古代繪畫中“梅花意象”流變探究

摘要：梅花是中國傳統圖案及器物造型中一個被反復應用的符號化形象，它在中國古代藝術史中由實用到觀賞再到寄寓隱喻內涵，經歷了漫長的演變過程。梅花作為歷代文人逐漸建構的意象符號，寄寓著文人情思，是文人筆下愛梅、托梅言志的重要表現形式。本文對“梅花意象”進行溯源，從“梅花意象”發展的不同階段展開分析，概括各階段“梅花意象”的大致含義取向，通過“梅花意象”的流變發展來探究其背后的文化深意。

關鍵詞：梅花意象 藝術流變 隱喻內涵

東漢王充在《論衡》中最早提出“ 意象”的概念：“禮貴意象，示義取名也。”意象于此是指具有表意功能的具象物質。梅花是古代文人重要的文化意象，古往今來文人雅士以梅花來寄寓自己不屈的精神和高潔的情操，留下了無數詠梅作品。梅花最早出現在先秦《詩經》中的“摽有梅”，將少女比作梅，表露出少女的情急意迫。《小雅·四月》中言：“ 山有嘉卉，侯栗侯梅。”自《詩經》始，中國文人有一種“比德”的傳統，將植物的生長特性與人格相連。而寒梅傲立雪中的特性在魏晉以后逐漸成為被文人賦予獨特精神內涵的意象，北魏陸凱有詩云：“折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。”[1]表明梅花不僅是一種春的預兆，也被賦予友情傳遞的意義。唐人雖鐘情牡丹，但也有“不經一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香”的佳句留世，并以此勸誡世人應具有如梅花般的品性。宋元時期，時人愛梅近乎癡狂，北宋林逋隱居杭州孤山，創作了大量梅花意象的詩詞，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”當為詠梅佳句，這些都推動了梅文化的發展，亦推動了“梅花意象”在藝術史中的流變。

一、“梅花意象”隱喻內涵的確立

先秦兩漢時期，梅處于實用階段，時人關注點集于其食用價值即梅實上。此時在文獻記載中已有關于“梅”的記載，《尚書·說命下》中“若作和羹，爾惟鹽梅”，《禮記·內則》提到“獸用梅”，即烹治獸肉以梅調味，以其咸酸的味性起調味的作用。西漢《西京雜記》記載：“漢初修上林苑，遠方各獻名果佳樹，有朱梅、胭脂梅。”南北朝時期“梅始以花聞天下”，梅被大量栽培于居所附近。隨著梅的大量種植，梅花因其珍貴性和觀賞性而漸為仕林所接受，其也漸由實用性轉向審美性。早期梅花出現在畫面中大多是“襯景”而存在，往往大多是泛化的“樹”而非具體指向的梅樹，具體的類別和形式并不被重視。出土于江蘇盱眙的戰國末錯金銀鑲嵌絲網套銅壺（圖1）上就已出現了梅花的裝飾紋樣。此銅器為鏤孔裝飾設計，分上下兩組，上組罩在肩的上部，下組罩在腹的外部，每組以4 8條蟠螭互相結成鏤孔底紋，上飾梅花朵，上組4 8豎行，每行3朵，下組4 8豎行，每行約9朵。秦咸陽宮遺址壁畫（圖2）也已出現l了“梅花”的概念形式，但是只是簡單勾勒樹的形狀，未能看出梅花的形式特點。河南洛陽周公廟出土的漢畫像磚上的梅花紋（圖3）已刻畫出了梅花五瓣的形式特征，形象飽滿。先秦兩漢時期是梅由實用性轉向審美性的過渡階段。

魏晉南北朝時期社會動蕩，社會審美由外向追求逐漸趨向內心的覺醒。“六朝人一方面睜眼看自身，一方面又雙眼炯炯有神地看待外部世界。他們首先從自然山水那里發現了美，從而萌發了和確定了自然山水文化——審美意識，并物化了這種意識——山水詩、山水畫”。[2]隨著詠物詩的盛行，梅因其凌寒傲開、早春獨步的特性為詩人欣賞，賞梅活動日漸盛行，與梅相關的引申意義開始不斷顯現，世人逐漸賦予梅以隱喻色彩，進而產生了詠梅文學。“杜鵑竹里鳴，梅花落滿道”。詠梅文學由此發端。南朝劉宋的盛弘之所著《荊州記》里曾記載一件趣事：陸凱與范曄交好，陸凱南征駐扎梅嶺之時，正值嶺梅怒放，想起朋友范曄是江南人，遂寄梅花一枝給身處長安的范曄，并附詩一首借以“聊贈一枝春”。樂府民歌《西洲曲》道：“憶梅下西洲，折梅寄江北。”此類詩賦把思念朋友之情寄寓在梅花之中。同時，落梅能帶給人憂傷的感受。南朝鮑照在《梅花落》中提及“中庭雜樹多，偏為梅咨嗟”，此詩之中梅花與雜樹相對，通過梅的高尚借以隱喻自己的不得志。梅花逐漸被賦予更多的文化意義，梅花意涵逐漸增值化。

魏晉時期的繪畫自覺與當時文學的發展緊密相關，繪畫作品也開始以梅花為題材，但歲月久遠，這類作品現已不存，只能在文獻記載中一窺面貌。唐代張彥遠的《歷代名畫記》中記載了南朝梁張僧繇所作的《詠梅圖》，其為史載最早的梅圖。南北朝末庾信在《詠畫屏風詩二十五首·其四》中寫：“昨夜鳥聲春，驚鳴動四鄰。今朝梅樹下，定有詠花人。”此組詠畫屏風中亦有詠梅屏風畫的出現。縱觀魏晉南北朝時期的詠梅作品，梅花逐漸被意象化，以開始寄托作者的情思，繪畫的自覺性與文學的發展息息相關，魏晉時期士人重視人與自然的融洽，此時期大量山水詩亦可佐證，詠梅詩雖未成為主流詩，實則為后代詠梅文學藝術作出鋪墊，此時正是“梅花意象”的初始時期。

二、“梅花意象”隱喻內涵流變

（一）以梅代情

唐五代時期詠梅之風盛行，梅花也逐漸被賦予特定的文化內涵。隨著梅的栽培技術的精進，梅花的品種也愈多，上至貴族下至平民，都愛梅詠梅，至中唐既以梅為尊，視桃、李為卑，審桃、李文化相較梅花歷史更為悠久，但此時梅花作為后起之秀已超越桃李。唐太宗李世民言：“送寒余雪盡，迎歲早梅新。”詩人借梅迎春，中唐詩人詠梅則以梅之特性凌寒而綻、傲雪報春而展開，至安史之亂之后，詩人開始以梅花為題進行全新的創作，唐王維《雜詩三首·其二》：“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？”[3]安史之亂王維隱居孟津，他鄉遇故知，梅花于此是故鄉的象征，寄寓了王維的鄉愁，梅于此被賦予特定內涵。王國維說：“以我觀物，故物皆著我之色彩。”[4]柳宗元被貶永州，于《早梅》中言及“欲贈”卻“山水隔”，詩人很是惆悵，梅花早早凋零，用什么慰問遠方的友人？梅的風骨與作者的人格融為一體。楊萬里稱“唐之李、杜以來，詠梅始盛。”這里的“李、杜”雖是指李白、杜甫兩人，但實為唐代隱喻。李白的詩作中無梅之專詠詩句，其《早春寄王漢陽》中寫：“聞道春還未相識，走傍寒梅訪消息。”[5]該詩中梅花既是指實物之梅，也是春之預兆。杜甫于夔州創作的《江梅》亦是借梅傳達漂泊異鄉的思鄉感懷。杜詩的詠梅之作大多是寓居于蜀地在南方漂泊時所作，梅花主要生長于溫暖且濕度大的地區、不耐寒，因此梅花大多生長于南方，張九齡詩中的“南國樹”亦是此意。而安史之亂后貶居于南方的文人亦促進了詠梅詩的發展。文人靜心觀梅，不僅對于梅花的形態有更細致的描繪，對于梅花的品格習性更加關注，因此既有對梅花形態的描繪，如“一樹寒梅白玉條，迥臨村路傍溪橋”，也有用典或托物言志，如“玉鱗寂寂飛斜月，素艷亭亭對夕陽”。表現梅的形式之美的同時亦表達對于梅之品格的欣賞。雖然此類寄寓品格的詩歌甚少，但是亦可見梅花的意義增值化。唐代梅花的深層含義為上層貴族所接受，《群芳譜》中提道：“南唐苑中有紅羅亭，四面專植紅梅。”[6]梅花在庭院之中多有出現。文人、貴族對梅花的贊頌不僅出現在詩詞歌賦中，在墓室壁畫中也有出現，西安王家墳唐代唐安公主墓的壁畫中即有梅圖的出現。唐代花鳥畫興起，《宣和畫譜》記載，在五代南唐共有19幅作品，其中五代于錫“有《牡丹雙雞》《雪梅雙雉》二圖。雞，家禽，故作牡丹；雉，野禽，故作雪梅。莫不有理焉”[7]。五代其他畫梅之作，現存徐熙《梅花翠鳥圖》卷（圖4）為工筆勾勒，敷色艷麗，意韻祥瑞，其畫面中梅花的形態完備，已不再是早期襯景的存在，作為畫面構成的主要元素，文人雅士開始給“梅花意象”賦予更多意義。由梅花的品格出發，五代時期迎合時代審美訴求，將梅花與祥瑞花鳥相結合，是為“梅花意境”的漸興階段。

（二）以梅喻格

兩宋是詠梅、畫梅的鼎盛時期。這一時期流傳至今的詠梅作品極多，宋詞中出現很多以花為意象來表情的作品，而在此類作品中，“梅花意象”占據前列，其內涵在宋代高速增值化。作為藝術表達手法之一的梅畫因其內核與文人思想相契合，在文人畫的興起和促進下有了極大的發展。

兩宋時期不僅皇家園林有種植梅花之風，私家園林更甚。宋代李格非《洛陽名園記》描述李氏仁豐園：“李衛公有平泉花木，記百余種耳……故歲歲益奇，且廣桃李梅杏蓮菊，各數十種。”[8]兩宋時期社會穩定，文人士大夫興起造園之風，追求飲酒賞花的享樂生活，這也是“梅花意象”在宋代增值的社會先決條件，此時梅花成為文人繪畫的重要題材。“梅花最終上升為重要的文化象征，主要是文學領域所造成的。宋代大批文人士大夫以賞梅、詠梅為清雅，以徜徉梅林為風流，描繪和贊美梅花的詩詞數量激增，梅花也逐漸成為文學特別是詩詞中最為常見的意象和題材”[9]。相比于唐五代只有極個別文人以詠梅來托物言情、寄寓品格，宋代此類詩詞大增，其中蘇軾是詠梅的集大成者，他首次提出“梅格”一說，將詠梅由過去的玩賞提升到品位、格調的更深層次：“詩老不知梅格在，吟詠，更看綠葉與青枝。”[10]蘇軾的詠梅詩詞多在其被貶黃州之后所作，此前他的詩句中多是牡丹、杏花，在其由京城前往黃州的路上觀賞到細雨中挺立的梅花讓他感慨萬分，身處逆境依舊不茍于世的人生態度亦是花格與人格的契合，正如其《梅花詩帖》（圖5）中所言：“春來幽谷水潺潺，的皪梅花草棘間。一夜東風吹石裂，半隨飛雪渡關山。”此詩表現出了梅花堅韌不拔的“ 梅格”。蘇軾以“ 梅格”來論述梅花的形態及神韻之美。全詩由“昨夜東風”起至尾詞一筆貫之，如“川之方至，使人瞠目”，梅花的高潔品格是靜態的、概念的，但是蘇軾此處的梅花卻因“昨夜風動”而具象化，似有飛動之態，隨風飛揚的梅花即將度過關山，蘇軾亦是借對梅的贊詠來傳達自己對蒼涼激越品格的肯定。《四庫全書總目提要》中提及宋代無論詩人愛梅與否都借梅以自重，齋號或是別號多帶“梅”字，以求附雅，此足以說明宋代詠梅文化的盛行。

“畫者，文之極也”。宋代主張畫者需有文學修養，當時梅花畫有兩種表現形式，一種是用丹粉設色，一種是墨梅形式。除宮廷的院體畫家畫梅多用丹粉設色外，文人畫家亦喜畫梅，且喜畫墨梅，此時期繪畫與文學的關聯相較于前代更甚，繪畫深受文學影響漸開文人畫先河。且宋代對理學高度重視，畫家對“常形”“常理”深入研究，蘇軾在《凈因院畫記》中以文同之竹為例，探討“常形”“無常形”“常理”的繪畫思想，主張“畫意不畫形”。北宋趙佶的《臘梅山禽圖》軸（圖6）畫面只取一枝臘梅，梅枝彎曲挺立，上有白頭翁一對，畫面構圖簡潔。南宋揚無咎的《四梅花圖》卷（圖7）將畫面分為梅生長的四個階段，即從含苞待放到堪堪初綻，再到傲雪盛開，終至無言凋零的全過程。畫面以梅花作為主景，不附配景，橫向的大片留白延續了傳統水墨的意境，使觀者能在無限的空間中隨意延伸，引人深思。南宋馬遠的《梅溪放艇圖》（圖8）畫面為邊角之景，梅花斜向似由左端伸出，花開數朵，使人產生無限遐思。

宋代不僅多有詠梅之畫，宋代畫譜中亦有專門寫梅的梅譜留存，《范村梅譜》是現存最早的梅譜，其在前序中提及：“梅，天下尤物，無問智賢愚不肖，莫敢有異議。學圃之士，必先種梅，且不厭多。他花有無多少，皆不系重輕。”[11]可見此時梅的審美價值高于其他花卉品種且已是社會共識，其于后序中言：“梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老枝怪奇者為貴。”[12]亦是對宋人賞梅的基本模式的總結。宋伯仁的《梅花喜神譜》（圖9）是宋代梅譜的集大成者。在該梅譜中，畫家他將梅花各個生長時期的形態圖繪且多附有題畫詩，畫面邊角之景對梅花的形態勾勒細致，北宋詩壇推崇杜甫雖顛沛流離卻依存忠義之氣，縱觀宋伯仁題畫詩大多是體現報效國家、關心時事的內容。從宋伯仁在《梅花喜神譜》前半部分敘述梅之高逸“欲與好梅之士共之”，實則借“客”傳達其“愛國憂君”的抱負，而非“雪后園林才半樹，水邊籬落忽橫枝”。對于宋代梅譜進行梳理可見其本質大多是替文人言心事，是文人品格的具象化，文人將人格寓于梅格之中，精神上已經是物我相融的狀態。

元代，由于外族當權且伴隨著高壓政策、民族歧視等問題，文人被壓抑著轉而更傾心于以梅寄事。元代處于兩宋“藝梅”發展的延長線上，文人以期通過梅畫來傳達自我對于閑逸生活的自洽以及將自我的不屑、抗爭寓于梅畫之中，因而梅畫上大多附有詠梅題畫詩。在繪畫展現其空間之美外，詩在時間中展現其美感。題詩梅畫作品是整體的，融合了時間藝術和空間藝術。題詩梅畫發端于南朝，至宋繁榮，宋代題詩扣畫境、突出畫中主題的同時，又贊美了作畫之人。但是這些詩人并非作畫者，其詩僅是賞畫之作。而元代題詩梅畫大多是同一人創作，元代詠梅文學的繁榮很大程度體現在題梅畫詩的繁榮。王冕一句：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”[1 3 ]更是將元代詠梅文化推上高峰。王冕贊美墨梅不求人夸，只求清香留下的美德，實則也是詩人對不向世俗獻媚品格的追求與肯定。清代朱方藹言：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊。至元煮石山農（王冕）始易以繁花，千叢萬簇，倍覺風神綽約，珠胎隱現，為此花別開生面。”王冕此幅《墨梅圖》軸（圖10）亦是“ 繁花”的代表之作。此幅圖繪梅枝倒掛，梅枝長且收尾處呈上翹趨勢，整體呈現“S”形，枝點茂密，前后交錯。枝頭綴滿梅花朵朵，或含苞欲放，或綻瓣盛開，或殘英點點，淡花濃干，前輕后重，形成花與枝干的對比，美感頓顯。此畫中，王冕將人格、畫格、詩格相融，意在述志，以贊譽梅花堅貞不向世俗獻媚的立德之名。元代禪宗明本的《九字梅花詠》流傳甚廣，《風月堂雜志》載趙孟頫與明本交好，賞識于他，而其友馮子振不以為然，趙孟頫與明本拜訪趙子振時分別出示自己的詠梅佳句，明本此首《九字梅花詠》令馮子振心悅誠服，遂成知交。可見明本在同代詠梅已獲盛譽，而明本此首描繪梅傲立風中含苞欲放的詩作，確是表達堅守節操的佳作。元人相較宋人，詠梅者多是江湖閑逸或是仕宦淡薄之人，從北宋林逋開始，梅花為隱者之好，元代的異族統治以及傳統致仕之道受到沖擊后，此隱者詠梅更甚，元人借梅不僅僅是悠閑逸趣的表達，更多有“一份傲峭和不屑，一份睥睨和抗爭在里面”[14]，此亦在畫面中有所體現。元代梅畫大多呈現兩種風格，一種是繼承宋代“疏影橫斜”式，一種是由王冕開創的墨梅的繁畫式。吳鎮的《墨梅圖》卷（圖11）只繪梅一枝，葉幾片，筆意簡率，梅枝頓挫轉折一筆而成，新枝、老枝對比分明，將吳鎮此幅與宋代揚無咎的墨梅對比，可見在梅枝的技法上發生了改變，吳鎮主枝以側鋒為主，到末梢處則轉以中鋒，似將草書筆法融入墨梅枝干的表現中，其畫法注重情緒的表達，而宋代揚無咎的枝干則以中鋒為主，畫法嚴謹。吳鎮之后，明人墨梅枝干則多是側鋒畫就，同時，受元人畫法的影響，此后繪梅者更加注重筆墨的意趣。

（三）梅意無新

“ 梅的意象”自宋元已基本完備，而明清的詠梅文學是對宋元詠梅的延續，詠梅意象經過前代的發掘至明代已幾近了無新意，即便明代徐渭有“皓態孤芳壓俗姿，不堪復寫拂云枝。從來萬事嫌高格，莫怪梅花著地垂”[15]也未出新意。晚明李日華的《味水軒日記·卷一》載：“六日，盛頤玉來，云白苧莊后圃，有梅大如拱柱者，蓓蕾千余，邀余往看。余因舉林君復，日賣一梅故事，謂頤玉曰：‘凡花皆可云賣云買，惟梅不可。但當云聘梅嫁梅耳。’頤玉曰：‘君豈欲強委禽乎？行，為治膏沐矣。’[1 6 ]相與大笑而去。”林君即林逋，李日華于笑談中將梅花擬人化，提高了梅花的地位，同時從側面表明明代梅花的文學意象已無新意。在繪畫上也大多效仿前人之法，如邊景昭《雪梅雙鶴圖》軸（圖12）中梅枝下兩只丹頂鶴，梅枝反復皴擦營造老枝的效果，梅朵細筆勾勒，白粉暈染，是典型的明代宮廷畫院風格，畫面具有祥瑞、福壽、品格高尚的寓意。再如唐寅的《墨梅圖》軸（圖13），唐寅用枯筆焦墨刻畫梅枝，梅枝顯現出遒勁姿態，梅朵通過濃淡墨來區分層次，筆法剛健，且加之唐寅題字，梅花的脫俗意趣愈顯。明代梅譜體例完備，如《雪湖梅譜》《羅浮幻質》《十竹齋書畫譜——梅譜》等，其中《羅浮幻質》與宋仲仁的《華光梅譜》在內容上相似度極高，《華光梅譜》實則是對畫梅寫意性的強調，也推動梅畫程式化。雖然《羅浮幻質》在內容上也有與《華光梅譜》相悖之處，但是后人轉錄中并未采納，而是繼續延續前人的畫梅程式，可見明代畫梅已無新意。

清代梅畫的流行不僅受文化與經濟的影響，而且受清代盛行“摹古之風”的影響。清人借梅言志，龔自珍在《病梅館記》中言：“ 梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態。”[17]時人認為賞梅以“曲”“ 欹”“疏”為貴，由此，清代賞梅以一種病態欹曲疏梅為主，王冕所推崇的繁密梅畫至清代已為畫家所棄，稀疏瘦勁的繪畫樣式成為清代文人畫家筆下畫梅的典型圖式。如清代汪士慎的《墨梅圖》軸（圖14）中欹曲的梅花枝干，交錯似扶搖直上，梅“不戀世間佳麗地，獨上寒山稱驕子”的高逸之氣愈顯，枝干的濃墨與梅朵的淡墨形成對比，畫面雖簡約卻不失層次。文人畫梅稀疏瘦勁這一點，揚州八怪中畫風獨特的金農也不例外，在其《寒梅一枝圖袖珍》卷（圖15）中梅花由左右延伸而出，梅朵或疏或密，用筆舒緩，似無意但意趣無窮，筆筆生發，一氣而成，畫中之梅何嘗不是作者的性靈寫照？此中逸韻亦是金農學養、性靈的追求體現。清代梅譜大多將“一畫論”及“性靈說”融入梅畫的創作中，且對光影也有涉及。但總體仍是對前人程式的概括或是對前人的臨摹，少有個人創作。明清兩代對于梅畫的創作已少有超越前代之作，大多是程式化的摹寫，這也符合當時的文人心態。自明代版畫技術愈加精進，梅畫不再只屬于上層社會精英，而是面向市民階級，愈加普遍化。自此原本承載文人高潔品格的梅花不再是文人的首要選擇，這也使得梅畫在明清已無新意。

三、余論

“藝梅”初興于唐，盛行于宋，“藝梅賞梅盛于宋，是得其時；宋人講求品格操守，是得其義；而梅之資質品性適應人情，是得其物。天時地利，人情物理……梅花定格于這一歷史時空，成了道德品格和民族精神的永恒象征”[1 8]。元代隨著南北經濟文化的交流發展，“藝梅”在北方漸興，但南方依舊是“ 藝梅”的發展重心。梅花作為文人偏愛的“ 四君子”之一，對于梅的吟詠、描繪不能僅歸結為一種文人的個人愛好，而是一種文化現象。清人查禮曾說：“繪畫之事，文人筆墨中一節耳，能與不能，精與不精，固無足重輕……余性好畫梅，梅于眾卉中清介孤潔之花也，人茍與梅相反，則愧負此花多矣，該能得其神理氣格乎？”[19]歷代都有畫梅者，為何梅畫在朝代的更迭之中卻熱度不減，文人皆愛畫之？“梅花意象”才是文人心悅于此的原因，文人偏愛在畫中傳達自己追求隱逸高潔品格的志趣，而梅花背后被賦予的“韻”“格”正與此相契，此種“養學治藝、畫外求畫”亦是文人的旨歸。

梅花從最初的實用觀賞性演變到后來“藝梅”所寄寓的文人隱逸高潔之思，自始至終都與精英、文人相關。“藝梅”并非一個線性發展的過程，而是隨著朝代的更迭、時代的變遷逐步發展的，這些“梅花意象”反復出現，在文人的逐步認同之中發展延伸，同時衍生出各個階段的主要旨向。通過“梅花意象”的流變，不僅可以從中看到時代的變遷，還得以窺見不同階段文人的情感和追求。

注釋：

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[4]王國維.人間詞話[M].成都：四川人民出版社，1981：4.

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[6]鄭福田.永樂大典（第1卷）[M].呼和浩特：內蒙古大學出

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[7]俞劍華.宣和畫譜[M].北京：人民美術出版社，1964：245.

[8]〔宋〕邵博.邵氏聞見后錄[M].北京：中華書局，1983：卷25.

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[13]鄧紹基.元詩三百首[M].天津：百花文藝出版社，

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[15]〔明〕徐渭.徐渭書畫全集（繪畫卷）[M].天津人民美術

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[16]〔明〕李日華.味水軒日記[M].屠友祥，校注.上海遠東出

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[17]曹志敏.龔自珍集[M].開封：河南大學出版社，2016：293.

[18]程杰.宋代詠梅文學研究[M].合肥：安徽文藝出版

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[19]鄧喬彬.中國繪畫思想史[M].貴陽：貴州人民出版

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