷）[2]，該段之前有曹植向洛神獻玉這一情節，此處畫面則直接跳過重要的“愿誠素之先達兮，解玉佩以要之。”——獻玉這一段情節，若加入這一段，故事情節與畫作完整度會相對更加統一。該段中隨洛神翱翔的人物無法明確判斷是南湘二妃還是漢濱神女，但畫面的人物組合與位置經營極為精妙，二二一二的人物組合呈波浪狀分布，其中穿插著山巒樹叢與河流，極富韻律。

E.眾神偕逝：從D段到E段，畫家描繪的主體從眾靈中的“南湘之二妃”“漢濱之游女”到“屏翳”“川后”“馮夷”“女媧”。幾位神靈的位置排布都是較為零散的人物組合和人物個體，因此畫家在銜接處插入了曹植與眾侍從的形象以及洛神的回眸之姿，伴隨著四周柳樹環繞，共同分隔了前后兩個場景。

F.云車歸去：畫家在作畫時調整了原文內容的順序，將“無微情以效愛兮，獻江南之明珰。雖潛處于太陰，長寄心于君王。”這一情景放到了云車歸去之前，此段畫面正是女神身騎神鳥，將手中的一塊美玉遞給曹植，曹植伸手欲接的場景。各種珍奇異獸伴隨著云車離去，曹植在遠處與洛神隔岸相望，人神道殊的無奈充斥在兩者之間，曹植身在人界，終究無法跨越與神界的鴻溝。

G.御舟以思：曹植在洛神離去之后依舊思念著洛神的樣貌身姿，他滿心希望洛神能再次出現，于是不顧一切地駕著輕舟溯流而上，追尋洛神而去，他隨著船只在河上浮浮沉沉，思戀之情也綿綿不斷，越來越強。

H.不寐夜坐：畫面中燃燒的兩根蠟燭意味著是在夜晚，曹植坐在榻上，伸出手令仆從準備車駕，再看畫面中幾支蠟燭，一主兩仆，圍繞著零星幾棵柳樹與銀杏樹，一派寂寥悲傷的場景便被勾勒出來。

I.就駕盤桓：畫面終曲，曹植坐上車駕，手中拿著洛神留給他的信物——圓形麈尾扇，卻依舊戀戀不舍地向后張望。四周仆從騎馬環繞，馬匹揚起前蹄奔跑的形態躍然紙上。

就此畫卷結束。

2 《洛神賦圖》色彩表現分析

想要分析《洛神賦圖》的色彩構成，需要結合畫面出現的顏色品類以及魏晉南北朝時期的有關設色知識。中國古代顏色品類較之當代遠不夠豐富，顧愷之在畫論《畫云臺山記》中提及的顏色有“空青”“丹砂”[3]，至唐代，張彥遠在《歷代名畫記中》曾舉例“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越裔之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，上品石綠，蜀郡之鉛華，始興之解錫……林邑昆侖之黃……漆姑汁煉煎，并為重采郁而用之。古畫不用頭綠、大青，取其精華，接而用之。”[4]文中共出現十二種顏色?？梢娭袊糯L畫顏色品類的有限性，這就更需要畫家斟酌選取顏色，用有限的顏色表現出無窮的意境；在設色方面，除南齊謝赫提出的“隨類賦彩”以外，南朝梁元帝蕭繹曾在《山水松石格》中提出“高墨猶綠，下墨猶赪”，即在作畫時，對象受光面的墨色微有綠意，而背光面的墨色則偏紅。因此在畫山水時，山頂用色可加入花青、石青等偏冷的顏色，而畫山下則加入赭石、朱膘、藤黃等偏暖的顏色。以上關于魏晉南北朝之色彩理論在《洛神賦圖》中也得以充分體現。

2.1 人物服飾色彩的選用

《洛神賦圖》中所選取的曹植與眾侍從的服飾顏色遵循了嚴格的等級制度。這是因為春秋戰國時期，色彩已逐漸成為衡量社會地位、身份尊卑的重要標準。進入漢朝，平民百姓被規定僅能穿著青色和綠色的服飾。在魏晉南北朝時期，前朝的色彩等級制度得以延續。朱紅色通常為皇室及部分貴族高官所專用；深紅色（絳色）次之；再次之，則為黑色、青色、白色和黃色等。因此曹植的服飾多為赭石分染衣紋，朱膘罩染，腰部系有白色衣帶和大紅色蔽膝（圖2），服飾下部分為墨綠分染，汁綠罩染；曲領和袖口為花青分染，汁綠或墨綠罩染；頭戴遠游冠用墨綠分染，汁綠罩染，前段點綴大紅色裝飾。曹植在畫中共出現六次，除夜坐一段衣著簡單，除去了蔽膝，只留墨色腰帶，其余場景中的曹植衣著顏色基本一致。侍從的服飾顏色不一，多為赭石、淺赭石粉、汁綠、白色和灰綠色，偶有大紅色蔽膝，所戴武冠皆為墨色。馬匹為墨色、白色和赭石色穿插。

洛神在畫中出現次數較多，但服飾顏色并不是一成不變，它以白色為主，穿插有大紅、汁綠色的裹裙，飄帶呈大紅或赭石色；諸神靈的服飾基本也是以汁綠、赭石等顏色為主。總體來看，神仙世界的神靈與神獸賦色大多更加鮮亮，例如，F段云車歸去中的三只神獸，通體的白色在灰綠的底色上十分突出，與云車上洛神與侍女的白色皮膚相呼應，將觀者的視線吸引到了這一神靈乘云車的玄妙場景中。

2.2 色彩明度與冷暖的運用

《洛神賦圖》中顏色種類并不繁多，畫家僅僅使用有限的幾種顏色便將畫面的色彩明度拉開，形成了多個對比關系，增加了畫面的層次感與縱深感。例如，《洛神賦圖》D段（飄忽離合）—E段（眾神偕逝）兩段（圖3），人物組合眾多，黃色作為畫面背景呈中明度，山巒分染有明度較低的花青，樹木勾線填色較為密集，兩者作為低明度色塊圍繞著人物，有些襯于人物下方，有些作為遮擋物置于人物之前，形成了豐富的人物穿插關系。人物的膚色皆為明度較高的白色，服飾也點綴有較多白色，在畫面中與山巒樹木形成對比，形成了一條富有律動的視覺動線，無疑為觀賞者帶來了一場視覺盛宴。

畫面大面積呈中明度，小面積點綴有對比強烈的高明度與低明度色塊，這種明度差形成了中長調畫面，而偏暖色的中明度色調能夠帶給人溫情、浪漫的感覺。由此可見，我們在進行藝術創作時，為了保證畫面的和諧性，需要選擇較為統一的色相，拉開畫面的明度以達到襯托主體人物的目的，同時需要注重無彩色（黑色、白色、灰色）的運用，例如D段（飄忽離合）眾女仙與背景山石樹木之間形成的黑白關系中，女仙的高明度與樹石的低明度色彩作為點綴色分散在了畫面當中，這能夠幫助我們在營造畫面朦朧、氤氳的意境時，起到增添畫面趣味感與靈動性的作用。

除畫面的色彩明度以外，還可以看到，《洛神賦圖》全卷以暖黃色為主色調，山巒大面積施以草綠，山頂部分從上至下分染花青或灰綠，到山的底部則微微呈赭石色；河流“隨類賦彩”，在線描的基礎上略施灰綠或四綠，并隱隱泛青，此種顏色似乎就是顧愷之所提及的“空青”之色；河岸某些巖石處則分染赭石，與《山水松石格》中色彩冷暖理論的觀點相吻合。以上色彩知識的運用，可見魏晉南北朝時的人不僅意識到了色彩對畫面整體意境的營造具有重要作用，并且有序地結合了線條、構圖等造型語言，描繪出了或淡雅、或深邃、或悲傷的畫面氛圍。

因此，在色彩的運用上，不僅要注重單個色彩的效果，還要關注多種色彩的搭配。色彩的和諧搭配可以使畫面更加統一、協調，從而增強觀者的審美體驗。相反，色彩的濫用或不當搭配則可能導致畫面的混亂和視覺疲勞。總而言之，色彩在畫面意境的營造中發揮著舉足輕重的作用，只有深入了解和掌握色彩的原理、技巧和象征意義，才能充分發揮色彩的魅力，創作出具有獨特意境的優秀作品。

3 《洛神賦圖》中色彩對意境的營造

畫面的意境是一種極具內涵與深度的藝術表現形式。美學家宗白華先生認為，將主觀的生命情調與客觀的自然景象相交融而呈現出的靈境便是藝術的“意境”，意境是“情”與“景”的結合體[5]。想要實現這種空靈動蕩、深沉幽渺的境界，需要依賴于藝術家的精神與人格涵養，所以藝術境界的呈現，絕不僅僅是機械地描摹自然，而是憑借“胸臆”的創構把握畫面。

《洛神賦圖》所處魏晉南北朝是一個戰爭頻繁、動蕩不安的時代，但這個時代對“風骨”“氣韻”“玄妙”以及“道”的精神追求卻達到了極高的境界。藝術的理想之境為宗炳所說“澄懷觀道”，這種追求深刻體現在該時期的美術作品當中。在此之前，美術作品的內容多為佛教人物和佛本生故事、歷史故事、先賢功臣像，目的在于宣傳封建統治者思想，“成教化，助人倫”，為統治階級服務。因此，《洛神賦圖》這種極具浪漫和夢幻意境的愛情主題繪畫作品就顯得尤為珍貴，它脫離了常規封建社會為維護統治階級地位的勸諫畫的范疇，創造性地突出了人的個體情感，表現了“人”的重要性，畫面營造出的玄妙、朦朧與神秘的意境，展現了極高的藝術水準。

畫面的意境并非偶然形成，它是畫家對美的追求和藝術創新的結果。宗白華先生談及意境的形成如是說道：“藝術意境之表現于作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻蒙之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀地描繪……”在這個過程中，畫家不僅需要熟練掌握繪畫技巧，還要對繪畫內容有深刻的理解。只有將形式與內容相互融合，才能創作出具有意境的佳作。

意境作為畫家綜合素質的最高體現，同時也是繪畫技巧與內容的極致展示。在這個過程中，繪畫的形式和內容得到了完美融合，形成了一種綜合性強、內涵豐富、獨具魅力的藝術表現方式。中國畫的意境營造，離不開對色彩的靈活運用，通過色彩的選擇與運用，藝術家可以有效地影響觀眾的視覺焦點，進一步影響整個作品的審美效果。

4 結語

色彩作為塑造畫面意境的關鍵手段，對觀眾的情感激發和引導起著至關重要的作用?！堵迳褓x圖》的創作年代處于中國卷軸畫之濫觴時期，卷軸畫在構圖方面相較于其他繪畫形式更具難度，在色彩品類不多的情況下，需要畫家擁有高超的構圖技巧來創建畫面，將色塊分布在適宜的位置，才能展現出豐富的畫面視覺效果。如何將多樣化的場景巧妙地融入同一幅畫作中，場景與場景之間的色彩應如何自然銜接，這些問題在《洛神賦圖》中皆得到了較完備的答案。

5 參考文獻

[1]陳葆真，鄒清泉.顧愷之研究文選[M].上海：上海三聯書店，2011.

[2]袁根有，蘇涵，李曉庵.顧愷之研究[M].北京：民族出版社，2005.

[3]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997.

[4]（東晉）顧愷之.畫品[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2000.

[5]宗白華.宗白華散文[M].北京：人民文學出版社，2022.