山東民間舞蹈形態的當代演變

摘 要：當代以降，山東民間舞蹈由鄉村進入城市，由田野登上舞臺，步入了全新的歷史時期。舞蹈形態作為舞蹈本體中最顯要的部分，在演變中發生了鮮明的變化。經過職業舞人的加工、提煉，原本松散、隨意的動作更加審美化，但動作豐富性卻有所下降。部分由男性反串的女角重由女性表演，人物角色更加豐富，但也有部分角色因適應舞臺表演需要面臨縮減。依托制作材料與制作技術的革新，服裝、道具更加輕便化。經過職業舞人的整合，場圖與伴奏更加精簡，但種類卻趨于單一。綜合性的游藝表演形式，因脫離原有的時空關系，演變為單一的舞蹈表演。這些由內而外的變化，既反映出職業舞人介入民間舞蹈發展帶來的積極影響，也體現出民間舞蹈在當代社會進程中不可避免的消退與遺失。

關鍵詞：職業舞人；審美化；精簡化；學院派；遺失

中圖分類號：J722.2 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）04-0030-07

舞蹈形態是作為審美客體的民間舞蹈在被審美主體欣賞時，最先捕捉到的外在形象，也是不同地域、類型、風格民間舞蹈相互區分的重要依據。山東民間舞蹈在漫長的發展中，其形態雖保持相對穩定，又始終處在變化過程中。但即便舞蹈形態的變化最為頻繁，但較之于社會功能、文化內涵上的變化，卻又是最不易于察覺的。這是因為，社會功能與文化內涵的變化，往往是因時而變，并在每一次變化后，都要經歷一段相當長的穩定期。這一期間內，只要社會環境與社會意識不發生顛覆性的變化，受制于二者的民間舞蹈的社會功能與文化內涵，便會保持相對穩定；相比之下，民間舞蹈形態的變化，往往受客觀因素的影響較小，受主觀因素的影響較大。舞蹈以人體為物質材料的特性決定了：舞蹈中沒有絕對標準的客觀形象，僅有充滿個人色彩的主觀形象。

通常情況下，舞蹈形態的變化，多是導源于兩種原因：其一，傳承者無意識地改變。眾所周知，民間舞蹈在千百年的傳承中，以口傳身授作為主要的傳承方式；而受制于傳承者的身體特征（體型、體態）與表演習慣的差異，即便是同一個民間舞蹈，在由不同表演者呈現時，也很難做到完全一致，而是不可避免地帶有個性化的身體習慣與表演風格。從局部來看，對舞蹈動作的個性化呈現，對民間舞蹈形態改變造成的影響微乎其微，但若將其放置于更長的變遷中加以觀察，就會發現，這種細微的變化會隨著每一次傳承被不斷放大，最終產生蝴蝶效應般的影響。在形態變化的過程中，民間舞蹈的傳承者與被傳承者，往往是無意識的：其并沒有改變民間舞蹈形態的主觀意圖，而是出于身體特征與表演習慣的差異性，對民間舞蹈形態進行了下意識或無意識地改變。

其二，傳承者有意識的改變。許多傳承者在表演或傳承民間舞蹈時，會有意地對民間舞蹈的形態進行加工、提煉、完善，甚至是創造。在山東民間舞蹈中，就有為數不少的舞目，并非源于某種功利性的儀式，而是來自民間藝人的創造。如“鹽垛斗虎”“短穗花鼓”“猴呱嗒鞭”“花鞭鼓舞”“花鼓鑼子”等，均屬于由民間藝人自發創作而成的表演性舞蹈。在這一類民間舞蹈的傳承中，勢必自始至終伴隨著民間藝人對其形態與動作的完善與調整。并且，這些民間舞蹈在傳承中會受到許多“外力因素”的影響。如早期的“花鼓鑼子”藝人曾受到北京流浪藝人李桂珍、李明雄的指導。藝人們又吸收了敲花鼓、打銅鑼、耍旱傘、打夾板等民間技藝，融匯一體形成了“花鼓鑼子”的風格特征。

自誕生以來，山東民間舞蹈的形態就發生著潛移默化的演變，當代以來，這種變化最為明顯，且最易于被人察覺。究其變化的原因，既有民間舞蹈發展、演變中的自我調適，也有以職業舞人為代表的外力作用，這些變化，既反映出時代進步給予民間舞蹈的積極影響，也反映出民間舞蹈在時代浪潮裹挾下面臨的倒退與遺失。本文以山東民間舞蹈形態的當代演變為研究對象，通過對舞蹈動作、人物角色、服裝道具、場圖伴奏、表演形式五個形態構成要素的分析，提煉山東民間舞蹈形態的當代演變規律，把握山東民間舞蹈的發展走向，以期推動山東民間舞蹈的當代傳承。

一、舞蹈動作審美化

舞蹈動作是經過提煉、組織和美化的人體動作，是舞蹈語言構成的基本要素。在山東民間舞蹈中，動作既是形態構成的要素，又是形態之中占比最大，風格性最強的部分。當代以來，隨著職業舞人的介入，山東民間舞蹈的動作風格也漸漸發生變化：過去較為松散、零碎的動作，因得到職業舞人的細致與完善，更具審美化，但原本許多豐富、細膩、精巧的動作，也在多方原因的影響下趨于重復、單一。

（一）動作觀賞性的提升

誠然，在民間舞蹈傳承的過程中，作為傳承環節雙方的傳承者與被傳承者應盡可能保持舞蹈動作的原汁原味，使舞蹈的形態、風格保持相對穩定。但實際上，民間舞蹈的傳承，既注重對前人的繼承，也包含著現世的創新與發展。在歷史上，許多民間藝人更是充分發揮藝術想象力與創造力，對舞蹈動作進行提煉、整合，廣泛吸收其他表演藝術元素，提升民間舞蹈的觀賞性。“猴呱嗒鞭”的民間藝人在原有動作基礎上，通過增加“對打花鞭”“單鞭戲落子”等表演組合，并將單調的打板清唱加入民樂伴奏，使節奏更加明快，氣氛更加熱烈，最終提升了舞蹈的觀賞性。“海陽秧歌”的民間藝人則廣泛吸收八卦掌、長拳等武術動作，并將其用于秧歌表演中，既豐富了原有的動作體系，更提升了“海陽秧歌”的觀賞價值。更為重要的是，民間藝人出于審美動機對舞蹈動作進行完善與整理，體現了民間藝人的文化自覺意識。也正是在這種意識的影響下，民間舞蹈才得以經受住時代考驗，傳承至今，并始終保持著淳樸的民間味道。

除了民間藝人在日常傳承中對舞蹈動作進行完善與提升，許多職業舞人在介入民間舞蹈傳承時，也對民間舞蹈動作進行了整理、歸納、提煉，使其更具觀賞價值。劉志軍、孫麗、祁本隆等山東第一代舞蹈藝術家，在對民間舞蹈進行挖掘、整理的同時，也從專業角度對民間舞蹈動作的觀賞性進行了提升。如孫玉照、張朝群、劉志軍等人，在對“鼓子秧歌”深入學習與掌握的前提下，通過增強動作質感，加大節奏反差力度等方式，強化了鼓子秧歌的舞種屬性，“更將進行藝術化處理后的‘鼓子秧歌’搬上專業舞臺。在渾厚磅礴的氣勢中，人們充分領略到山東人民骨子里所透露出的樸實與俠義。成為山東民間舞蹈乃至山東文化的典型性符號，吸引著全國各地的舞蹈愛好者前來學習”^［1］。

（二）動作豐富性的下降

在民間藝人與職業舞人的多方努力下，山東民間舞蹈的動作在保留基本風格與韻味的基礎上，其觀賞性得到了顯著提升，具備了舞臺藝術的屬性，形成了學院派山東民間舞蹈。但同時，職業舞人在對民間舞蹈動作進行提煉、加工與精簡的過程中，也在所難免地產生了一系列反作用，使原本較為豐富的動作趨于單一、固化，掩抑了動作多樣性的彰顯。據“膠州秧歌”藝人李在新回憶：“‘膠州秧歌’最初的形態是以戲為主，舞蹈為輔。舞蹈是用于開場，表演時間20分鐘，戲曲表演時間約兩個半小時。但后來，為了便于演出、比賽，就將‘戲’的部分刪減了，只剩下舞蹈部分。而許多小戲也因此失傳了。雖然，國家舉辦了一系列‘秧歌’比賽，但卻沒有針對‘秧歌戲’的比賽。”^{［2］（P119）}因此，“膠州秧歌”中“舞”的部分在得到重視的同時，“戲”的部分卻漸漸被人忽略，與之相關的動作也趨于簡化。

許多職業舞人也會出于對動作內涵的考量，對山東民間舞蹈動作進行相應的調整，這一行為，也在一定程度上消解了舞蹈動作的豐富性。《山東民間舞蹈選介》曾談到了建國初期的舞蹈藝術家對民間舞蹈語匯進行取舍的原則與方法：

“首先，將原有的民間舞蹈語匯按照動作的外形與內涵劃分為：健康、不健康和介于兩者之間的，以此確定對他們的取舍。對健康的舞蹈動作進行提煉與加工，使其能夠反映當下的現實生活；對有一部分丑惡、庸俗的動作，如表現男女之間引誘和挑逗，如飛眼、縮脖、聳肩等；或迎合封建統治階級腐朽審美感和低級趣味的動作，如小腳走路等進行刪減與改造，使其能夠擺脫原有不健康的文化色彩，成為健康的舞蹈動作，或用于反面人物形象的塑造；對大體上好、卻帶有一定不健康成分的動作，在保證動作特色基礎上，通過改造動作形態與動作節奏，使之在氣質與情感表現上出新。如膠州秧歌中嫚的‘十字步’，是個四拍慢板動作，原來1、3拍動作舒展大方，表現出一種要求掙脫束縛的內在力量和柔中有剛的韻律，但2、4拍動作小氣，姿態蜷縮，給人以壓抑苦楚之感，仿佛是舊社會童養媳在掙扎呻吟。為了克服缺陷，把第2拍手臂由兩胯側改為在山膀處翻花，并把摳胸改為上身隨手向左稍傾，第4拍右‘蹋步’，半蹲，重心移至右腿，左腿繃直，腳尖點地，兩臂從胸前右上左下分開。這樣動作大體保持原形，風格和韻律未變，仍然表現出韌勁，體現了新社會翻身婦女的開朗舒暢的情緒。”^{［3］（P2-3）}

毫無疑問，職業舞人在對民間舞蹈語匯進行加工時，將一些看似不太美觀、大方、健康的舞蹈動作進行改造或刪減，是有利于民間舞蹈以更加積極向上的形象在社會中進行傳播的。但不可否認的是，這些被刪減與改造的動作亦是民間舞蹈完整動作體系中的一部分，將其機械地改造，或粗暴地剔除，亦是對民間舞蹈本體的一種破壞。并且，從本質屬性上來看，民間舞蹈應是偏重于自娛自樂的娛己藝術，而非取悅觀眾的娛人藝術。因此，僅僅出于舞臺表演的標準，對民間舞蹈的動作進行一票否決，或將其分為三六九等，加以差別對待，顯然是偏狹的。當然，對一些較為低俗的動作進行有效地處理，使民間舞蹈的藝術形象更加積極、健康，也是無可厚非的。例如，在“膠州秧歌”早期表演中，秧歌小戲《鋦大缸》中就充斥著大量色情、露骨的動作。如唱到“你也是羊，我也是羊，你是母羊，我是公羊”時，“錮漏匠”位于“王大娘”身后，把左腿從后跨到“王大娘”身前，作出公羊同母羊交配的動作。雖然，“錮漏匠”與“王大娘”均為男性扮演，但這種姿勢本身無疑帶有極強的戲謔性與淫穢性。因此，新中國成立以后，這些動作與橋段因不合時宜被漸漸棄用，或將其進行了徹頭徹尾地改造。

總之，從觀賞性的角度考量，對民間舞蹈動作進行加工與精簡，無疑是具有重要意義的：使民間舞蹈擺脫粗鄙、隨意的表演風格，在動作規范性與美感方面更加突出，為其廣泛傳播奠定重要基礎；但從另一方面來說，這些內涵上流于粗鄙、庸俗，或觀感上缺乏舒展、流暢、美感的動作，亦是民間舞蹈中不可分割的一部分，對其刪減、改良，在某種程度上，亦是一種遺失。因此，當代的職業舞人在提取民間舞蹈中優秀文化元素的同時，如何對這些“亞健康”動作進行改良、加工或保存，亦是民間舞蹈當代傳承中一個不可繞過的關鍵性問題。

二、人物角色豐富化

受不同時期社會意識與社會思潮的影響，山東民間舞蹈的表演角色也呈現出一定差異。在古代社會，重男輕女的封建思想根深蒂固，導致了女性的社會地位極其低下。許多祭祀活動，因帶有通神娛神的色彩，故僅限男性參加。受此影響，許多帶有祭祀功能的民間舞蹈也多是將女性排除在外，其中原本的女性角色，也由男性扮演。這種情況直接導致了女性角色本有的柔美、嫵媚、活潑的形象蕩然全無，舞蹈的觀賞性也受到嚴重削減。

通過調查發現，在山東民間舞蹈中有相當一部分舞目，都曾長期有過男性反串女性的情況。“‘花鼓鑼子’在早期表演中，女性角色花旦一直為男性表演，后在第三、四代傳承人的改良下，男扮女裝改為女性登場。并出于觀賞性的目的，也將演員人數由5人發展至10人、20人、40人，后又與龍燈、獅子舞、高蹺隊等民間藝術穿插進行表演。”^{［4］（P900-901）}當代以來，“猴呱嗒鞭”的表演者也由原來的4人增至5人（2男舞鞭，3女伴唱伴舞），并將過去男扮女裝表演的女性角色恢復為女性表演。“鼓子秧歌”在過去相當長的一段時間內，受制于祭祀功能，女性角色多由男性表演。“1949年新中國成立以后，秧歌活動首先從‘敬鬼神’的祭祀活動中脫出來，女角由原來的男扮改為女扮，使‘拉花’從小腳女人的形象中解放出來。”^{［5］（P54）}不難看出，民間舞蹈在早期發展中，或多或少地經歷過以男性扮演女性角色情況。直至當代以后，隨著國家對于封建迷信的破除，許多帶有祭祀色彩的民間舞蹈漸漸轉變為純粹的表演藝術，男扮女裝的現象才有所緩解。而當女性角色恢復為女性表演后，雖然角色數量上并未發生變化，但在表演形態與動作風格上，無疑是一種豐富與提升。既有效改善了民間舞蹈陽盛陰衰的不協調狀態，使男、女角色個性化的表演風格更加鮮明，更有效彰顯了民間舞蹈的完整性與藝術性。

表演角色的變化，除了導源于社會意識與社會思潮的影響，亦與民間舞蹈的舞臺化發展有一定關系。在專業人士的介入下，民間舞蹈的表演角色得到簡化。許多職業舞人在對民間舞蹈進行加工、改良時，多會出于舞臺表演的需求，對表演角色進行適度精簡。在舊時，“福山雷鼓”的表演角色共有三種，分別是“鼓頭”【鼓頭：雷鼓隊頭領，也是雷鼓活動組織者。】、鼓手、“高兆”旗手。“‘高兆’旗手位于鼓隊最前方，起到引路開路之用。‘兆’為一面旗，旗面由紅色條形彩緞制成，寬約六尺，面上書寫村名或‘國泰民安’‘五谷豐登’‘風調雨順’等吉祥話語。旗桿為細長竹竿，高約一丈，故稱‘高兆’。而隨著雷鼓由綜合性的游藝表演，演變為單一的雷鼓表演后，‘高兆’旗手這一角色的作用就漸顯多余，直至退出表演舞臺。因此，在今日的雷鼓隊中，僅有‘鼓頭’帶領鼓手，而沒有‘高兆’的身影。”^［6］另有部分舞目中的表演角色，因形象過于夸張，缺乏美感，也在發展中被漸漸剔除。如“高密秧歌”中原有的角色“和尚”為花臉扮相，因臉譜形象過于兇惡，在表演時，時常會嚇得兒童接連逃散，后改為扮相更為溫和的“鼓子”。

伴隨著舞臺化的發展，“鼓子秧歌”的表演角色也呈精簡化的趨勢。“鼓子秧歌”的表演角色原本十分豐富，分別是：“傘”“鼓”“棒”“花”。“可是當其演變為舞臺藝術后，表演角色逐漸被整合為代表性符號。由于傘為指揮，鼓為主體，舞蹈時的整體風貌主要源于這兩種角色，因此專家系統尤為重視此二者，其他角色則只要存在即可，是否完整則無關緊要。其結果，便是豐富的角色出現減損，以至于棒、花、丑等角色正逐步消失。如1957年參加第二屆全國民間音樂舞蹈匯演時，便只有傘、鼓、花三種角色；2002年參加中國秧歌大賽等各類匯演比賽時，也是僅有傘與鼓兩種角色。”^［7］“這樣的取舍，反饋到縣里的鼓子秧歌匯演中來，使得大部分參賽隊伍與縣里出外演出的代表隊看齊，紛紛只選用傘和鼓兩種角色，從而加速了其他角色的消亡。比如三帽村鼓子秧歌隊是縣文化館抓的一個典型，縣里出外的演出隊伍一般都是以這支隊伍為主要骨干的。其實在以前，三帽村是有花這個角色的，但是由于出外演出都是傘與鼓，花從來都沒有參加過，因此使得這一角色逐漸在本村消失了，在2005年與2006年的匯演中，花這一角色就從來沒有在三帽村代表隊中出現過。”^［8］

綜上所述，即便民間形態的民間舞蹈與舞臺形態的民間舞蹈具有截然不同的播布區域、性質、形態與功能，但兩者又始終保持著相互影響、相互交融的關系。在過去，學界多關注于民間形態的民間舞蹈對舞臺形態的民間舞蹈的單向影響，卻忽視了舞臺形態的民間舞蹈反作用于民間形態的民間舞蹈。實際上，隨著民間舞蹈舞臺化的不斷深入，舞臺形態的民間舞蹈對民間形態民間舞蹈造成的影響也將越發深刻，且有不可逆轉之趨勢。因此，作為當代職業舞人，要時刻提防舞臺形態的民間舞蹈對民間形態的民間舞蹈的文化侵蝕與破壞，保持民間形態民間舞蹈原本的風格與面貌。

三、服裝道具輕便化

民間舞蹈服裝與道具的制作，雖有著不拘一格、就地取材的特點，但往往又受制于當時社會的物質生產水平，在一定程度上反映社會的物質文化基礎。當代以來，隨著經濟的發展與物質生產水平的提升，用于制作服裝、道具的材料成本逐漸降低，可選擇范圍不斷擴大，促使山東民間舞蹈的服裝道具向著輕便化、審美化的方向發展。

古代社會，電力尚未出現，火燭是照明的重要器具。后來，為使蠟燭在露天環境中正常使用，便發明了燈籠。燈籠成為古代社會，人們夜間出行的必備生活用具。在山東民間舞蹈中，有著形形色色的“燈舞”。而作為“燈舞”的道具的“燈”，便是仿照燈籠形態制作而成，并將蠟燭置于其中，營造出燈火通明的效果。但隨著電力的普及應用，蠟燭漸漸被電燈所取代，“燈舞”中的“燈”也發生了相應的改變。“王皮跑燈”將道具紙糊花燈中的蠟燭改成電燈泡；“逛蕩燈”將代表“方相氏”目光如炬的蠟燭也替換為燈泡。很顯然，這些道具的變化，雖出于民間舞蹈表演者的主觀意圖以及審美的動機，但又受到客觀環境的制約與影響。

此外，民間藝人在服裝、道具的用料選擇上，會優先選取一些輕便、結實且美觀的材料，這種傾向也反映出社會進步給民間舞蹈帶來的積極影響。例如，“逛蕩燈”中，制作道具人偶頭部的陶罐換成了塑料罐，烏紗帽用了更為輕便的木板代替，烏紗翅的連接件改用彈簧，身子由秸稈換成輕便的鐵管。“花棍舞”中的道具棍子由榆木條、楊木條演變為竹竿，后又演變成PVC管，并裝飾了相應的彩條，使其更加美觀。在“人燈舞”中，“人”的頭部亦將陶罐替換為便于表演與攜帶的塑料材質；木頭長條凳也換成方便攜帶的折疊凳，長條凳上的蠟燭換成小燈泡。“‘百獸圖’的道具制作十分考究，要經過活泥、泥塑、炮紙、脫模、上色等步驟，一套竹馬做下來要八個月的時間。過去用水粉顏料，容易褪色，后為保證不褪色，改用丙烯顏料。”^{［9］（P380）}“九獅圖”在道具制作上，也發生一定變化：“過去的道具制作較為簡單。用竹篾扎成獅體，獅腹下綁一木柄，用毛頭紙裱糊后用彩筆繪出獅子形象，并在獅腹木板上放置一個點燃的蠟燭，使其發亮，更加醒目。如今，在獅子骨架做好后，藝人會用黃色、綠色大麻繩編綴成獅子毛皮，用手電筒的反光碗制作獅子的眼睛，安上電珠后連接好電池。獅子的耳朵、尾巴則用彈簧連接于身體上。上場后，隨著動作的起伏，獅子毛皮頻頻閃動，耳朵、尾巴左搖右擺，一雙眼睛炯炯發亮，生動形象，足以亂真。”^{［10］（P506）}

山東民間舞蹈服裝、道具的演變，不僅體現了社會環境的變化與物質生產水平的提高，更彰顯了作為民間藝人在傳承中的主觀意識與積極作為。但是，也有少量民間舞蹈服裝、道具的變化，并非出于傳承主體的主觀意愿，而是完全處于被動的。例如，武城“抬花扛”早期的表演道具有紙人、紙馬、紙鬼神等，但由于這些道具帶有明顯的封建文化色彩，難以令人產生美的享受，故在解放之后便被移出了表演隊伍。

四、場圖與伴奏精簡化

場圖是舞蹈語言的重要組成部分，也是民間舞蹈風格性的有效體現。隨著專業人士的介入，民間舞蹈的場圖也得到一定精簡。例如，職業舞人將“鼓子秧歌”中原本較為復雜或重復的場圖進行刪減，或在保持基本風格不變的前提下，將過于繁瑣、行進緩慢的場圖去除，加快表演節奏，提升了秧歌表演時的觀賞性。“其主要方式，一是去除轉彎處相互繞圈的‘駁花’，代之以直接的拐彎，以節省表演時間；二是精簡場圖，在原有來源廣泛、象征意味強烈的豐富場圖中，去除較為復雜且行進速度遲緩的場圖，僅保留能凸顯鼓子秧歌豪邁陽剛氣勢的部分；三是在精簡的基礎上進行藝術改造，依據演出場地的實際情況，結合舞蹈藝術的審美特征，通過多種方式的隊形處理，以不斷強化所蘊含的豪邁氣勢。”^［11］

與此同時，對場圖進行精簡化處理，對民間舞蹈形態的保存也造成了一定的阻礙。“當鼓子秧歌進入專業舞蹈場域后，場圖則完全消失。為滿足專業舞蹈場域培養舞蹈人才的需要，要最大程度地凸顯對于身體的訓練功能。其他與此無關的組成部分，此時都被完全剔除，而場圖便是其中之一。”^［12］除秧歌外，其他類型民間舞蹈的場圖，在經過專業人士改良后，也趨于重復、簡化。例如，“福山雷鼓”在過去走街串巷表演時，既要完成固定的動作，也需完成“一條龍”“二龍吐須”“寬四外八”“兩扇門”等一系列隊形變化；而如今，雷鼓表演時僅以兩縱隊并列前進，并無其他隊形變化和穿插。而這種隊形上的過度簡化，無疑降低了雷鼓的觀賞性。當然，也有部分舞目場圖的精簡變化，并非出于人為因素，而是由于缺乏有效的記錄手段所導致的。據“尚寨竹馬”民間藝人羅成立回憶：“在我小的時候，‘尚寨竹馬’的表演陣型有100多種，但因為不能外傳，僅限本村人掌握，失傳十分嚴重。至今，‘尚寨竹馬’在尚寨村仍保持著傳男不傳女的傳統。目前還能被掌握的陣法只有12種了。”^{［13］（P174）}

伴奏是民間舞蹈表演時，營造氛圍的重要手段。在過去，民間舞蹈的表演多是由民間藝人自發組織，動作上也相對隨意、松散，伴奏方面自然無過多的統一性要求。但隨著專業人士的介入，民間舞蹈伴奏呈現出固態化趨勢。對民間舞蹈來說，伴奏上固態化無疑是各有利弊。首先，從積極影響來看，過去相對隨意、松散的伴奏，不利于民間舞蹈的廣泛傳播。尤其是，當民間舞蹈進入課堂、舞臺等空間時，一切動作、節奏、形態、伴奏只有在固定模式下，才能更好地發揮相應的訓練價值與觀賞價值。因此，當專業人士對民間舞蹈的伴奏進行有效整合，使其更加完整、系統時，是有利于民間舞蹈的傳播與發展的；其次，從消極影響方面看。民間舞蹈的一大特點，恰恰是表演時的情之所及、即興發揮。由于舞蹈動作具有即興表演的成分，伴奏也具有了相應的即興表演成分。許多民間藝人在伴奏過程中，更會融入許多即興發揮和個人色彩，彰顯獨特的藝術個性。但當專業人士對伴奏進行簡化后，原本較為豐富的節奏成了固定模式。伴奏中，洋溢著伴奏者個性化色彩的表現，被固定的套路所取代。這一情況在“鼓子秧歌”中體現得尤為徹底。“當鼓子秧歌進入專業舞蹈場域后，舞蹈的核心地位得以進一步鞏固，而打擊樂的附屬地位則更為明顯。一方面是樂器的簡化。由于教學便利性要求，整支樂隊僅剩一面大鼓以提供基本鼓點，另一方面是鼓點的單一化。民間豐富多變的鼓點，此時被規范為四種，即慢速鼓點、中快速鼓點、快速鼓點、快速結束鼓點。”^{［14］（P5）}

五、表演形式單一化

在舊時，民間舞蹈的表演形式十分靈活，既可單獨表演，又可與其他社火隊組成表演方陣共同展示。在表演方陣中，民間舞蹈與其他民間技藝相互影響、相互吸收，對民間舞蹈風格多樣化的形成，具有重要推動作用。在早期，“福山雷鼓”僅出現在“太平頂山會”的“耍會”隊伍中。雷鼓走在隊伍最前，發揮擊鼓開路的作用；其后則是笙、笛、管、弦、大桿等鳴樂齊奏，以及高蹺、地蹦、八大景、旱船、秧歌等組成的隊伍，節目豐富多彩，形式多樣。當時的雷鼓表演，并不僅僅是展現雷鼓自身的藝術風格，更體現了民間藝術綜合性的特點。但隨著祭祀儀式與民俗活動的終止，這種綜合性的游藝形式也隨之消亡。雷鼓因此擺脫了儀式性的束縛，成為獨立的民間藝術，但其藝術形態與表演風格，也隨著身份的獨立，趨于單一。并且，舊時的雷鼓表演并不限于本村，時常在周遭地區串村表演。通常，從農歷四月初十開始，雷鼓隊開始為期兩天的“行會”【行會：又稱“拉村”，即串村表演，實際上是正式演出前的預習。】，“路線是鹽場、城西、三里店、史家莊、城里、回本村。四月十八日正式拉會開始。拉會的路線每年有所不同：有時早飯后先從本村涉夾河，到宮家島村，過只楚、上坊，進南涂山，上‘太平頂’；有時經東關，過大沙埠、小沙埠，進南涂山村，然后上‘太平頂’”^［15］。而目前，雷鼓多于宋家疃村進行表演，偶爾會前往其他地區進行交流與展演。毫無疑問，當民間舞蹈具備了表演藝術身份進入當代舞臺后，其綜合性的表演形式也隨之削弱。

結語

從社會發展趨勢的角度著眼，山東民間舞蹈進入當代社會儼然是一股不可抗拒的洪流。在這個過程中，山東民間舞蹈不可避免地受到社會的裹挾，從而發生不同程度的變化。從局部來看，當代社會中的山東民間舞蹈，在形態、功能、場域等諸多方面都實現了前所未有的突破，這無疑是山東民間舞蹈的“得”；但不可否認的是，在與當代社會接軌的過程中，山東民間舞蹈也勢必要失去一些東西，如民間性的消退，儀式性的丟失等，這同樣不可抗拒。從藝術發展的規律來看，山東民間舞蹈在當代社會的“得”與“失”是其轉型、發展所必須經歷的一個過程。任何藝術的發展都要遵循一條“得”“失”并進的路徑，也恰恰是“得”與“失”的相互轉化與此消彼長，共同推動了山東民間舞蹈的當代發展。

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（責任編輯：李鴻熙）