季風吹拂的土地：東南亞生態電影與全球南方主義

摘 要 全球生態美學的表述與實踐大多源于全球北方，但全球南方呈現出獨特的美學特征與認識論模式，蘊含著比全球北方更具批判性的政治潛能。從以東南亞為代表的全球南方的角度來看待人類世的新興生態電影美學，主要呈現為幽靈影像、季風影像和蓋婭影像三個方面。當生態已經成為超越國族疆界而逐漸走向去政治化的生物區域主義的時候，東南亞電影將生態問題置入全球南方框架下，進而變得再政治化了。同時，它們啟示我們必須成為生態電影類型學中的行動者，即從批判實踐走向社會行動，以此書寫自己的地球奧德賽。

關鍵詞 生態電影；全球南方；東南亞；幽靈影像；季風影像；蓋婭影像

作者簡介：楊國柱，山東藝術學院副教授，上海大學藝術學博士，研究方向為實驗電影、動態影像及當代藝術理論。

Abstract：While most expressions and practices of global ecological aesthetics originate from the Global North，the Global South presents unique aesthetic characteristics and epistemological patterns，and contains amore critical political potential than the Global North.From the perspective of the Global South and the Anthropocene，the emerging eco-cinema of Southeast Asia is mainly characterized by ghost images，monsoon images，and Gaia images.Ecology has become aregionalism that transcends national boundaries and gradually moves towards depoliticization.Southeast Asian films place ecological issues within the framework of the Global South，and thus become re-politicized.At the same time，they revealthat we must become actors in the eco-cinema typology.We need to move from critical practice to social action，writing our own planetary odyssey.

Keywords：eco-cinema;Global South;Southeast Asia;ghost images;monsoon images;Gaia images

布魯諾·拉圖爾晚近一直思考這樣一個問題：在面臨著巨大生態危機的今天，我們如何“面對蓋婭”（Face à Ga?a），又將“著陸何處”（Où atterrir）？彼得·斯洛特戴克從生存政治角度認為：“我們的命運所系之處不再只是單純的政治，而是氣候政治。”［1］我們現在已然從英國藝術家古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger）所說的“我們必須成為理想主義者，或者死去”，到了“我們必須成為生態哲學家，或者死去”。生態觀念深刻革新的號角已然吹響，生態藝術——尤其是生態電影——是卓有成效的引擎之一，它形象化地審思生態，并推動生態的政治活動。但是我們也應意識到，這些關于全球生態美學的表述與實踐大多源于全球北方，全球南方顯然被忽視、變得不可見了，而在這些地方不但呈現出獨特的美學特征與認識論模式，更蘊含著比全球北方更具批判性的政治潛能。一方面，這些地區作為經濟欠發達的第三世界與第四世界，全球南方電影更有意識地批判資本紀（Capitalocene）以及（后）殖民主義，并思考落后社區和原住民社區在與現代性接觸過程中的生態政治問題；同時，全球南方的藝術家和電影制作者往往通過對泛靈論的敘事表達和美學探索來對環境危機做出回應，這種新的泛靈論信仰不但成為反思現代性的重要工具，更形成一種新的生態電影本體論和宇宙論模式。

本文試圖從東南亞生態電影創作的角度來觀察地球危機，并探究如何從以東南亞為代表的全球南方的角度來看待人類世的新興生態電影美學以及其中蘊藏的政治潛能。就像在全球南方的許多地區一樣，東南亞是直接經歷環境災難的主要地區之一，而這種視角往往被占據話語主導權的全球北方邊緣化。東南亞面臨的一些緊急的、重復的生態危機會從該地區擴展到世界其他地方。在生態時代，什么是評判事物的合適尺度？也許東南亞的生態電影實踐所蘊含的政治潛能可以為全球的生態運動指明方向：在更大的時間尺度（長期生態學）和空間尺度（行星尺度）上重新思考如何生態地“存在”，而不是如何“做到”生態。

一、人類紀與電影的生態轉向

我們現在生活在一個地質學家提出的“人類世”（Anthropocene）或“人類紀”（Human Epoch）的時代。“人類世”一詞最早由生態學家尤金·斯托默（Eugene Stoermer）在20世紀80年代提出，隨后，荷蘭大氣化學家保羅·克魯岑（Paul J.Crutzen）于2000年將其作為“全新世”（Holocene）的前身［2］。這個新的地理邏輯名稱是對深層地質過去的一種激進定位，也是對另一個未來或開端之想象的轉折點。人類世的人類及其世界建設活動是一種新的自然，它以天氣事件和極端環境條件的形式出現在我們面前，比我們集體歷史上的任何事件都更猛烈、更反復無常、更具威脅性，我們現在比以往任何時候都更受制于我們無法駕馭的新自然。正如氣候學家指出的，我們已經進入了一個“無類比”時代，一個在地質史上沒有平行或類比的時代，因此是一個無法預測未來的時代［3］。值得一提的是，與“人類紀”一同出現的是對于“后人類”理論的廣泛關注，并以此對在一個日益超越人類的世界中作為人類的意義進行了批判性的重新評估。正如拉圖爾指出：“人類紀的背景下，歷史不僅是人類的歷史。”

我們如何在一個不可預測且日益荒涼的世界中生存？“人類紀”迫使我們從更大的尺度，即從一種總體生態學（General Ecology）的角度來思考人與環境的問題。正如倫敦蛇形美術館（Serpentine Galleries）2018年啟動了由露西婭·彼得羅尤斯蒂（Lucia Pietroiusti）主持的長期計劃“總體生態學”。這項計劃在2020年蛇形美術館50年館慶時，推出了另一跨年度的長期項目“重返地球”（Back to Earth）。一方面，我們寄希望于從超越人類的視角思考如何與地球更好地相處。另一方面，生態學這一概念越來越被非自然化，學者埃里希·霍爾（Erich H?rl）在2017年主編的《總體生態學：新生態范式》（General ecology：The New Ecological Paradigm）中認為我們正在見證一種新的歷史語義學的突破：生態學的突破。從有限的生態學到一般/總體的生態學，幾乎沒有任何領域不能被認為是生態學的對象，因此可以進行生態學或生態哲學（écosophie）［4］的重新表述，迫使并推動一種根本性認識論的更新。這種生態學的擴散伴隨著生態學意義的轉變，他稱之為總體生態學，這一概念代表了對這種環境轉向的批判性分析和肯定，它被概括為非自然生態學的概念，甚至變異為技術生態學。正如讓-呂克·南希認為“正確理解的生態學只能是一種技術”［5］，正如在瓜塔里談到一般生態學和心靈、社會和環境的“三種生態學”時，斯蒂格勒選擇了對這一結構的一般生態學的修正，即心靈、社會和技術的三個生態學，它們被宇宙進程所穿越——它讓我們意識到現代人的宇宙論已經變得有問題，為了打破這一“人類紀幻覺”，我們不應該說“人類紀”，而應該說“技術紀”（Technocene）［6］，這就是生態學在宇宙學層面最終帶來的東西，即一種宇宙技術視角。另外，“人類紀”本質上是一個不可持續的概念，作為人類世時代必要的戰略迂回或思想修正，2018年，法國哲學家斯蒂格勒將他的哲學探索凝練為“負人類紀”（neganthropocene）［7］，并認為應該以“負人類紀”來質疑和挑戰“人類紀”。在《為一個負熵的未來》中，斯蒂格勒認為“人類紀”的登峰造極及其向“負人類紀”逆轉，就是從熵學到負熵學的逆轉，就是從封閉的熵世界觀到開放的負熵世界觀的逆轉［8］。

與此同時，人類紀與電影之間的關系是復雜且雙向的。人類紀的概念及其相伴而來的“生態轉向”思潮促使我們從總體生態的角度將人類、非人類、電影和行星的歷史聯系起來，并在地質學的維度上重新思考電影、國族和地球之間的關系。在“人類世”時代書寫電影，就是要在這兩個術語或實踐之間建立新的聯系，從而改變我們對這兩個術語或實踐的思考方式。如何在人類驅動的氣候變化的事件和歷史與電影的政治、環保和倫理之間建立一種哲學關系？如何將我們重新縫合到這樣一個世界之中？總體來看，電影研究的生態轉向可分為三個方面。首先，電影的人類紀美學研究。電影與人類紀具有驚人的美學相似性，它們都將我們熟悉的世界變得陌異化。正如人類這股地質力量對自然的改造，電影這種新的技術奇跡將所有物質還原成死氣沉沉的灰度，創造出一種不可思議的審美體驗。或者，更有力地說，電影幫助我們將人類世視為一種審美實踐并加以體驗。其次，電影生態倫理反思。隨著地球上人類能夠稱之為家園的地方越來越少，最嚴重的環境破壞在我們周圍持續發生，電影的義務是讓觀眾感到恐懼，迫使他們反思生態必要性，進而幫助他們設想某種形式的生存。最后，電影生態政治實踐。電影必須面對生態政治的雙重悖論。一方面，我們面對著只能生活在地球這樣一個星球的事實，但我們卻從未獲得共同構筑世界的能力；另一方面，生態問題既與殖民與后殖民這樣一個老舊的現代主義議題有著千絲萬縷的聯系，又牽連到行星尺度上的最新的多物種平等生存的問題。而電影生態政治就是要在多重悖論中探尋可行性空間。

在整個電影史中，東南亞電影一直是一種邊緣化存在。相較于占據霸權地位的全球北方電影，它更像是全球電影實踐的某種龐大附屬品。但隨著生態問題日益成為當下的核心議題，東南亞電影實踐受到越來越多的關注。得益于溫潤的自然氣候，這片沃土養育了全球近十分之一的人口。但這片豐饒的大地也是最脆弱的地區，近年來首當其沖地受到全球極端氣候與人為污染的影響。報告顯示，由于廢物管理不當而被海洋塑料垃圾污染程度最高的10個國家中，有5個在東南亞。［9］作為一個生態敏感地區，他們更關注生態與環境的危機問題，加之復雜的被殖民歷史與泛靈論的宗教信仰，東南亞的生態電影實踐形成了獨特的風格，并為我們提供了獨特的看待視角，乃至重新審視這種源于全球北方認識論特權的人類世新興美學。下面本文將分析東南亞生態電影的三種表現形式，以及其中蘊含的多重政治潛能，他們的美學實踐樹立了全球南方電影在生態問題上的某種標桿，也為我們思考生態電影美學提供了有益參照。

二、東南亞生態電影及其三重化身

總體來看，東南亞生態電影主要呈現為三種形態：人在幽靈影像中打開自己作為人的尺度，又在季風影像中感受到人類的渺小，最后在蓋婭影像中重新定位自己的坐標。

（一）幽靈影像

幽靈在認識論上是泛靈論信仰的一種體現。對于泛靈論者來說，世界不僅是物質性的，還是生命的、具有靈性的。他們將靈魂的概念加之于無生命的物體和非人類的植物、動物、氣候、環境等。這種非現代的知識型也屬于當代后人類與非人類中心主義思潮。但在本體論上，生態思想本來是由幽靈構成的，或者如蒂莫西·默頓所說：“生態生命就是幽靈”［10］。默頓概述了一種將生態生物視為必然幽靈的思維方式，作為一個以幽靈邏輯為標志的本體論問題，幽靈本身在其核心處已經是一個生態幽靈。生態意識是縈繞在東南亞地區的幽靈，而東南亞的電影藝術作者們所創造的幽靈影像，正是在這兩個層面上進行思考，并對生態問題做出的回應。

第一個層面，東南亞藝術家和電影制作者通過對泛靈論的敘事表達和美學探索，進而對環境危機做出回應。這里我們首先需要區分兩種泛靈論下的幽靈思維，他們分別對應了兩類不同的幽靈影像。一種是偏向于人類中心主義的“鬼魂學”——作為一種泛靈論之下的“靈魂理論”，死去的人類與非人類隨著時間的推移逐漸演變為人格化的靈魂，這些圍繞現實世界中的物體而產生的令人不安的替身、二重身或幽靈，但它們總是要回返人間，依托于人。正如蒲慕州在《早期中國的鬼》第一章中所說，鬼魂是“人性的另一面”，他們講求因果報應、輪回等傳統觀念下的鬼魂學。這類幽靈思維對應的是被投射了人類能動性的幽靈或鬼魂影像（ghost image or phantom image）。當我們試圖超越人類之上時，我們不能忽視這個“太人性的”［11］領域。另外，通過與拉丁美洲的水平萬物有靈論（Latin American horizontal animism）相對比，卡伊·奧赫姆（Kaj ?rhem）和吉多·斯普倫格（Guido Sprenger）在《東南亞萬物有靈》（Animism in Southeast Asia）一書中提出并理論化了東南亞垂直或等級萬物有靈論（Southeast Asian hierarchical animism）。我們知道，“萬物有靈論”最早由英國人愛德華·泰勒引入，并將之視為“自然哲學”和“基本宗教”，而在東南亞這一廣闊的人種學區域中——從南島民族到大陸的山地部落——它們共同的、根深蒂固的宇宙論基礎結構決定了一種等級化的泛靈論模式。在奧赫姆看來，“東南亞宇宙論傾向于假設一種普遍化的主體性，這種主體性因程度不同而有所區別，并在一個不對稱的、有等級的主體間性領域中將現存的生命聯系在一起。”［12］這種按垂直尺度分級的主體性，生命之間按照不平等的靈魂的非對稱主體間性原則進行整合，并根據不同程度的精神/能力、不同的身體進行區分，一定程度上弱化或貶抑了人的主體能動性，因為客體在語境中表現為主體，反之亦然。等級萬物有靈論模式為東南亞電影萬物有靈論的概念化提供了一種方法，這要歸功于它所強調的基于生態和交流關系的萬物有靈論模式，在這種模式中，脆弱的人類是以與神靈交流關系的形式來提高和延續生命的代理人。基于此種超驗萬物有靈觀念的幽靈影像（specter image），它們在本質上是去人類中心主義的：一方面弱化了人類的行為能力，另一方面又凸顯了非自然和超自然的力量。借此，環境污染、氣候災害與生態變遷等生態問題以一種更直觀的方式展現在我們面前。也正是在這一維度上，幽靈影像才是自然生態的影像。

泰國導演阿彼察邦的電影一直以來都在嘗試建構一種以幽靈為導向的關系框架，所以在阿彼察邦的作品中，我們如何感知這種幽靈性才是真正重要的。阿彼察邦的電影中有兩類特殊的人物形象，被疾病困擾的人和溝通某種超人類力量的靈媒，這兩種形象有時候又是合二為一的。也許是受到他成長環境的影響——阿彼察邦的父母都是醫生，他的家就在醫院里面——幾乎他所有的電影都與疾病有關，電影中的人物或多或少遭受著疾病的困擾，比如《幻夢墓園》中得了某種睡眠癥的士兵、《戀愛癥候群》中患牙病的僧侶、《能召回前世的布米叔叔》中得了腎衰竭的布米叔叔，以及《記憶》中被腦海中某種巨響困擾的杰西卡等等。這些被疾病困擾、身體受限的人物至少具有兩重含義：一方面弱化了作為主體行動者應對外界的能力，進而更容易求助于人之外的某種超然之力；另一方面，某種“超物”得以借著疾病的管道進入影像，并賦予影像一種幽靈性。這些身體患病的人物對周圍環境更敏感，他們隱喻了在泰國政治統治和氣候災難面前無能為力的普通大眾。阿彼察邦將他對泰國政治統治的不滿與反抗轉化為對生態問題的表現，或者說這兩個問題在他那里本就是一個問題，正如資本紀與人類紀問題在泰國總是交織在一起一樣。而對于那些在他電影中以不同形態出現的靈媒，他們將阿彼察邦的電影錨定在了更大的宇宙視角當中，那里既有泰國小鎮中世俗生活的一面，也有軍事鎮壓與戰亂的地緣政治隱喻，當然包括生死、宗教與夢境記憶共在的一面。正如《幻夢墓園》中的珍姨，作為一個媒介節點，她連接著不同的時間跨度，促進了在不同維度存在的生命之間的溝通和聯系（圖1）。而這個角色的飾演者金吉拉·潘帕斯（Jenjira Pongpas）也是阿彼察邦的慣用演員，她的衰老和轉變貫穿了導演過去20年的作品，并傳遞給我們關于內在于生命本身的連續性和普遍性。

在阿彼察邦的電影中，我們可以明顯感受到一種幽靈影像的存在。他特別善于在電影中營造一種像幽靈一樣、飄忽不定的氣氛之物。他的電影、實驗短片與裝置藝術中最關注的是對那些非物質實體的顯影：幽靈、鬼魂、夢境、記憶等等。如何在非西方的萬物有靈論的視野中呈現這些不可見之物？那就是在電影中創造一種包羅萬象的靈性（animate）整體氛圍，一種屬于“氛圍本體論”（ambientology）的氣氛影像。［13］阿彼察邦的所有影片中都彌漫著不可知的熱帶迷霧（或云霧）［14］，這些彌漫在電影中、意義不明的氣氛之物超越了我們普遍意義上對電影再現之物的理解，他們具有自己的生命，不受人類控制。靈魂在人類、植物、動物和鬼魂之間遷徙，我們將之稱為幽靈影像，這只是對一種超出人類認知范疇之物的籠統描述，它們的內在更接近默頓所謂的“超物”（hyperobject）概念。

阿彼察邦的幽靈影像與萬物有靈實踐之間的親和力，最終關系到岌岌可危的人類在提高生活可能性和建立關系方面的現實能動性。那些既是生態（自然主義）又泛靈論的影像肯定了在一種存在的生態環境中跨越時間和生命的社會性紐帶，在這種生態環境中，無權無勢的人類仍然可以要求獲得面向和想象其他未來的能力。

（二）季風影像

人類紀不僅表明了人類對自然的改造與破壞，也同樣意味著自然歷史和氣候活動成為人類文化的銘文。暗黑一點說，氣候變化也是“非人類”對人類時間性的破壞性“入侵”。因此，對“人類紀”的思考必須是對破壞的雙向性思考，從自然對人類的災難性破壞一直到緩慢的、不易察覺的、累積的、熟悉的人類破壞活動。就電影而言，人類紀破壞性的可視化越來越成為電影理論的一個問題，它不僅是主題，也是電影作為一種能動的媒介參與人類紀的基礎。東南亞的電影工作者在回應自然破壞的問題上作出了表率，我將之統稱為“季風影像”：一方面，在這片常年遭受季風侵擾的地區，氣候的不穩定性與環境惡化迫使他們更多地將攝影機對準自己遭受季風破壞的生存家園；另一方面，他們與生態環境的矛盾，主要表現在他們與茂密的野生森林之間破壞、保護與信仰的復雜關系上。雨水與森林代表了季風氣候的兩重性：創傷（毀滅）與護理（生機）。

地處熱帶和亞熱帶的東南亞國家受海洋季風帶來的降雨影響很大，每年夏季這里都會遭受多次臺風等極端氣候的沖擊，而2004年的東南亞海嘯更是造成了近30萬人死亡的重大慘劇。由于環境變化而使得居住地發生根本改變，一種憂郁、沮喪、壓抑的感覺在此盛行，澳大利亞環境哲學家格倫·阿爾布雷希特（Glenn Albrecht）將之稱為“鄉痛癥”（Solastalgia）［15］。面對不可抗拒的災難性的氣候變化，我們的參照基準喪失、混亂。“鄉痛癥”引起了人類的懷舊混亂，阿爾布雷希特將其定義為“在自家時的鄉愁”。菲律賓國寶級導演拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）在2013年超強臺風“海燕”襲擊菲律賓塔克洛班后推出了一部觀察紀錄片《風暴中的孩子》（Mga Anak ng Unos），這部長達143分鐘的影片展現了家園遭受風暴蹂躪的人們的凄慘境況。這也是迪亞茲越來越多的生態創傷電影作品中的一部，在這些電影中，我們看到的是可怕的創傷性事件在無數領域中緩慢展開，它們一同喚起人們對氣候災難的潮濕記憶，并通過長鏡頭與緩慢的美學實踐，將賴以生存的家園重新塑造成一個引起人們反思的創傷場。迪亞茲的電影中臺風過境后泛濫成災的河流、垃圾滿地的城市街道、被暴雨摧殘的棚戶區……這些在“平淡無奇”日常環境中徘徊的長鏡頭，沒有明確的情感方向，創傷主體在創傷場中漫無目的地移動，但也正因此它們喚起無法感知的事物并讓我們重新認識自己對世界的理解。雨水夾雜著垃圾，它們不僅圍繞著我們，而且貫穿我們（圖2）。我們知道我們的生態系統岌岌可危，但我們的反應卻自相矛盾。極端破壞性氣候——海嘯、風暴、地震、高溫等——創造了一個創傷領域，但正如《風暴中的孩子》提醒我們的那樣，這種創傷不需要像全球北方的主流電影那樣需要通過奇觀來表現，它們是漫長、緩慢的痛苦暴力過程，因為氣候受害者不是因為害怕威脅而存在，而是為了在災難中生存而生活。迪亞茲2016年制作的短片《末日前的一天》（Ang araw bago ang wakas）將故事設定在了2050年的菲律賓，影片結尾處，一個男子在齊腰的暴雨中祈禱，這既是未來末日來臨前的一天，也是日常生活所遭受的每一天。

但是我們也應意識到，季風的破壞性也具有自身的復雜性，按照馬修·富勒在《論破壞》所說：正如疾病對身體的破壞可以帶來免疫系統的升級，破壞性也可以變成生產性。季風氣候不僅為東南亞地區帶來了雨水，還滋養了廣袤的森林。這里擁有“全球近15%的熱帶森林”，是“全球近三分之二花卉和動物多樣性”的棲息地［16］。作為東南亞電影中反復出現的代表性生態空間，結合當地萬物有靈的樸素認識，森林在這些電影中成為一個強大而復雜的電影組合。因此，無論是中南半島（Indo-China Peninsula）高地森林還是印尼群島的熱帶雨林，都是一個由人類和非人類實體組成的生態靈性系統，“與其將電影中的森林定義為背景或電影景觀，不如將其視為一個網絡，一個人類、非人類和其他力量之間的關系網。森林不是一件事物或一個角色，而是生命與非生命的集合體，是人類、動物、植物、礦物和電影裝置的集合體。”［17］從阿彼察邦的萬物有靈的神秘森林，到拉夫·迪亞茲以黑白長鏡頭拍攝的廣袤森林景觀，以及菲律賓導演拉亞·馬丁（Raya Martin）深邃、茂密的前殖民時期叢林，巫俊峰（Boo Junfeng）的電影裝置作品中那些位于馬來西亞—新加坡邊境的鬧鬼雨林，這些電影化的森林標志著一種“生態轉向”思潮中的“植物轉向”，即在人類紀時代，人類及其在自然界中的地位面臨著前所未有的危機，植物及其與人類相去甚遠的生命形式吸引了人們的想象力。而東南亞的森林具有一種特殊的“力量”或潛能，甚至是一種可付諸行動的能力。關于東南亞森林敘事，一個重要的概念是“佐米亞”（Zomia），這一概念最早由歷史學家威萊姆·范·申德爾（Willem van Schendel）提出，用來描述橫跨南亞、東南亞和東亞部分地區的大片森林地帶，斯科特在《逃避統治的藝術》一書中將之具象化，用它來描繪在東南亞高地中那些抵制國家邊界的地理區域。［18］斯科特對這一地理概念進行了文化解讀，并強調了被排除在該地區國家歷史之外的森林敘事。政治歷史帶來的集體創傷是東南亞學術界熟悉的主題，但同樣的，現在是超越人類視角思考創傷的時候了。植物、動物和土地以何種方式見證和記錄歷史？人類歷史是如何與非人類歷史糾纏在一起的？電影森林可以成為研究這些問題的空間。愛德華多·科恩（Eduardo Kohn）在《森林如何思考：超越人類的人類學》（How Forests Thinks）中認為：如果“我們”要幸存于人類紀——在屬于我們的這個超越人類之上的世界正在越來越多地被“太人性”之物占據的不確定時代——我們將不得不主動地去培養這些跟森林一道思考、像森林一樣思考的方式。［19］在“人類世”（Anthropocene）時代，人類及其在自然界中的地位面臨著前所未有的危機，“植物轉向”似乎正在廣闊的人文科學領域以及當代藝術這個多變的統一體中發揮作用。

（三）蓋婭影像

詹姆斯·拉伍洛克的大地女神蓋婭假說（Gaia hypothesis）認為整個地球是一個超個體（superorganism）或者控制論系統，人類、各種生物與自然環境都是其組成部分。蓋婭系統能夠自我調節，維持著地球生命體系的穩定性和持續性。然而人類紀中持續不斷的生態危機讓我們感受到這一系統變得越來越不穩定，在21世紀的開端，地球再次以未知之地的形式出現，它讓我們意識到那個我們習以為常并賴以生存的地球也許并非穩固如舊，我們不得不重新“面對蓋婭”。正如蓋婭這一概念本來就是由兩位意見相左科學家共同提出的——拉伍洛克趨向于宏觀、整體化和系統化，而生物學家琳·馬古利斯（Lynn Margulis）則趨向微觀和糾纏性（entrelacé）［20］，她從最古老、最微型的生物角度思考相互糾纏的生物體或“全生體”（holobionts）［21］——他們在關于“什么是整體，什么是部分”的問題上持相反的觀點。所以，蓋婭在這里并不是指“地球作為一個生命整體”的流行觀點，而是一個重新定義生命與整體之含義的契機，即根據生物和地球的關系，從更長的時間尺度和更廣泛的空間尺度思考地球與生物之間的復雜糾葛。這是一部沒有我們的認知就開始的歷史，也將是一部超越我們活動范圍的歷史。

在思考生態蓋婭的過程中，僅僅想象并描述我們與自然世界的復雜關系，書寫自然世界已經不夠了，我們必須走到“自然之后”［22］。杰弗里·杰羅姆·科恩（Jeffrey Jerome Cohen）的“長期生態學”（Long Ecology）概念承認，這種“超越人類的時空糾葛”是“一個充滿情感的關系網，它在廣泛的時空范圍內展開，要求一種關系和規模的倫理”。［23］用歷史學家迪佩什·查克拉巴蒂（Dipesh Chakrabarty）的話說，人類紀的蓋婭研究者必須“將在某種程度上相互緊張的知識形態結合在一起：行星和全球；深層歷史和記錄的歷史；物種思維和資本批判”［24］。所以，人類紀的電影工作者制作蓋婭影像，就是用攝影機在日益加劇的氣候混亂中書寫，在“一切糾纏不清”［25］中做出姿態，他們是藝術上的“遠征主義者”（expéditionnistes）［26］，而他們的拍攝對象包括動物、植物以及細菌，但也包括一些通常不被計入的其他關涉物——大氣、土壤、巖石、海洋、云、礦物，它們在億萬年里不斷流轉生成。

總的來看，東南亞地區的電影制作者和藝術家創作的蓋婭影像又可分為兩個大的范疇。第一是在時間尺度上進行反思的蓋婭影像，也就是用影像來思考包括人類之前和之后的生態時間尺度，并突出非人類進程的深層時間的生命力與能動性。在上面談到季風影像時已經談到東南亞地區的森林影像，而臺灣藝術家柯金源2019年拍攝的《神殿》則將東南亞的當代森林敘事推進到一種超越人類歷史的蓋婭敘事當中。早在這部影片之前，2015年拍攝的《撞到月亮的樹》柯金源就參與其中，而且將部分影像剪輯到了后來的《神殿》中。這兩部影片都以地質史的六千萬至七千萬年前的地質事件為時間尺度，并拉開了三千萬至四千五百萬年不等的物種生命周期跨度，透過對這些臺灣高山地帶的巨木森林——臺灣杉、紅檜、扁柏、玉山圓柏等——的探索，藝術家改變了我們感受時間之流的尺度（圖3）。正如拉圖爾在《面對蓋婭》中所說：“歷史的韻律與地史（geohistoire）的韻律被短路連接起來”［27］，通過對這些巨木森林的考古，影片重塑了歷史乃至人類世本身的多孔性，引起人們對時間本身的關注：當人類的記憶似乎被牢牢地固定在短期上時，我們該如何放大視野，看到更廣闊的圖景？除了時間尺度外，蓋婭影像的第二個范疇是空間尺度，或者行星性意識。“行星性”意識最早可以追溯到文學理論家斯皮瓦克，她宣稱“用行星來重寫全球”［28］。托比·李思（Tobias Rees）認為當代行星性的理論自有其他淵源，他梳理了四個方面的理論譜系：拉圖爾的“重返宇宙觀”、海德格爾的“牧羊人方法”、本杰明·布拉頓的“地球化改造”以及尼爾斯·吉爾曼的“新制度主義”。［29］格萊伍特·朱彭薩松（Graiwoot Chulphongsathorn）在《阿彼察邦·韋拉斯哈古的行星電影》中把阿彼察邦的電影看作是泰國或東南亞地區的代表，同時也是推測和想象地球的過去和未來的行星電影的例子，但這位泰國電影研究者顯然低估了這一地區廣泛的行星尺度下的電影創作，拉夫·迪亞茲的電影更能代表東南亞地區的行星電影，他的電影將復雜厚重的敘事與極簡的黑白畫面、長鏡頭視覺形式相嫁接，并混雜了多重尺度的存在物，重塑了觀眾對地球的認知。

三、全球南方：東南亞生態電影的政治潛能

1955年29個亞非國家在東南亞的印度尼西亞萬隆召開了亞非會議，這是二戰后確立的以全球北方為主導的國際秩序下第一次“第三世界”的大聯合。一定程度上，這可以看作是全球南方的雛形或前身。60年后，從后萬隆到全球南方主義，從殖民主義到后殖民時代，從資本紀到人類紀，“第三世界”的發展中國家面臨著更為復雜的問題。21世紀出現的對環境不公正和生態危機的新理解，研究全球化問題的學者不得不正視“不均衡發展”的現實，環境研究學者則傾向于將地球的健康放在首位，堅信恢復和保護自然會自動帶來政治和經濟的公平。人們越來越關注與生態問題有關的一切，渴望和平并重建人類與生態系統間的平衡關系。與此同時，全球南方的實踐與認識論拓展了我們對于當前全球問題的理解。東西方的對立已經逐漸因為東北亞在經濟上的崛起而日趨同化，經濟發達的全球北方與全球南方更能凸顯我們這個世界的差異性。在我們看來，東南亞的生態電影實踐走出了一條大南方電影道路，從“第三電影”到全球南方電影，他們在邊陲化與被重新看見之間的斷層線上開展工作，發展出泛靈性、地緣政治和全球生態之間的新聯盟，超越以生產為驅動力的人類中心主義的北方生態電影典范。

東南亞生態電影與政治史是分不開的，他們來自殖民與后殖民的長期歷史。所以東南亞生態電影區別于全球北方的生態電影實踐的最重要的地方就在于：當生態已經成為超越國族疆界而逐漸走向去政治化的生物區域主義（bioregionalism）——即作為公民個體的主要忠誠對象應該是生物區域或生態區域，而非某一國家或某種司法管轄單位［30］——的時候，他們將生態問題置入全球南方框架下，進而變得再政治化了。當好萊塢生態大片如詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》或彼得·杰克遜的《魔戒》再造自然時，他們將催眠劑的迷戀、天堂般的宏偉和對失落起源的懷舊之情，重新注入我們被現實世界打敗的破落靈魂。換句話說，這劫持了一個麻醉過程，按照我們對觀眾的期望，成比例地重塑了被篡改的世界影像。而東南亞的生態電影——無論是幽靈影像、季風影像還是蓋婭影像——既是抵抗式的，又是批判式的。作為一種“緊急的藝術”（art de l'urgence），它需要抵抗后殖民或者說資本紀的雙重侵蝕。生態電影并不總是引領環保的救贖之路，反而有時會使我們陷入幻想，它最多提供了一個裝飾背景，并讓我們陷入情境“欺騙”。一定程度上，西方的認識論特權加速了這一電影美學趨勢的全球行銷，并支撐起其預設的普遍性。但在學術界的生態主義，卻缺少在第三世界的脈絡中反對（或者說反思）西方生態主義的聲音。借助于東南亞地區獨特的泛靈論思想，它們將生態問題政治化，上升到詩性高度，并將親生態（pro-écologie）的藝術實踐作為一種社會政治武器，以此批判一種上鏡的生態電影，即將壯觀的末世情境景觀化。朝向全球生態未來的東南亞生態電影既是新的殖民，卻也是抵抗過往殖民，走出困境的新方式，即一個在東南亞殖民歷史中“去領土化”（deterritorializing）和“再領土化”（reterritorializing）的過程。

所以，東南亞生態電影政治化的另一重啟示意義是，面對生態危機，做出一副斯多葛學派的模樣，還是成為一個行動主義者？也就是說，我們必須成為生態電影類型學中的行動者，即從批判實踐走向社會行動，以此書寫自己的地球奧德賽。當談到具有生態使命的電影時，最好區分美學創作和藝術干預介入。美學創作，是由自然景觀的頻繁出現，或在其中產生的造型而形成的；而藝術干預介入，它的使命是實用主義的，與生態政治相結合。對于行動主義者，只有（社會）參與的堅定實踐才具有使嚴格意義上的生態藝術合格的合法性。也就是說比電影美學追求更勝一籌的，是對生活的堅定干預，以及對政治的改變。但在這里，我們并非以“反－生態”（contre-écologique）的方式行事，而是以一種“元－生態”（méta-écologique）方式［31］。近年來，東南亞的電影創作者頻頻進行當代藝術的跨界創作，比如菲律賓電影制作者奇拉·塔西米克（Kidlat Tahimik）為第35屆圣保羅雙年展創作的巨型裝置《溫柔地殺死我們……用他們的SPAMS……（歌謠、祈禱、字母、神話、超級英雄……）》［Killing us Softly…with their SPAMS…（Songs，Prayers，Alphabets，Myths，Superheroes…），2023］（圖4），整件作品在熱情粗獷的外表下，詰問我們該如何調解來自歷史、生態和新殖民主義的暴力；阮純詩于第15屆卡塞爾文獻展展出的空間裝置作品《此后，他們自然地死去》（And They Die aNatural Death，2022）（圖5），用裝置的形式重新審視了越南的政治與歷史、原住民的文化和自然生態問題；而鄭明河（Trinh T.Minh-ha）2022年在上海外灘美術館舉辦的展覽“暗游”，和2023年在德國斯圖加特符騰堡藝術協會舉辦的個展“一滴海洋”（The Ocean In ADrop），都展出了她新近創作的大型影像作品《中華何如？》（What About China？，2022）（圖6）；以及阿彼察邦2022年創作的裝置影像《與太陽的對話》（A Conversation With the Sun）（圖7），延續了這位影像創作者在過去的作品《熱室》（Fever Room，2015）、《藍》（Blue，2018）和《星叢》（Constellations，2018）中所確立的對織物窗簾背景圖案的使用。從電影走向裝置藝術，從封閉的電影院空間走向開放的美術館，東南亞電影和藝術家用更激進的當代藝術實踐來回應生態問題，并作為藝術行動家（artivistes，藝術+行動主義）以他們自己的武器進行這場斗爭。

東南亞生態電影給了我們一個想象全球南方，以及在生態思潮下重新認識南方、以全球南方作為行動方法的可能，或者如第14屆卡塞爾文獻展中的“向雅典學習”［32］所提醒我們的：“忘記你所知道的”，以此發現和重建對世界的信仰。

結語：季風吹拂的土地

人類學家列維·斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中認為：“原始社會代表的乃是整個人類社會的縮影”。那么，東南亞這片區域，既是全球南方的縮影，又是人類紀生態危機的測溫計，它既承受著后殖民與全球北方的壓迫，又遭受著全球氣候生態災害的無情沖擊。這本是一片溫潤宜居、季風吹拂的沃土，“古代航海家將東南亞比喻為‘季風吹拂的土地’：位于熱帶季風之下、臺風帶之上，航行更安全，溫暖碧綠的洋流也比較容易預測。”［33］這里的生態電影實踐重塑了我們對于地球的認知，并朝向一個全球生態的未來：地球－客體、社會運動和電影藝術得以一同創造全球南部陣營的語序，并作為反抗霸權的“奇異吸引體”（strange attractors）［34］。

［1］Peter Sloterdijk，Spheres vol.2，Globes，Wieland Hoban，trans.，（Los Angeles：Semiotext（e），2014）：p.333.

［2］Paul Crutzenamp;Eugene Stoermer，“The Anthropocene，”Global Change Newsletter41（2000）：17-18.

［3］Jennifer Fay，Inhospitable World：Cinemain The Time of The Anthropocene，（New York：Oxford University Press，2018），p.18.

［4］Félix Guattari，Qu’est-ce que l'écosophie？，（Fécamp：éditions Lignes，2018）.

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［7］Bernard Stiegler，The Neganthropocene，Daniel Ross，trans.，（London：Open Humanities Press，2018），p.34.

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［10］Erich H?rlamp;James Burton，General ecology：The New Ecological Paradigm，（London：Bloomsbury Academic，2017），p.304.

［11］愛德華多·科恩：《森林如何思考：超越人類的人類學》，毛竹譯，上海文藝出版社，2023，第312頁。

［12］Kaj ?rhemamp;Guido Sprenger，Animism in Southeast Asia（London：Routledge，2015），p.16.

［13］楊國柱：《從道具物走向總體裝置：電影中的“新物質性”與當代裝置藝術》，《電影藝術》2023年第3期，第63頁。

［14］érik Bordeleau，Toni Pape，Ronald Rose-Antoinetteamp;Adam Szymanski，Nocturnal Fabulations：Ecology，Vitality and Opacity in the Cinema of Apichatpong Weerasethakul（London：Open Humanities Press，2017），p.84.

［15］Glenn Albrecht，“Solastalgia：the distress caused by environmental change，”Australase Psychiatry15（2004）：95-98.

［16］Ronald C.Estoque et al.，“The Future of Southeast Asia’s Forests，”Nature Communications10（2019）：1829.https：//www.nature.com/articles/s41467-019-09646-4

［17］Graiwoot Chulphongsathorn，“The Cinematic Forest and Southeast Asian Cinema，”JCMS60（2021）：184.

［18］Willem van Schendel，“Geographies of Knowing，Geographies of Ignorance：Jumping Scale in Southeast Asia，”Environment and Planning D：Society and Space20（2002）：647-668;James C.Scott，The Art of Not Being Governed：An Anarchist History of Upland Southeast Asia（New Haven，CT：Yale University Press，2009）.

［19］愛德華多·科恩：《森林如何思考：超越人類的人類學》，毛竹譯，上海文藝出版社，2023，第316頁。

［20］布魯諾·拉圖爾：《面對蓋婭：新氣候體制八講》，陳榮泰、伍啟鴻譯，群學出版有限公司，2019，第9頁。

［21］Bruno Latouramp;Peter Weibel，Critical Zones：The Science and Politics of Landing on Earth（Cambridge：The MIT Press，2020），p.18.

［22］2008年Massimiliano Gioni借W.G.Sebald的詩作《自然之后》（Nachder Natur，1988）在美國紐約新當代藝術博物館（New Museum）策劃展覽“自然之后”（After Nature）。參見http：//www.newmuseum.org/.

［23］Jeffrey Jerome Cohen，Stone：An Ecology of the Inhuman（Minneapolis：University of Minnesota Press，2015），p.41.

［24］Dipesh Chakrabarty，“The Climate of History：Four Theses，”Critical Inquiry35，no.2（2009）：213.

［25］Eric Bapteste，Tous entrelacés！：Des gènes aux super-organismes，（Paris：BELIN，2018）.

［26］保羅·阿登納：《生態藝術：人類世與造型的創作》，詹育杰譯，典藏藝術家庭股份有限公司，2021，第174頁。

［27］布魯諾·拉圖爾：《面對蓋婭：新氣候體制八講》，陳榮泰、伍啟鴻譯，群學出版有限公司，2019，第88頁。

［28］Gayatri Chakratmy Spivak，Death of aDiscipline，（New York：Columbia University Press，2005），p.72.

［29］托比·李思：《語言監獄里的行星政治學》，《萃嶺》2022年第1期，第41—42頁。

［30］Michael Vincent McGinnis（ed.），Bioregionalism（London：Routledge，1999）.

［31］保羅·阿登納：《生態藝術：人類世與造型的創作》，詹育杰譯，典藏藝術家庭股份有限公司，2021，第97頁。

［32］育世：《南方性？離散意識與認同生產中的新南方》，《藝術觀點》2019年春季號，第74頁。

［33］邁克爾·瓦提裘提斯：《季風吹拂的土地：現代東南亞的碎裂與重生》，張馨芳譯，上海人民出版社，2021，第39頁。

［34］IsabelleStengers，CosmopoliticsI，RobertBononno（trans.），（Minneapolis：University of Minnesota Press，2010）