從現象學形式主義到認知行動主義：攝影如何生產新的可見性？

摘 要 阿里艾拉·阿祖萊認為，攝影的發明帶來了一種新的凝視樣態，也為世界帶來了新的可見性，但對這種可見性之擢升的考察仍然需要落實到攝影圖像的生產層面才能成立。通過討論斯蒂芬·肖爾與艾倫·塞庫拉的兩種相互對立的攝影策略，可以發現，前者采用的現象學形式主義方法關注對物之關系的再現，它貢獻了一種對諸物共在的無限關系的視覺化呈現，這種呈現同樣是陌異現象學意義上的；后者采取的認知行動主義方法則在反思前者的現代主義策略的基礎上，通過攝影圖像與寫作的方式，關注勞工群體等弱勢者以及與之相連的各種利益矩陣的可見性，同時始終節制地維持這種可見性的程度，以防止其墮落為奇觀。

關鍵詞 陌異現象學；行動主義；可見性；斯蒂芬·肖爾；艾倫·塞庫拉

作者簡介：陳國森，復旦大學藝術哲學系博士候選人，研究方向攝影理論與現象學美學。

Abstract：Ariella Azoulay argues that the invention of photography has created anew form of gaze and anew visibility of the world.To prove the investigation to the visibility，it is bound to be infused with the production of photographs.By negotiating the two antitheses provided by Stephen Shore and Allan Sekula，it can be seen that the former’s phenomenological formalist approach is concernedwith the representation of the relations amongst objects，which is much more for avisualized depiction of the infinite relation of co-existing objects;while the latter’s epistemic activism approach，on the basis of reflecting on the former’s approach，couches the visibility about labour groups and other interest matrixes in photographs and writings，and takes on board the intensity of visibility in order to prevent itself from degenerating into spectacles.

Keywords：alien phenomenology;activism;visibility;Stephen Shore;Allan Sekula

一、引言：新的可見性何以可能

知名視覺文化與攝影研究學者阿莉拉·阿祖萊（Ariella Azoulay）曾于其代表作《攝影的公民契約》（The Civil Contract of Photography）中提出，攝影的發明帶來了一種全新的凝視（gaze）樣態。阿祖萊此見乃是來自漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）在《人的境況》（The Human Condition）中對行動生活（vita activa）的劃分，也即，存在著三種與漢娜·阿倫特的劃分一一對應的凝視形式［1］。阿倫特將行動生活劃分為“勞動”（labour）、“工作”（work）與“行動”（action）領域，阿祖萊則將它們一一對應于“識別性凝視”（identifying gaze）、“職業凝視”（professional gaze）和“公民凝視”（civil gaze）。對阿祖萊而言，第三種凝視樣態在攝影術發明之前是不存在的，而在攝影術發明之后，人們才有了一種新的觀察可見事物的方式，此方式乃一種對物品、情景、習俗、圖像或地點的新態度：在攝影出現之前，這些東西并不值得人去認真注意或沉思。攝影的發明使得每個人都成為經由攝影中介的關系性存在，此言即，我們一方面通過攝影得知在自身視域之外的生活；另一方面則讓渡了自己的可見性，也通過攝影圖像的中介被納入更大的可見系統中去。在此意義上而言，攝影是一種典型的生活技術與生活實踐，這正如喬安娜·澤林斯卡（Joanna Zylinska）所說：“在過去的幾十年里，攝影已經變得無處不在，我們的存在感正是由它塑造的。”［2］

在攝影史上有赫赫威名的約翰·薩考斯基（John Szarkowski）也曾不無深情地將攝影師比作“指點者”（pointer），并進一步將之比喻為現實世界中的維吉爾（Virgil）［3］。對他而言，攝影的指向功能若能體現浪漫主義式的創造性，則這樣的指點者才可被稱為（藝術）攝影師。然而，20世紀80年代以后，包括羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）、道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）、德·迪弗（De Duve）、維克多·伯金（Victor Burgin）等人在內的大量攝影研究者則反過來拆解了薩考斯基這類格林伯格式的（Greenbergian）現代主義信念，因此帶來了一種影響攝影研究至今的、奠基于符號學與結構主義的新觀念。阿祖萊、蘇茜·林菲爾德（Susie Linfield）、約翰·羅伯茨（John Roberts）等人的觀點，正是攝影研究從關注圖像本體到關注支撐著照片指示符（index）屬性的一整套現代國家與大眾文化之關系系統的轉向中的典型代表。然而，阿祖萊等人沿襲的視覺文化研究路線［4］，在對待照片一事上卻與“攝影理論”的倡導者維克多·伯金等人存在著同樣的問題，即容易忽略照片的形式構成與形式組織策略。而后者所指向的個別圖像的不可化約性恰恰是藝術史研究的經典路線所看重的。

為此，我試圖通過兩個相互對立的個案研究，通過將觀察落實到形式構成上的策略，以說明攝影在貢獻新的可見性上是何以可能的。重要的是，攝影對可見性的拓展并不只是在說原來不被注意到的東西如今可以被注意到了，而是在說，新的注意對象的出現，以及對特定的注意方式的要求，一定程度上會改變我們對世界與自身所處的經濟－政治網絡之間的關系的感知。

二、陌異經驗與空間連續性：斯蒂芬·肖爾的現象學形式主義攝影

斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）14歲時作品便被MoMA收藏，17歲時，他進入安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的“工廠”，并記錄下了他的活動。其影像風格冷靜，所拍攝的物滲有一股非人性與他異感，無怪于彼得·施杰爾達（Peter Schjeldahl）稱之為“言行慎重的天使加百利”［5］。我將通過考察其作品說明，作為當今藝術攝影在“直接攝影”（straight photography）路徑上的代言人，斯蒂芬·肖爾的彩色攝影實踐以一種現象學的態度進行［6］，又與約翰·薩考斯基的現代主義式形式主義淵源極深，從而產生了一種對于作為沉思對象的照片的新生產方式，我將肖爾的攝影命名為“現象學形式主義”（phenomenological formalism）。對這種照片的觀看要求，產生了一種新的攝影凝視，它雖然不屬于政治公民意義上的凝視，但同樣生產出了獨屬于攝影的新可見性，向我們揭示了非人世界的陌異經驗，而這樣的經驗，之前只能通過文學與哲學得到表達，無法訴諸視覺觀看。反過來考察其照片的形式構成方法，則有助于我們理解，這樣一種攝影在何種意義上可以對我們理解照片的指稱過程與世界可見性之間的關系有所貢獻。

1972年，《美國表面》（American Surfaces）誕生了。它來自24歲的肖爾從紐約到得克薩斯州阿馬里洛（Amarillo，Texas）的一次公路旅行，構成影集的174張照片均由小巧的135相機拍攝，呈現一種典型的“快照”（snapshot）特征。不同于傳統旅行照片中的浪漫主義色彩，肖爾避開了紀念碑式的畫面構圖，反而以隨意的視角框進了許多無人的空曠場景。與此同時，和飲食、盥洗這些維持日常生命有關的元素頻頻出現在畫面中（圖1）。肖爾將鏡頭對準那些已成為我們作為物種的類生存所必需的常規，對準列斐伏爾（Henri Lefebvre）所說的“日常性”（everydayness）中堅實的一部分［7］。肖爾在題材的發掘上，通過向識別性凝視［8］的對象的回歸，已經更新了我們的意識所朝向的對象的可能。因為在這種拍攝方式中，漢堡、馬桶、刀叉等物品已不再是像原先那樣作為我們意識對象時所需的感覺材料而存在了，它們本身被從邊緣域中感覺材料的位置轉移到了意向對象的位置上。也就是說，肖爾試圖反過來揭示如此一個事實：我們是如何“下意識地”展開自己的生存活動的？

某種意義上，肖爾和列維納斯（Emmanuel Lévinas）重視的事情是一樣的。對列氏而言，生活，在我們將之認定成海德格爾（Martin Heidegger）所謂存在者的“在世存在”（in-der-Welt-sein）之前、在我們將此中“世界”判定為由諸物彼此指引聯結而成的世界之前，首先是由享受食物帶來的體驗構筑而成的，而這正是生活的超越性：這種體驗或享受聚集起了自我。此即列維納斯所說：“世界在是一個用具的體系之前，首先是一個食物的集合。……正是這些食物定義了我們在世界之中的生存。”［9］一個持有列維納斯式現象學立場的人，在注意生存展開所需要的諸條件時，并不總是首先就朝向那些按照指引關系聯結而成的對象，而是首先注意到維持物種的類生存所必需的諸實在，是對這些東西的享受產生了自我經受對象的可能性。在這一意義上而言，我們甚至可以將之與迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）在考察人的審美活動時所提出的物種中心主義相聯系［10］。返回來說，在旅行中，之所以有各種能被傳統的浪漫主義圖像所表現出的對象，乃因為這些對象本來就始終奠基于阿祖萊所謂“識別性凝視”范疇內的日常性活動。

在視覺形式上，肖爾摒棄了傳統的橫平豎直式的構圖方法，而多采用歪曲的邊框，打破線條的規整性。從現象學意義上讀解這一做法，注意到他為自己的辯護是非常重要的：“1972年，我的興趣轉移到了拍攝看起來像視覺體驗的照片上。作為一種鍛煉，為了練習這點，我密切注意著觀看的實際情況。我會在隨機的某個瞬間停下來，并觀察我的視野（vision）。我會在隨機的某個瞬間，拍下我視野的‘截圖’。”［11］這里“觀看的實際情況”并非由對象本身得以保證——任何對現象學有基本了解的人都不難明白，對象之所以能夠于我們意識屏幕中得到顯現，首先乃因其受意向性結構的宰制（即現象學的名言：“任何意識都是關于某物的意識”），其次則必須考慮讓我們將那一對象認識為它之所以成為可能的諸視域（horizon）。視域意味著一種前對象性，是使得對象顯現的條件［12］。若我們考慮物之為物的成因，對梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）而言，關鍵在于諸物所具有的“深度”。對梅氏而言，深度并非笛卡爾透視坐標系中的第三維，它并不使物透明，反倒令它們彼此遮掩。對象的深度，即意味著各個對象均有不同的事件束，并彼此交織［13］。在此意義上，要在平面中呈現“深度”，并不能通過強化透視法秩序的方式，因為事物本身并不能被空白畫布或二維平面的均質性化約：諸物，各自就其自身而言都有不可彼此通約的異質性。這也是深度對梅洛-龐蒂而言意味著含混與曖昧的原因。那么，通過對邊框位置的控制，選擇將事物的邊緣截斷或將之納入畫框中，恰恰實現了讓諸物彼此遮掩的可能。這是攝影和繪畫再現對象的策略上的不同：對繪畫而言，越靠近畫布中心的部分，畫家對其的控制能力就越強，造成其變形的可能性也越大；對攝影而言情況則相反：鏡頭的畸變往往發生在畫面邊角，攝影師也往往無法直接改變畫面中央的事物輪廓，卻可以通過處理物體邊緣與畫框的位置關系的方式，改變其輪廓的完整性。

端詳《1972年6月，大峽谷》（Grand Canyon，June1972，圖2）這張照片，右方的椅子幾乎只露出了一個角，最左側的椅子腿則被完整地截掉，同時畫面左中處的盆栽上緣也被截掉了。這張照片里幾乎不存在任何一個在輪廓上是完整的對象，但是絲毫無損于其各自的事物性之顯現。這里的技巧類似于他自己在《照片的本質》（The Nature of Photographs）中提到的日本浮世繪對邊框的利用方式。這些殘缺的形象暗示著一個在畫框之外的更大的世界［14］。此處的再現對象乃是“物關系”，物之間的關系正是物之為物的可能性保證。此外，窗簾的橘色和椅墊的橘色按照各自的色塊比例實現了平衡，地毯的紫色又與橙色形成對比色，進一步平衡了由歪斜的構圖帶來的不穩定感。這張照片中沒有多余的元素，因為缺少任何一方，現象學意義上的物之深度（意味著一種含混的關系與彼此之間的遮掩）與視覺意義上的和諧之間的平衡都會被打破。肖爾的這種處理方式，也就意味著對物與物之間關系的呈現或強調。

進一步講，若我們（不太恰當地）將現象學考察對象從“意識”轉移到“物”上，便會發現，物之所以具備自身的物性，正因為其身處于和他物的關系中。此關系的作用，就胡塞爾意義上的發生現象學而言，即主體意識所具備的“視域”：它乃一種潛在的發生勢態，是給當下的體驗提供可能性的保證。當然，正是這種考察對象的轉移帶來了比爾·布朗（Bill Brown）的“物論”（Thing Theory）與格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）等人的思辨實在論（speculative realism）［15］。對哈曼等人而言，是物之間的關系——而不是對象的輪廓在視野中的完整呈現——使得觀看體驗成為可能。值得注意的是，伊恩·博格斯特（Ian Bogost）在思辨實在論的譜系中提出了“陌異現象學”（alien phenomenology），即如羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的新小說所呈現的那般，考察一個由無法完全被意識收攝的各種自在物組成的世界。有關物是否需要進入主體間性維度才能成其為物這一判斷，對伯恩德·瓦爾登費爾斯（Bernhard Waldenfels）而言，陌異經驗（Fremderfahrung）雖然是“經驗與感覺的一個特定區域的不可接近性”［16］，但仍然如在胡塞爾那里一樣屬于主體間性范疇；但博格斯特在這一點上更為極端，他認為，此種陌異經驗可以在任何事物那里找到，而無需進入主體間性維度。對博格斯特而言，肖爾的照片就是對這種陌異經驗的典型體現。博格斯特提醒我們注意肖爾使用大畫幅相機的流程。大畫幅相機的取景畫面是完全水平、垂直顛倒的影像，且由于其需要三腳架立在地面上，因此需要尋找一個固定的有利位置（vantage point）［17］。這也是肖爾所要解決的問題。從1973年開始，他開始考慮“空間的連續性”，即獲得一種視覺邏輯的可能：“相機只能從一個角度觀看。它不能整合多個視點。那么問題是，我站在哪里才能讓相機對我所能看到的空間而言具備意義？”［18］由于大畫幅相機的取景與拍攝流程，攝影師便必然要區分其取景畫面與肉眼畫面，這種視差的存在使得現實景象轉移到畫面景象的過程中出現了明顯的轉譯過程。于是，肖爾的關注中心就自然而然地轉移到了對“看不見的事物與關系”的強調上，從而“將物體，甚至是人類活動的對象都置于了一個彼此間有著神秘關聯的世界中”。［19］以其最著名的一張作品為例（圖3），在洛杉磯比佛利街和拉布雷亞街的拐角處，雪佛龍加油站與德士古加油站隔路相望。其構圖雖然讓人聯想到熟悉的行人視角，但景色本身卻與街頭攝影師喜歡關注的戲劇性場景并無任何相似之處。畫面中沒有明確的主體，而只有無限的細節。博格斯特認為，肖爾“將已經聚集在一起的事物分解成各自微小、獨立但又毗連的宇宙”［20］，其中沒有任何東西被忽視，也沒有任何東西被尊崇，一切都被懸置了。博格斯特此見，與我之前站在現代性體驗角度對肖爾做出的現象學解讀幾乎一致：“在斯蒂芬·肖爾的照片中，每個人、每個事物、每個客體、每個對象，彼此在方寸間短兵相接，但各自的世界卻毫無互滲，誰也吃不掉誰。”［21］肖爾這種照片追尋的并非對“當下”（now）某一獨異瞬間的確認，而是對“同時”（meanwhile）所蘊含的無限性的確認。諸物共在的這種“同時”使人們注意到事物之間的關系與區隔：“輪胎與底盤、冰牛奶和杯子、子彈和土壤——這些事物不僅為我們而在，也為它們自己和彼此而在，而它們的這種存在方式可能使我們感到驚訝或沮喪。”我想，這就是為何面對肖爾的照片時，“看不懂”的感覺會帶來一種極為強烈的疏離感的原因：面對一個滲透了非人性的、自在的物集合，滲透于同一性之中帶給人親熟感的知覺體驗被懸置了，取而代之的是人的介入完全無法遏制的物體的陌異世界。大畫幅膠片帶來的無邊的細節更強化了物體的本體地位，因此博格斯特將之稱之為“本體志”（ontography）圖像。與此同時，由于這一切又必須訴諸讓內容成為可能的形式，并必然作為屬類性與特殊性之間的中介而存在，這種實踐就必然是德·迪弗（Thierry de Duve）意義上的“形式主義”的［22］。

三、認知行動主義：艾倫·塞庫拉的《等待催淚瓦斯（白球變黑），1999—2000》及其寫作

（一）勞工、身體、可見性

艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）對待攝影的態度與斯蒂芬·肖爾在各方面都可謂是相反的。他激烈地反對以阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）為代表的象征主義式攝影方法，反對通過強加于形式而將現實中的商品流通與政治利益關系化約為克萊夫·貝爾（Clive Bell）所謂“有意味的形式”（significant form）的做法［23］，更不會認可邁克爾·弗雷德（Michael Fried）那種奠基于專注（absorption）的觀看倫理［24］。對塞庫拉而言，指稱對象的真相、權力關系和攝影行為本身之外的物質利益，要遠重于觀眾與攝影師與特定場景的遭遇所產生的形式探索，即使這種遭遇本身是現象學的也不例外。正如他所說：“現代主義的封閉性問題，即‘內在批判’（immanent critique）的問題，在邏輯上就無法超越它賴以起步的范式，最終使得每種實踐都淪為了形式主義。”［25］這就與斯蒂芬·肖爾的情況完全相反。

我以為，可以用何塞·梅迪納（José Medina）等人提出的“認知行動主義”（epistemic activism），來界定艾倫·塞庫拉和與之相類的這類實踐。對梅迪納等人而言，“認知行動主義可以加強處于不公地位的弱勢群體的認知能動性，擴大他們的聲音，促進他們認知能力的發展與行使。它還能將潛在受眾從認知的昏睡中喚醒，吁請他們關注認知邊緣化（epistemic marginalization）的語境以及來自其中的聲音，從而在不同語境中激發更新、更好的認知態度與習慣，并帶來更為公正的變革動力。”［26］梅迪納提出認知行動主義，為的是反對種族結構性暴力、集體不公，以及增強弱勢群體證詞的可信度，這種認知行動主義并不只通過奇觀或具體行動來反抗不公，其中有一個重要方面，即要反抗弱勢群體所遭遇的詮釋學不公（hermeneutical injustice），后者即一個群體在試圖交流某些經驗時所遭遇到的可理解性（intelligibility）之缺乏［27］。更重要的是，認知行動主義強調，必須批判性地對待我們的政治認知—情感態度并挖掘其變革潛力，因為中介使我們行動的態度必然是混合的：它同時具有認知維度和情感維度。這就意味著，一方面，認知行動主義并不認可對災難的奇觀化，因為它們固然能夠激起公眾的情感反應，但無法對感性結構或情感結構產生任何持久或根本性的改變。另一方面，認知行動主義也與現象學對體驗的強調與用單張照片再現體驗、再現存在論意義上的物物關系一事有所不滿：因為這種再現并不總是會通向對于共同體的建設［28］。對塞庫拉而言，反對塞巴斯蒂安·薩爾加多（Sebasit?o Salgado）那類的攝影再現，原因同樣如此：作品的目的不只是激起公眾對特定群體的興趣，同時，必須通過持久的寫作與藝術項目，引發一個復雜的情感與認知重組過程，而這一過程必然在時間中展開。這就是為什么塞庫拉40年來一貫地通過寫作與攝影關注勞工與家庭題材所折射出來的群體不公問題。

塞庫拉的認知行動主義并不如肖爾那般關心現象學意義上的物之間關系的可見性，而更關注特定群體本身以及與之相連的各種利益矩陣的可見性，同時始終謹慎地維持這種可見性的程度以防止其墮落為奇觀；并且，它不僅僅謀求對其指稱對象進行單向或自上而下的操縱或對其指稱對象的境遇的改善，而更多地試圖通過將攝影再現用作一種批判手段的方法，允許觀眾從中解碼出有關真相（truth）、現實（reality）或攝影再現（photographic representation）本身的認識論/方法論意涵，恢復弱勢群體沉默的聲音，對與之相關的認知與情感結構進行重組，以反抗他們所遭遇的不公。某種意義上，正是其圖像與文字作品在認識論意義上的可解碼性——更重要的是這種認知所具有的內涵——使我堅持其行動主義方法的性質乃“認知性”的，而非傳統意義上的行動主義。

若說肖爾關心的是現象學身體上的可見性［29］，塞庫拉關心的則是社會身體（social body）的可見性。對塞庫拉而言，身體及其行為是在日常生活交往系統當中使得政治、經濟、意識形態等諸多層次對人的影響得以彰顯的集合，也是揭露并反抗身體與資本主義交換體系下勞動帶來的異化或政府對勞工進行的摧殘的窗口。正因此，塞庫拉在所有的寫作與創作中都尤其關注肖像照片。在其名篇《身體與檔案》（The Body and the Archive）中，塞庫拉便試圖說明攝影作為一種對身體進行“尊崇”（honorifical）與“壓迫”（repressive）性表征的雙重系統，在對道德模范的推崇與對罪犯的定位識別之間建立起統一體的過程［30］。對他而言，每一幅家庭中的肖像照片，在警察檔案中都出現了一種被客體化了的倒轉。這種無處不在的“影子檔案”始終縈繞著每一幅肖像攝影［31］。換言之，貝蒂永（Alphonse Bertillon）等人通過對警務檔案的建設，使得每一名囚犯都可以在其中找到自己的位置，并借此得到識別；這種警務檔案與由萬千肖像構成的“影子檔案”（shadow archive）都屬于攝影唯實論（photographic realism）宰制下的攝影檔案：社會公眾通過對無處不在的肖像照片的接受，產生了一種基于階層流動之可能性的想象性經濟——試圖躍升上層成為典范，避免沉淪下僚屈居邊緣——然而階層流動所需要的對生產關系的改變，其程度之深已被肖像之間的相似性敉平，其受控程度之大也會被一種想象中的可能削弱。這就可以解釋，為何塞庫拉作品中對于身體的關切不唯和警務檔案有關，也會直接連通其對“家庭”的再現興趣了。誠如本杰明·楊（Benjamin J.Young）所說：“對家庭的關注表明，在所謂的私人領域（家庭）中，所謂自主的個體是如何依賴于既定的自然力量并由其得到形塑的，而這些自然力量同時也是歷史性的。家庭結構不再僅僅是自然的或外在于公共領域及政治的，它已被一系列歷史條件或社會規范所穿透。”［32］若我們考慮到這一點，不難發現，塞庫拉對身體、家庭、勞工主題的關注，所關心的是一種對現狀的結構性更改。它并不謀求對現狀立即進行爆破性的激烈變革，而是強調在打破“壓迫—反抗”的二元論的基礎上，追溯日常生活中自發出現的態度、立場與姿態，以“恢復攝影媒介在批判性地反映和表征集體經驗的過程中的核心地位”［33］，以反抗神話與意識形態對歷史所進行的自然化（naturalization）［34］。這種行動主義指向的是生產、雇傭勞動（以及與之相關的就業與失業）在微觀日常中的運作［如《無題幻燈片序列》（Untitled Slide Sequence）］，但是，在對勞工身體的再現上，他并不想讓具體人物的身體如薩爾加多的照片中那般實證地在場，反而要將這些在物理上被清理出最可見的公共空間之外的人，置于與這種“清理”相關的生產關系的可見性中。正如我們在下文將要分析的《等待催淚瓦斯（白球變黑），1999—2000》（Waiting for Tear Gas［White Global to Black］，1999-2000）中所見的那般，塞庫拉并不一味追求某一群體“可見性”的提升，因為正如安德烈亞·梅德拉多（Andrea Medrado）和伊莎貝拉·雷加（Isabella Rega）所說的那樣，可見性的提升一事本身也是雙面的：一方面，對被邊緣化與被沉默的群體的可見性的加強，可以為之賦權；然而另一方面，這又帶來新的監視與控制的可能。因此，在全球南方（Global South）和建立南—南對話的語境下，梅德拉多等人提出了“步入可見性模型”（the stepping into visibility model）以保護可見性的過度提升所帶來的對不公正的強化現象［35］。也就是說，對具體群體的表征的確可以恢復其緘默的聲音，并放大與身份政治、階級與貧困相關的問題，但正如艾倫·塞庫拉圍繞《身體與檔案》所做的工作告訴我們的那樣，攝影進入警務系統后，對處于都市邊緣的不穩定階級（尤其是流氓無產階級）的視覺與檔案定位帶來了這些邊緣者可見性的提升，繼而將全體市民都征募進了警探的行列中，反而強化了對都市中的邊緣群體的管控［36］。

因此，塞庫拉這種具備節制性與理智色彩的行動主義和激進主義（radicalism）有著根本性的不同。同時，正如本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）清醒地指出的那樣，“即使塞庫拉通過恢復社會紀實攝影傳統中的能動性與行動主義的方式，重新思考了攝影最初承諾作為解放與自我構成的工具（有時甚至作為武器）的用途，他也總是以現實主義式的理智悲觀主義來抵消烏托邦式的激進。”［37］也就是說，這種具備理智色彩的行動主義并不首先作為一種謀求作用于指稱對象的介入式行動出現，而是強調首先要對現實進行一種批判性（因而也必然是反思性的）審視。這種審視，如塞庫拉的同僚瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）所認為的那樣，雖然是一種批判行為，但卻并不意圖直接引起政治行動［38］。在這種情況下，其攝影作品本身的畫面與組織形式并不意味著美學訴求，而首先意味著一種方法，此種方法是可以通過倒過來分析其營構畫面的策略，對其背后的認知態度進行解碼的。

（二）《等待催淚瓦斯（白球變黑）》

塞庫拉意識到了肖爾那種強調單張圖像的做法在表征經濟與不平等問題上的薄弱與缺陷，這就帶來了對圖像鏈的需要。意義并不只產生于單張畫面內部，它反而會在圖像與圖像之間的縫隙中增殖。如本杰明·楊所說，這就使得塞庫拉采用了兩種基于序列照片組合的形式：幻燈片放映與圖文并置的照片書［39］。

作為一組幻燈片序列，《等待催淚瓦斯（白球變黑）》一共由81張彩色膠片組成，每張以11秒為間隔，按固定順序循環播放，一次近15分鐘。這些幻燈片來自塞庫拉1999年11月30日在西雅圖街頭拍攝的反世貿組織和全球化的抗議活動照片。其中的照片和傳統新聞媒體中對此次事件的報道照片大相徑庭，如塞庫拉所言，他所進行的是“反新聞攝影”（anti-photojournalism）：“這種反攝影新聞的經驗法則是：不使用閃光燈，不使用長焦變焦鏡頭，不使用防毒面具，不使用自動對焦，不使用記者通行證，在對戲劇性暴力和決定性畫面的捕捉上也不具任何張力。”［40］但是，正如斯蒂芬妮·施瓦茨（Stephanie Schwartz）所指出的，《等待催淚瓦斯（白球變黑）》不應當被視作一部關于抗議的作品，“它必須被視為塞庫拉四十多年來敘述與揭露的關于社會關系表征與全球資本的反常邏輯的故事的一部分或一個側面。”［41］換言之，這里的問題并不是“塞庫拉從哪些方面揭穿了媒體新聞報道的敘事神話”，因為就像約翰·塔格（John Tagg）所做的那樣，揭示和倒置照片的指示符結構中“真相—被構建的真相”的二元論，并站在二元論的另一頭總是容易的，但同時也是遠遠不夠的［42］。考慮到其畢生的寫作與攝影實踐，塞庫拉要做的并不只是在圖像的修辭結構上破除新聞攝影和紀實攝影的慣例，而是在破除一系列簡單的二元對立的基礎上，通過剖析原有敘事神話的結構，挖掘潛藏其下被掩埋和噤聲的沉默，以建立一種新的關于照片敘事與生活真相的認知態度。

《等待催淚瓦斯（白球變黑）》的首張幻燈片呈現的是與抗議事件本身并無直接關系的室內場景，塞庫拉拍攝了一個在圖書館中的白色地球儀（圖4），在焦點之外，其后還藏著一個黑色的地球儀。而最后一張幻燈片的（圖5）主體正是這個出現在首張照片背景中的黑色地球儀。雖然其中關于全球化或反全球化的隱喻已經顯而易見，但更重要的則是塞庫拉所采取的放映策略。施瓦茨已經觀察到這點：進入展廳的觀眾們不會從第一張幻燈片開始往后看，他們進入黑屋子時，幻燈片總是已經開始放映，觀眾面對的可能是其中的任意一張照片；然而，只要他們選擇繼續等待，就一定會回到一張白球和一張黑球相接的序列中來。標題雖然指示了等待的對象，但我認為，考慮到這組作品所采取的模擬攝影策略——這些影像基本都有明顯的色偏，色調陰郁，主體模糊，且充滿了虛焦和各種情緒性的場景——塞庫拉也是在試圖讓觀眾和抗議現場的人一同“等待”：這是一種懸置了結果的等待。塞庫拉通過取消新聞攝影敘事呈現完整事件的強制性要求后，所帶來的是一種循環性的敘事，這種敘事是反單一視角或單一主體的：它質疑傳統新聞神話中對事件或歷史的線性敘事。

在作品中，塞庫拉所呈現的可見性始終拒絕對對象進行單一的表征，也就是說，他拒絕通過標志性的單張圖片將對象的身份定格下來，盡管這樣無疑會喚起更為震撼的情感與移情效應——正如我們熟悉無比的“大眼睛女孩”（蘇明娟）和“阿富汗的蒙娜麗莎”［沙爾巴特·古拉（Sharbat Gula）］照片那樣。并且，《等待催淚瓦斯（白球變黑）》中的循環敘事，通過將敘事進程封閉起來的形式，實際上抗拒了傳統的線性敘事中對于事件的認知封閉作用。在序列中，有兩張相隔五張的幻燈片（圖6與圖7），如果觀眾留心，則會注意到，這兩張照片所拍攝的是同一場景，二者都描繪了同一名女子跪在街頭的場景，只不過，一張于正面拍攝，另一張于側面拍攝。畫面中匿名的人出現在畫面邊緣，其輪廓的完整性被畫框切斷。這種雙重呈現，對塞庫拉而言，正是對單義敘事的打破。塞庫拉用一種極為直白的方法，向觀眾宣告了自己的用意：從另外一個角度去看永遠是可能的。作品中被切斷的匿名身體的輪廓同樣值得注意，可以看出，塞庫拉慣用的焦段幾乎都是28mm或35mm這樣的廣角，極少使用長焦特寫。這也就意味著，他對拍攝對象的呈現要求一種身體接近性：塞庫拉并不是像新聞工作者那樣，遠遠地端著白色的長焦大炮將主體通過虛化從人群中剝離出來，而是選擇在身體上加入他們的行列。在這組序列中，塞庫拉幾乎沒有呈現新聞報道中的事件性、戲劇性場景，而后者往往樂于將自己的鏡頭置于第三方的位置，去（貌似）“客觀地”呈現對峙的雙方。攝影記者是以機構而非個人的身份進行拍攝的，機構帶來了對事件敘事模式的要求，也帶來了將自身貌似中立地隔絕于抗議者之外的視角屬性。塞庫拉則將自己置身于人群中，仿佛自己就是他們中的一員，與此同時，在影像中被再現的人也沒有任何一個被描述成對事件真相有著絕對解釋權的“權威”。也就是說，塞庫拉一邊拒絕了布列松（Cartier-Bresson）式街頭攝影師的獵手姿態——他們捕獵的是抽象的幾何形式，并妄圖以此凝固現實的“本質”；一邊拒絕了新聞機構攝影師的旁觀姿態——他們試圖用標志性的圖像，進一步強化公眾對既有活動的刻板印象，并以單一視角取代對事件真相之可能性的多元認識。塞庫拉通過這種實踐，反對以生產奇觀和象征性圖像為己任的宣傳機構。在這個意義上，塞庫拉指出，“任何有效的政治藝術都必須以反對這些體制的工作為基礎。我們需要政治經濟學、社會學和非形式主義的媒體符號學。……在此基礎上，可以發展出一種指向批判性表征的藝術，一種公開指向社交世界和具體社會變革之可能性的藝術。”［43］

在他的開創性文章《拆解現代主義，重塑紀實攝影》（Dismantling Modernism，Reinventing Documentary）的最后一句話中，塞庫拉明確地說道：“辯證與批判性的表征雖是社會變革的必要條件，但它并不充分。更廣泛、更全面的實踐仍必不可少。”［44］換句話說，他的攝影實踐與對紀實攝影傳統的反思性批判，通過對體制和慣例做出否定，對現有的權力或政治關系進行了分解（這就是為什么只拆穿權力的神話是不夠的），這就使得形成關系的諸元素在彼此之間獲得了某種自由。與此同時，塞庫拉又無比清醒地意識到，照片所具備的械律性唯實論（instrumental realism）和情感唯實論（sentimental realism）彼此之間并不矛盾，可能兼而有之，照片完全有可能進入情感領域，并同時牽涉權力與控制的美學［45］。這就始終要求一種認知行動主義式的謹慎與持久地參與進對公共意見配置的結構性變革的覺悟。

對身處左翼黑格爾（Hegel）傳統中的思想家們來說，黑格爾辯證法中揚棄（Aufhebung）出現的時刻往往也是一個不祥的時刻，因為這就代表著否定對于自由沖動過早的消解，也帶來了一種對可能性的消滅與過早的封閉。塞庫拉在思及或運用手中工具的否定力量時，同樣經受住了揚棄的誘惑，也就是說，他始終未將之與一種烏托邦式的社會解放時刻相聯系。和阿多諾（Theodor W.Adorno）的否定辯證法類似，塞庫拉始終秉持著將否定從霸權的束縛中解放出來的意識，正是因為這樣，在《身體與檔案》的結尾，塞庫拉說道：“作為生活在全球權力體系附近但非中心的藝術家與知識分子，我們的難題是，要在預防（prevent）這些證詞被更具權威以及更為官方的文本作廢一事上發揮作用。”［46］這種呼吁以及文章所進行的考古調查，并不能僅僅被視為對警務機構權力運作的反思，同時，它也未直接上升到對國家政權進行顛覆性變革的激進層面上。若我們仍記得布赫洛的話，就不難明白，塞庫拉此言的關鍵在于“預防”（prevent，重點為筆者所加）一事：“預防”帶來了一種在決定性事件發生之前就始終保持著的警惕，它暗示著，像塞庫拉這樣的知識分子，并不能簡單地順從攝影事后記錄的屬性，也不能簡單地順從或顛覆指示符與其指稱對象之間的關系（不管是將之視為自然的還是受操控的），而是要始終專注地、批判地審視每一份文獻，通過否定策略帶來的分解，在諸多關系發生重組與轉換的瞬間抓住它們。正如塞庫拉不止一次地引用的本雅明語句那樣，“沒有一座文明的豐碑不同時也是一份野蠻暴力的實錄”［47］，這與《等待催淚瓦斯（白球變墨）》所展示出來的態度是一致的。這也就是說，在變革性的激進行動與現代主義式的審美沉思之間，塞庫拉找到了攝影的位置：它是一種有分寸的行為，始終保持著對權力運作的警惕卻又拒絕墮入任何還原論；同時，紀實攝影必須承認自己始終是有待補充的［48］，這就需要觀者的解釋性參與，同時也需要外在于攝影的、更為廣闊的行動，而后者是僅靠攝影自身絕對無法完成的。攝影所具備的重塑認識與喚起情感的雙重功能，使得照片成為“陳述（statement）與可見性的褶子。一張照片既是可感的，也是可知的；既是美學的，也是認知的”。［49］因此，一種批判性的實踐必然有待召喚，以辨別圖像主題與其指稱對象間的差異，以及辨別塑造了各種表征方式背后的話語爭論。

盡管如阿祖萊所說，攝影本身“證明了行動，并繼續參與其中，參與進一個持續進行的當下，挑戰沉思與行動間的根本區別”［50］，但作為政治行動的攝影永遠都如馬爾庫塞（Herbert Marcuse）與阿多諾試圖捍衛的否定之力量那般，是易受損害的，塞庫拉在《械律性圖像：戰爭中的斯泰肯》（The Instrumental Image：Steichen at War）一文中通過考察操作性圖像所具有的“指稱單義性”（denotative univocality）極為清晰地說明了這點［51］。對塞庫拉而言，攝影的力量在于使得被遮蔽的政治經濟關系獲得新的可見性，這使得我們可以轉而揭示并重思自身生活的構成與其生成動力。這種行動主義轉向“可以闡明記憶如何不僅是強權者自上而下強加的，而且也可以成為‘弱者的武器’，用來對抗權力機構與結構”［52］，它突破了現象學與形式主義意義上的身體可見性或存在論意義上的物之關系的可見性，轉而運作于對可欲共同體的塑造之可能的層面上。

四、結論

通過闡述兩種幾乎是對立的攝影方法，我們得以一窺攝影在生產新的可見性一事上的復雜位置。對斯蒂芬·肖爾而言，攝影作為一種行動，首先作用于自己的（現象學意義上的）身體，這帶來了一種對物質世界的現象學觀察方式，即將諸物視為同時存在的無限關系之集合，而并不僅僅就其本身采取一種對象化的態度觀察它。是對意識所具有的“視域”（從胡塞爾的角度看）和對物之“深度”（從梅洛-龐蒂的角度看）的意識，促使肖爾采取形式主義策略去再現物之間的關系，正是這種關系保證了物本身的在場，故此我將之命名為“現象學形式主義”方法。對艾倫·塞庫拉而言，身處現代主義語境下的形式主義方法已為其自我批判的原則所限制，導致其無力表征支撐著社會關系的諸多再生產系統，為此，通過數十年的寫作與攝影實踐，他發展出了一種我稱之為“認知行動主義”的方法。肖爾慣用單張照片呈現其審美對象［如其代表作《不尋常之地》（Uncommon Places）］，但艾倫·塞庫拉反而專注于意義在圖像鏈的縫隙中的增殖，并凸顯圖像于認知結構而言的作用。塞庫拉同時意識到了勞工群體在情感與認識上遭遇到的集體不公，并采取了一種有節制性與理智性的行動主義，這使他能夠通過自己的寫作和攝影，持久地參與進一個對集體情感與認識發生機制的重構中，從而避免了對其再現對象的奇觀化或單一化。

［1］Ariella Azoulay，“The Civil Contract of photography，”Zone Books（2022）：90-91.

［2］Kamila Kuc and Joanna Zylinska（eds.），Photomediations：A Reader（Open Humanities Press，2016），p.7.

［3］轉引自Stephen Shore：Modern instances，The Craft of Photography：A memoir（MACK，2022）.

［4］Ariella Azoulay，“Civil imagination：A political ontology of photography，”Verso Books（2015）：68.

［5］Peter Schjeldahl，“Stephen Shore’s offbeat sublimities，”The New Yorker，2017/12/11，accessed2024-05-25，https：//www.newyorker.com/magazine/2017/12/11/stephen-shores offbeat-sublimities

［6］我原以為，從現象學角度考據斯蒂芬·肖爾的藝術貢獻并對其照片做出解讀，就國際攝影學界研究而言，也是自己的首創，直至我發現伊恩·博格斯特（Ian Bogost）在其《陌異現象學》（Alien Phenomenology，Or，What It’s Like to be aThing）中同樣對肖爾的照片作出了現象學解讀。作為一本哲學著作（他在其中提出了“陌異現象學”［alien phenomenology］），其對肖爾的考察主要結論雖然服從于其闡釋陌異現象學的目標，但依然遵循了我此前文章中所考據出來的答案，而我此處對肖爾的現象學解讀要比伊恩·博格斯特的更為全面。

［7］Henri Lefebvre，“Toward aleftist cultural politics：Remarks occasioned by the centenary of Marx’s death”，in C.Nelsonamp;L.Grossberg（eds.），Marxism and the interpretation of culture（University of Illinois Press，1988），p.87.

［8］對阿倫特而言，行動的三種形式其一為勞動（labour），即那些用來滿足生存基本需求和實現生命繁衍的勞動，這些勞動幾乎每日都在重復，用以維持生命。與之相對應的凝視形式則是“識別性凝視”（identifying gaze）或“定向凝視”（directed gaze）。在識別性凝視或定向凝視的統攝下，人運用其去識別可見事物，以便分別環境中的危險，并規劃自己的行動。因此這種凝視自人類誕生以來便伴隨著人類的生存活動，乃物種作為一種類生存展開自己所需的必備凝視，且并不為人類所獨有。

［9］伊曼努爾·列維納斯：《時間與他者》，王嘉軍譯，長江文藝出版社，2020，第41—42頁。

［10］見埃倫·迪薩納亞克著《審美的人：藝術來自何處及原因何在》，戶曉輝譯，商務印書館，2004，第10、21—30頁。

［11］Stephen Shore，Modern instances：The Craft of Photography：A memoir.

［12］胡塞爾：《經驗與判斷》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2019，第17—20頁。

［13］陳國森：《置“身”之看：梅洛-龐蒂繪畫美學中的“深度”概念》，載莫偉民主編《法國哲學研究》（第五輯），第34—362頁。

［14］斯蒂芬·肖爾：《照片的本質》，江融譯，中國攝影出版社，2012，第64—65頁。

［15］物論關心日常生活物，并區分了“物”（thing）與“物體”（object），當物體脫離了其用法語境后，便成為了具備能動性的物。思辨實在論的代表人物有格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）、昆汀·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）、雷·布拉西耶（Ray Brassier）、伊恩·博格斯（Ian Bogost）等人，其中，哈曼提出了“物導向本體論”（Object-Oriented Ontology.OOO），梅亞蘇則主張形而上學的偶然性，本文提到的博格斯則致力于將思辨實在論用于媒體與技術研究中。

［16］轉引自Ian Bogost，Alien phenomenology，or，what it’s like to be athing（University of Minnesota Press，2012），p.34

［17］見J oh nS za rk ow sk i，“T he photographer’s eye，”Museum of modern art（2007）.

［18］Stephen Shore，Modern instances：The Craft of Photography：A memoir.

［19］Ian Bogost，Alien phenomenology，or，what it’s like to be athing，p.49.

［20］Ian Bogost，Alien phenomenology，or，what it’s like to be athing，pp.49-50.“宇宙”在這里“是人類行動者在試圖以一種整齊劃一的方式容納和表達事物時所使用的概念。”（p.12）

［21］陳國森：《通向世界體驗的“深度”——基于〈形式與印記〉的斯蒂芬·肖爾創作論》，載《中國攝影家》2022年10月，https：//mp.weixin.qq.com/s/nyQQb5egri92UsFvgSBSAg

［22］蒂埃利·德·迪弗，《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，江蘇美術出版社，2014，第178頁。

［23］參見Allan Sekula，“On the Invention of Photographic Meaning”，in Photography against the Grain：Essays and Photo Work1973-1983（The Press of The Nova Scotia College of Art and Design，1984）.

［24］參見Michael Fried，Why Photography Matters As Art As Never Before（Yale University Press，2008）.

［25］Allan Sekula，“Dismantling Modernism，Reinventing Documentary，”in Photography Against the Grain：Essays and Photo Works1973-1983（The Press of The Nova Scotia College of Art and Design，1984），p.54.

［26］José Medina and Matt Whitt，“Epistemic Activism and the Politics of Credibility：Testimonial Injustice Inside/Outside aNorth Carolina Jail，”in Heidi Gresswick and Nancy Arden Mchugh（eds.），Making the Case：Feminist and Critical Race Philosophers Engage Case Studies（SUNY Press，2021），p.309.

［27］José Medina，“Philosophy of Protest and Epistemic Activism，”in L.C.McIntyre，N A.McHugh and I.Olasov（eds.），A companion to public philosophy（WileyBlackwell，John Wileyamp;Sons，Inc.2022），pp.126-130.

［28］克勞斯·黑爾德（Klaus Held）等人雖然試圖發展出一支強調共在與可欲世界的“世界現象學”，且“主體間性”在胡塞爾晚期的現象學思想中也占據了一個重要的位置，但這畢竟不是一般情況下現象學考察的主軸：在考慮世界之構成時，現象學往往會首先從意識構成角度對之加以考慮，甚至會如胡塞爾那般設定一個無中介的第一者。這一做法對塞庫拉而言，若不說是不能接受，至少也是過分軟弱的。

［29］關于肖爾的攝影實踐與現象學意義上的身體之間的關聯，我在《通向世界體驗的“深度”》一文中已經詳細闡述過，茲不贅述。另外，從胡塞爾開始，現象學思想本身也蘊含著關于共同世界的構建設想，前注的克勞斯·黑爾德便發展了這方面的意見。

［30］Allan Sekula，“The body and the Archive，”October39（1986）：6.

［31］Ibid.，pp.7-11.

［32］Benjamin J.Young，B.“Arresting figures，”Grey Room55（2014）：98.

［33］Benjamin H.D.Buchloh，“Allan Sekula，or what is photography？”Grey Room55（2014）：120.

［34］即：“塞庫拉部分繼承了羅蘭·巴特的意識形態批判模式，即神話通過停滯來壓制社會和歷史意義：神話將歷史和價值自然化為事實，將偶然性和社會性轉化為似是而非的永恒的第二自然或偽自然。”見Benjamin J.Young，B.“Arresting figures，”Grey Room55（2014）：79.

［35］見Andrea Medrado and Isabella Rega，“The Stepping into Visibility Model：Invisible Stories，Protection Strategies and Link Visibility，”in“Media activism，artivism and the fight against marginalisation in the Global South：South-to-south communication Routledge”，Tayloramp;Francis Group（2023）：98-125.

［36］“洛特對體面與秩序的關注使他對警方采用攝影一事大加贊賞，他認為，被定罪的罪犯‘不會輕易重操舊業，而他們的面孔與總體情況卻為如此之多的人所熟悉，對那些心明眼亮的警探而言就更是如此。’這里的‘如此之多’意義重大，因為它隱晦地將更多公民征募（enlist）進了偵查的警戒工作中去。”見Allan Sekula，“The body and the Archive，”October39（1986）：9.

［37］Benjamin H.D.Buchloh，“Allan Sekula，or what is photography？”Grey Room55（2014）：128.

［38］轉引自Hilde Van Gelder，“‘Social Realism’Then and Now：Constantin Meunier and Allan Sekula，”in Constantin Meunier.A dialogue with Allan Sekula（Leuven University Press，2005），p.75.

［39］Benjamin J.Young，B.“Arresting figures，”Grey Room55（2014）：83.

［40］Allan Sekula，inFive Days that shook the world：Seattle and beyond.eds.，Cockburn，A.，amp;Clair，J.St.，（Verso，2000），unpaginated.

［41］Stephanie Schwartz：“Waiting：Loops in time，”Tate Research Publication.2016，accessed May24，2024，https：//www.tate.org.uk/research/in-focus/waiting-for-tear-gas-allan-sekula/loops-in-time.

［42］John Tagg，The burden of representation：Essays on photographies and Histories（Palgrave MacMillan，2007）.

［43］Allan Sekula，“Dismantling M od er ni sm，R ei nv en ti ng Documentary，”inPhotography Against the Grain：Essays and Photo Works1973-1983，（The Press of The Nova Scotia College of Art and Design，1984），pp.55-56.

［44］Ibid.，p.75.

［45］Allan Sekula，“Reading an Archive：Photography between Labour and Capital，”inThe phoptography reader，ed，L.Wells，（Routledge.2003），pp.451-452.這里的“械律性”需要說明一下：考慮到其在《身體與檔案》和《械律性圖像：戰爭中的斯泰肯》等文中“instrumental”的語境，此詞對塞庫拉而言一般具備“法律文獻”“工具”“威權”三種意思，有時三者兼備，因此我將此詞翻譯成“械律性”或“械律的”。

［46］Allan Sekula，“The body and the Archive，”October39（1986）：64，

［47］此句出自本雅明《歷史哲學論綱》之七，中譯見本雅明《歷史哲學論綱》，載漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014，第269頁。德語原文為“Es ist niemals ein Dokument der Kultur，ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.”見https：//www.burg-halle.de/home/129_baetzner/SoSe_2017/benjamin_Ueber_den_Begriff_der_Geschichte.pdf.Accessed May24，2024.

［48］John Roberts，Photography and its violations（Columbia University press，2014），p.6.

［49］Jae Emerling，“Forces and Forms：Theories and Methods in the History of Photography，”inThe Handbook of Photography Studies，ed.G.Pasternak（Routledge，2020），p.98.

［50］Ariella Azoulay，The Civil Contract of photography（Zone Books，2022），p.90.

［51］Allan Sekula，“The Instrumental Image：Steichen at War，”inPhotography Against the Grain：Essays and Photo Works1973-1983（The Press of The Nova Scotia College of Art and Design，1984），p.35.

［52］Ibid.，p.10.