主持人語(yǔ)：“我自己就是汪洋大海的羅盤(pán)”

在浪漫主義的年代過(guò)去之后，詩(shī)歌漸漸變成了一個(gè)幽晦的世界。在波德萊爾筆下，詩(shī)歌的世界不再是精神立法者的世界，而變成了現(xiàn)代城市中游蕩者經(jīng)驗(yàn)的記錄。經(jīng)由本雅明的闡釋?zhuān)ǖ氯R爾式的寫(xiě)作主體以及經(jīng)驗(yàn)主體，變成了身份可疑的怪人，他們是城市夾縫里的“波西米亞人”“拾垃圾者”“游手好閑之徒”，“另類(lèi)英雄與反抗者”——猶如不懷好意的該隱們；或是一些與傳統(tǒng)的高大上的詩(shī)人身份不同的世俗角色——變成了卡夫卡式的土地測(cè)量員，史蒂文斯式的保險(xiǎn)公司職員，或是金斯伯格式的同性戀者。

這一切當(dāng)然首先是源于社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化?，F(xiàn)代商業(yè)社會(huì)內(nèi)部的景觀，如同萬(wàn)花筒和絞肉機(jī)，在慷慨地虛擬著夢(mèng)想的同時(shí)，也無(wú)情地粉碎著他們的現(xiàn)實(shí)。所以詩(shī)歌變成了波德萊爾式的晦暗而陰郁的預(yù)言、寓言和讖言；但另一方面，主體身份的降解，又讓詩(shī)歌擔(dān)負(fù)起對(duì)于日常與現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)記錄，只是這種記錄的方式是精神的、經(jīng)驗(yàn)的，而非是現(xiàn)實(shí)的照相。所以，史蒂文斯的話看上去是矛盾的，一方面他認(rèn)為詩(shī)歌是虛幻之物，“文學(xué)是不正常地創(chuàng)造一種正常的幻像”；同時(shí)他又認(rèn)為，“世上沒(méi)有比現(xiàn)實(shí)更偉大的了”，而“最常識(shí)的常識(shí)看到的客體就是現(xiàn)實(shí)”。那么詩(shī)歌究竟是現(xiàn)實(shí)還是幻像，常識(shí)還是真理？答案是既是，又是。因?yàn)樵谑返傥乃箍磥?lái)，當(dāng)代的詩(shī)歌之所以與此前不同，就是它既是精神的，同時(shí)又更具強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，“現(xiàn)實(shí)是精神的真正中心”。

那么，這種“既現(xiàn)實(shí)又精神”的東西到底是什么？在我看來(lái)，就是“經(jīng)驗(yàn)”。所以史蒂文斯又說(shuō)，“微妙地體驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)，就是去理解世界的復(fù)雜和表象的錯(cuò)綜”，而這才是詩(shī)歌在當(dāng)代的要義。只有立足和聚焦于“經(jīng)驗(yàn)”，才能真正理解什么是現(xiàn)代詩(shī)，甚至什么是詩(shī)歌的當(dāng)代性。

與之相對(duì)應(yīng)，在現(xiàn)代主義的早期，詩(shī)人的偏執(zhí)、悲劇乃至毀滅性人格也相當(dāng)普遍，至少是病態(tài)的居多。雅斯貝斯曾反復(fù)論及這一點(diǎn)，偉大的詩(shī)人都是“毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”的人物。這當(dāng)然也是從浪漫主義傳承而來(lái)，只是浪漫主義殉道者們的人格形象更加高大上些，而現(xiàn)代主義叛逆者們的形象則更多顯形為病態(tài)或精神分裂式人格。所以詩(shī)人都是有故事的人，有感人的悲劇命運(yùn)，或者令人惋惜，或者令人驚駭，或者令人哀憫。然而在晚近的現(xiàn)代詩(shī)人——或者不如說(shuō)當(dāng)代詩(shī)人這里，他們的形象則多半由王子、祭祀、半神、英雄等悲劇形象，變成了世俗之子。因此，理性再度占據(jù)了詩(shī)人的頭腦，史蒂文斯和瓦雷里甚至艾略特式的詩(shī)人，變成了典范的樣本。因?yàn)樗麄儙缀跏恰皼](méi)有故事”的詩(shī)人——我說(shuō)其沒(méi)有故事，是說(shuō)他們沒(méi)有以往我們從荷爾德林、蘭波、魏爾倫、愛(ài)倫·坡們身上看到的那種故事，那種異類(lèi)的甚至殘酷的傳奇。

由此我一直在思考，什么是“詩(shī)歌的當(dāng)代性”，看來(lái)這個(gè)當(dāng)代性也有了漫長(zhǎng)的歷史?；蛟S人們會(huì)用更為晚近的一些屬性，諸如“未完成性”“不確定性”“超文本或跨文體性”等來(lái)予以標(biāo)識(shí)，但我以為比較“經(jīng)典的當(dāng)代性”還是史蒂文斯式的，從詩(shī)意和文本的形式看，是幾近確定的。只是與現(xiàn)代性的極端和激烈、寓言和讖言相比，與現(xiàn)代性人格的沖突性與悲劇性相比，當(dāng)代性的內(nèi)涵更切近于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的有效處理。這是更為哲學(xué)和理性的態(tài)度，更為世俗也更具有無(wú)意識(shí)深度追求的態(tài)度。由此所產(chǎn)生的詩(shī)歌，必然是更具強(qiáng)烈而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)感，更具冷靜和幽僻的洞如觀火般詩(shī)意的詩(shī)歌。

當(dāng)然，這樣說(shuō)就顯得太無(wú)力和抽象了。讓我舉出史蒂文斯的一首專(zhuān)門(mén)討論詩(shī)歌寫(xiě)法的“元詩(shī)”——題目就叫《現(xiàn)代詩(shī)》，來(lái)看看智者的說(shuō)法。這位曾做到副總裁職位的保險(xiǎn)公司職員，同時(shí)又被布魯姆稱(chēng)為“首要的美國(guó)詩(shī)人”，“我們時(shí)代最好的和最具代表性的詩(shī)人”這樣說(shuō)：“心智之詩(shī)在行動(dòng)，在找／滿足的東西。它一度沒(méi)去／找：舞臺(tái)早搭就，它只需背誦／腳本上的臺(tái)詞／而舞臺(tái)隨后／變了樣，它的過(guò)去成了紀(jì)念品?！边@段話的意思大約可以這樣理解：所謂現(xiàn)代詩(shī)是一種飽含“心智”的東西，然而它仿佛又是早已存在的東西；寫(xiě)作者不是去無(wú)中生有地“創(chuàng)造”它，而是憑著心智與經(jīng)驗(yàn)去“找到”冥冥之中早已存在的它。一旦這個(gè)過(guò)程完結(jié)，它就會(huì)悄然顯現(xiàn)，成為我們想要的那個(gè)東西或樣子。

而這不過(guò)是一個(gè)“定義”，史蒂文斯接下來(lái)詳細(xì)地描述了“現(xiàn)代詩(shī)”應(yīng)有的模樣：“它得是鮮活的，會(huì)講當(dāng)?shù)卦挘妹鎸?duì)當(dāng)時(shí)的男人并與／當(dāng)時(shí)的女人接上頭。它得想想戰(zhàn)爭(zhēng)／并找到滿足的東西。它得搭造一個(gè)新舞臺(tái)。它得出場(chǎng)／并像一個(gè)不知足的演員，緩慢地／沉思地，將詞語(yǔ)吐露進(jìn)那耳朵里，使其在／這心智的最微妙的耳朵里回蕩……”請(qǐng)?jiān)徫疫€必得啰唆一下，這意思是：現(xiàn)代詩(shī)必定是與莊子所說(shuō)的“卮言”同在的，必須不能是高蹈和虛飄的“無(wú)所指”的語(yǔ)言，它應(yīng)該是接地的、鮮活的甚至是地方性的話語(yǔ)，詩(shī)人猶如一個(gè)朗誦的演員，用他的充滿思想的、微妙的經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言，訴諸讀者的心靈。

顯然，在史蒂文斯看來(lái)，詩(shī)人須是沉思著的智者，他所關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)的最敏感處，人心與人性的最微妙處，“回蕩聲中，一群／隱身的觀眾凝神聆聽(tīng)，聆聽(tīng)的是／其自身，而不是劇本，聆聽(tīng)那／兩個(gè)人的激情，那兩股似乎／合而為一的激情。那演員／是黑暗中的玄學(xué)家，撥弄著／樂(lè)器，撥弄著琴弦，發(fā)出／突然穿透精確的聲響，飽含著／心智，不多不少，既不屈尊向下／也不愿無(wú)限高攀。／那正是／所謂滿足的景象：可以是／一個(gè)男人在滑冰，一個(gè)女人在跳舞，或／梳頭。詩(shī)歌：心智在行動(dòng)”。感謝張棗，他以四兩相撥，就把史蒂文斯的意思和盤(pán)托出。他想說(shuō)，真正好的詩(shī)歌對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，就像是聽(tīng)見(jiàn)了他們自己的心聲，所有的言說(shuō)都是這樣自然和玄妙，充滿著生命的對(duì)話與交集，充滿著智慧與平衡。一句話，詩(shī)歌是心智活動(dòng)的產(chǎn)物。

至此我意識(shí)到，或許這便是我們閱讀和談?wù)摻酉聛?lái)的幾位詩(shī)人的起點(diǎn)與意義所在。雖然我不能肯定周慶榮是否深受史氏的影響，但在我看來(lái)，至少他寫(xiě)作的方式和姿態(tài)是史蒂文斯式的“心智”和“沉思”的、現(xiàn)代啟示錄的——更何況，他從事的行業(yè)似乎也與金融有關(guān)。他的話語(yǔ)總是充滿了書(shū)面、雄辯、朗誦和演說(shuō)的味道，而他詩(shī)歌中所呈現(xiàn)的自我形象，是一個(gè)“智者”和“演員”合一的形象，一個(gè)既是“作者”又是“朗誦者”的合一的主體。“我要字詞都活著并且閃亮”，“我想記錄……看不見(jiàn)的寓言”，他要擦亮語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)中的蒙塵與污垢，他要通過(guò)一切視角來(lái)彰顯我們生存中的悖謬與荒誕，他想寫(xiě)出這悖謬與荒誕的來(lái)源，他要透過(guò)一切微觀事物的軀體，將針刺插入人心與人性的最幽微處……當(dāng)然，要緊的還有，我們依舊會(huì)從他的句子中讀出多個(gè)遙遠(yuǎn)的影子，比如“野草”的味道，更遙遠(yuǎn)的波德萊爾的氣息，但歸根結(jié)底，他是周慶榮。

巧了，馬累也是一位金融從業(yè)者。他的寫(xiě)作不像慶榮那樣，有如此多形而上的關(guān)懷與抱負(fù)，但他也試圖寫(xiě)出“世界的行走者”的那種寬度。他從故鄉(xiāng)土地的一只蟬蛻出發(fā)，經(jīng)由異鄉(xiāng)旅途所見(jiàn)的墳頭，抵達(dá)了一場(chǎng)生命中的大雪。從這組詩(shī)里我發(fā)現(xiàn)，其中也有一個(gè)“不易覺(jué)察的總體性”，即“馬累”也想像一匹周游世界而不知疲累的馬那樣，將這萬(wàn)象及其寄身的時(shí)空看一個(gè)遍。而且他所擅長(zhǎng)的，似乎也是將我們習(xí)焉不察的那些事物發(fā)現(xiàn)清理出來(lái)，如其所是地安放于我們的眼前：“世界多么盛大／老墻上排列著蝸牛的樂(lè)隊(duì)／幾只毛茸茸的小雞跟在母雞后面／找尋著地上殘存的真理／作為一個(gè)熱衷于刻畫(huà)邊界的人／我總是將希望寄寓于這些孤傲的偶然／我有過(guò)太多的困境／在人生的中途進(jìn)退兩難?！彼桃馄揭椎脑?shī)句中鑲嵌著一面幽深的鏡子，照出了他，也照出了我們自己的處境與面目。

瀟瀟是當(dāng)代詩(shī)人中的一個(gè)異數(shù)，在她的背后，我們或許會(huì)看到狄金森、普拉斯、辛波斯卡等很多詩(shī)人影響的影子。所以我不準(zhǔn)備也不可能在這里將她談清楚，只是希望讀者能夠注意到她在一如既往的飽滿與銳利的同時(shí)，所顯示的更多愛(ài)與殘酷的復(fù)合命題，更多以思想與“心智”抵達(dá)的“抒情”——比如她與蘇東坡、狄金森、小澤征爾的對(duì)話。從這些詩(shī)中我們不難看出她自己心靈的投影，不難讀出更多的徹悟與堅(jiān)定、超拔與從容?！奥溆⒓娂姷幕▓@／被誰(shuí)摘走了春天”，“我伸出麻木的舌頭／死亡的味道在一瓶陳年的酒中輕輕升起”，她詩(shī)中常存的錐心之痛，而今會(huì)復(fù)合以更多自我的療愈與輕嘲。

末了我還是想回到史蒂文斯，他的那首《胡恩殿里的茶話》，因?yàn)樗麑?duì)于自己、自身的發(fā)現(xiàn)與自信，也讓我對(duì)于這一代人的經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)有了些許的體味與自信。歸根結(jié)底，詩(shī)人對(duì)世界的認(rèn)知深度即是對(duì)自身的開(kāi)掘深度，反之亦然。所以史蒂文斯說(shuō)“我自己就是我漫游的那個(gè)世界”，這既是為拉康所揭示的人類(lèi)認(rèn)知的奧秘所在，也是生命修煉的至境與歸宿。所以那位保險(xiǎn)公司職員對(duì)于自己的贊許與滿意是有道理的，他揭示了這世界無(wú)處不在的真相，也為自己畫(huà)出了一幅安詳而誠(chéng)實(shí)的畫(huà)像。只是與他相比，我在這幾位友人和同代人身上看到的，還有些許悲情與殘酷的想象，這是時(shí)代特有的投射，也更讓我感到真實(shí)。

不管怎樣，我都認(rèn)同史蒂文斯的態(tài)度，這是對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)與信任，也是對(duì)真理和未來(lái)的堅(jiān)定與確信一

我自己就是汪洋大海的羅盤(pán)

所以，他們將繼續(xù)航行，乘風(fēng)破浪。

（張清華，評(píng)論家、詩(shī)人，現(xiàn)居北京）