論具象繪畫中的神秘感表達

摘要：尼德蘭畫派受意大利文藝復興的影響較小，不僅保留了中世紀繪畫的神秘性因素，并且在油畫的技術上也達到了空前水平。當今藝術重拾起了對繪畫的精神內涵的重視，也促使我們反觀早期尼德蘭繪畫中獨特的神秘性因素，研究其對神秘感的表現方法，更好地將其運用到當下的繪畫中，表達時代的精神與內涵。

關鍵詞：尼德蘭畫派神秘感寫實油畫具象繪畫

15世紀時，以意大利為中心的文藝復興運動相繼在周邊地區興起，尼德蘭畫家因為受舊習俗和宗教觀念影響較深，并在當時已經有了成熟的繪畫體系和傲人的藝術成就，所以雖然接受了意大利文藝復興運動所取得的成果，但依然保留著中世紀哥特式藝術的特點。意大利文藝復興早期的繪畫比起尼德蘭繪畫更符合人們對客觀現實的理解，也更能反映新興資產階級的需求，它逐漸取代了尼德蘭藝術的中心地位，這使得尼德蘭繪畫在很長一段時間里缺乏重視和研究，其宗教繪畫中具有神秘性的一面也被意大利文藝復興時期的標準化審美觀所沖淡。當今藝術重拾起了對繪畫精神內涵的重視，也促使我們反觀早期尼德蘭繪畫中獨特的神秘性因素和表現方法，借以在繪畫實踐中更好表達時代精神與內涵。

一、尼德蘭畫派的特點和成因

從文化角度來看，尼德蘭繪畫中充斥著兩種文化因素，中世紀哥特式藝術和日耳曼民族個性，這兩種文化因素分別賦予尼德蘭繪畫以神秘性和寫實性的特點。

尼德蘭美術源自中世紀的哥特式藝術，這使得尼德蘭文藝復興早期的繪畫有著比較濃郁的宗教氣息。中世紀繪畫將人物比例刻意扭曲，運用不科學的空間透視使圖像元素充滿象征主義，從而將精神世界與現實世界徹底區分開來。早期尼德蘭畫派保留了中世紀繪畫的元素，利用中世紀繪畫形式賦予畫面以神秘感和深刻內涵。

與同時期其它地區的繪畫對比，尼德蘭繪畫具有更為寫實的現實主義特色。意大利文藝復興時期的繪畫作品更加注重事物理想化的特征，但弗蘭德斯人看待客觀事物更為實事求是。從他們的畫面中可以看到事物細微的變化和細節，這種對細節極致的追求很難在意大利地區作品中找到。日耳曼民族穩定的情緒，使他們更能受理性控制；他們的思想不容易為了感官的享受、一時的沖動、美麗的外表影響而離開正路，他們更能適應事物，以便理解事物或控制事物。

在科學和理性思維逐漸瓦解中世紀延綿已久的文化共識背景下，尼德蘭繪畫以民族和宗教文化作為底蘊，使其精神高度集中而未被分散，能引發人之共鳴、民族力量凝聚，畫面中強大的感染力和神圣感前所未有。尼德蘭繪畫追求在人文、科學與理性的浪潮沖擊下，如何使古老的宗教內容煥發新的感染力和活力，這種艱難的創作環境迫使藝術家們必須研究出一種新的繪畫語言，以便體現出超越科學的精神力量。

二、早期尼德蘭畫派表達神秘感的方法

優秀的藝術作品可以在一定程度上改變人的思維和心理，但這種改變不會是明顯而強烈的，它不是通過直接演繹出教化故事的內容去體現，也不是通過單純的感官刺激和機械化的圖像生產，而是僅僅通過圖像本身去體現一種對具象世界的看法，以視覺的形式呈現人的生活和成長，這其中蘊含著哲學和文化觀念，可以跨越文化和時空對觀眾產生永恒的影響。

以中世紀“基督受難”這一宗教題材為例，圖像描繪的越是激烈，就越能觸動人心，以至于最終達到其目的—指引觀者進入宗教所編織的精神搖籃，然而，時隔幾百年后我們再去欣賞這些繪畫作品，由于藝術作品的去語境化，利用情緒感染去轉播宗教的職能逐漸失效，我們能看見的僅僅只是圖像本身所具有的一些因素：色彩、構成、情節、情緒等，如果觀者能再次從中受到影響和感觸，那么將不再是宗教的影響，而是圖像本身的元素及表現手法在發揮作用。

（一）早期尼德蘭畫派的繪畫語言

15世紀尼德蘭畫派的成就尤為突出，羅伯特·康平（R.Campin）和楊·凡艾克（（Van Eyck）是尼德蘭畫派的主要奠基人，初期繪畫有較為濃郁的宗教色彩，同時又透露著現實主義傾向。早期尼德蘭繪畫將寫實與虛幻結合，營造出具有真實性的虛擬圖像。尼德蘭畫派的繪畫作品，象征主義與寫實主義合二為一，所以不能以象征主義或寫實主義任何一個名詞來定義此時的尼德蘭繪畫風格。

以早期尼德蘭畫派中佩特魯斯·克里斯圖斯（Petrus Christus）的作品《年輕女子的肖像》（圖1）為例，其人物被做了幾何形歸納和提純，因缺少了“空氣透視法”和科學的人體比例，人物顯得較為“刻板”和“木訥”，但卻有較為正確的素描關系和色彩關系使圖像在客觀世界中成立，人物游走于“真實”與“虛假”之間，為觀者搭建了通向精神世界的橋梁。

畫家故意削弱了很多骨骼轉折面的細節，包括眉眼口鼻等細節也沒有過多的去描繪，反而把它歸納為一些提煉式的形狀里。畫面中的女孩沒有強烈的情緒，這種神態與中國古代所描繪的佛像神態極為相似，都能給觀者一種莊嚴肅穆而不怒自威的感受，可以引發觀者的無限猜想空間，也同時賦予作品更多的神秘感。

人物幾乎沒有動勢，仿佛時間在那一刻是被凝固而靜止的，畫家摒棄了時間和空間轉瞬即逝的環境色影響，用固定的色彩框架和幾何的構成去呈現出事物內部永恒的真實，使得這種穩定的美感可以穿越時空而永久成立。

從大的外輪廓觀察，畫像被歸納為簡潔的幾何圖形：圓柱體的帽子、半圓形的項鏈、“V”字形的衣領，以及墻面背景和領口所構成的平行線，這些神秘的幾何形也滲透了畫家對宇宙、空間和時間的理解，但物理學沒有影響他們精神中包含的超自然的、深刻的哲學與宗教內涵，反而利用這種靜謐莊嚴的畫面，使人類精神成功地超越一切理性的藩籬和界限，取得感動人心的藝術效果。

16世紀尼德蘭地區的畫家彼得·勃魯蓋爾（BruegelPieter）也避免在臉上出現心理描寫的細微痕跡，他筆下的人物試圖保持一種匿名性，保持作為普通人的獨特價值，以抽象的形式來表現人類生活中謎一般的內心生活，這是勃魯蓋爾重返中世紀純化圖像的主要原因之一。

這種抽象卻又寫實的圖像，與超現實主義繪畫有異曲同工之妙。超現實主義繪畫注重對人的精神進行分析和表達，與自然主義相對立，不受理性支配而憑借想象，表現比現實世界更為真實且有意義的想象世界，而早期尼德蘭畫派通過表現宗教這一意識形態，嘗試通過繪畫體現一種超自然、超人間的神秘境界和力量，最終形成了這種極具神秘感的繪畫語言。

（二）早期尼德蘭畫家的畫面構成方法

尼德蘭畫派非常強調畫面的構成意識，在保持事物立體性的同時兼具了平面性，一切的形式都為構圖而安排，每一塊形狀都具有存在的意義，所以在整合構圖的過程中，每個形狀都被簡約至最基本的造型，這樣一來，盡管畫作已經完成，畫面上仍舊保留著這些構圖最初的區塊輪廓，使得畫面不僅透露出畫家珍貴的藝術初性，也在精細的描繪中保留住純粹的藝術造型。

尼德蘭畫家表現空間感的方式并沒有一定的規范，他們自由而多元的空間構圖，比起意大利的消點透視法更富變化，更符合我們日常生活中觀看事物時的視覺經驗。尼德蘭畫家并沒有遵循意大利文藝復興時期繪畫的“焦點透視法”，他們認為消點透視并不能體現完整的空間全貌，從而采用了“多視點透視法”，這種方法是由尼德蘭民族根據自身肉眼經驗而形成，而非意大利文藝復興時期的科學推算。

以《根特祭壇畫》內側中葉下圖—《羔羊的祭禮》（圖2）的透視為例，若是以消點透視去分析其畫面，水井、羔羊祭臺的透視都不能交于視平線，甚至都各有消點，這不難看出凡·艾克兄弟的繪畫重點實際并非在畫面的真實性和科學性上，而是追求以主觀的、經驗式的表述詮釋對自然生命的體悟，其畫面追求一種和諧的對稱，以及整幅畫面充斥著不同但規范的環形—太陽、人群、水井等等，這些都體現出畫家對于畫面主觀的構成，包括他們對幾何形所表達的內涵、對所看到的空間的無限暢想。

不完整的片段式構圖在早期尼德蘭繪畫中也頻繁出現，如《梅洛雷祭壇》中的《抱孕》（圖3），左側從門框處被截斷，這種不完整的、開放式的構圖，給觀者極大的想象空間，引領觀者進入神性和精神性世界，這種構圖方法也被許多現代繪畫所沿用。

平面性、多視點透視以及片段式構圖賦予早期尼德蘭繪畫脫離于現實的因素，也使其具有更高的藝術性，提供了高于“照片式圖像”的美感和藝術價值，他們的畫作著重表現了內心的主觀世界，因而傳達出一股強烈的神秘氣息。

（三）與中國藝術的關聯性

早期尼德蘭的透視方法與中國畫的“散點透視”不謀而合，中國畫家同樣采用散點透視去描繪景物，以多視點多方位的方法在精神領域中表現自己的世界。類似這種非科學性的透視也常在20世紀至今的繪畫中看見，如后印象派的保羅·塞尚（Paul Cézanne）認為，運用“焦點透視法”來再現自然，雖科學，并不一定是藝術的。在塞尚看來，透視法只是引導人們理性地在平面中創造出三維空間的幻象，這和真實的存在有很大的距離，它給人的僅僅是一種真實的錯覺，這也是塞尚的繪畫觀念如今受到中國當代具象表現繪畫者推崇的原因，正是因為他與東方審美不謀而合。

東方人與原始人相似，在面對外在世界時也感到一種深切的迷惑和畏懼，并希望獲得解脫，但東方文明民族有著更為復雜的世界本能，那就是反對人類理性知識對世界神秘本質的侵犯。在他們看來，自然世界如此宏偉和神秘，人類憑依理性是不可能觸及到它至深秘密的。東方人的恐懼被提煉成一種崇拜和恭順，形式的創造必定是嚴格的抽象，與硬直、無表情的線條相關，帶著神秘主義的氣質。

而與原始人有區別的是，東方人保持著完全未被理性知識進步所沾染的狀態，兩者沒有融合，而只是并列地存在著。尼德蘭人既想試圖通過抽象的幾何圖形創造精神的安息地，又無法擺脫對于知識的探求，將生命的動力灌注在無生命的幾何結構中，使得畫面呈現出對生命本身混亂的感知與因無法表達出超驗精神的自我內耗感，正是因為處在這樣一種矛盾之間，才能為寫實繪畫開辟了一條通往精神世界的新道路。

三、早期尼德蘭畫派之于今日

早期尼德蘭畫派的繪畫特點可以總結為是幾何的平面的。德國現代藝術史家沃爾格林認為抽象沖動是這種僵硬、無生氣的幾何藝術背后的心理性力量，它蘊含了人與外部世界的一種嚴重的隔膜和疏離的心理狀態。而古典藝術中的自然主義與寫實主義是人類初步把握自然后的一種享受的審美狀態，同時也是對自我生命力的肯定。時隔百年，我們又在后現代藝術作品中發覺了抽象圖案的復興。后現代時間中“現在”的不確定性給人帶來的是焦慮感和虛無感，例如一個人無法測量宇宙，雖然一個人從邏輯上知道它是無限的，但人類不可能真正理解成為無限意味著什么。由于這種不確定性，在某種程度上，整個宇宙的概念是可怕的。人們只能推測外面有什么，因為我們不可能知道宇宙中的一切。法國后現代哲學家利奧達認為崇高不能被呈現或必須盡可能遠離呈現，正是在諸如此類的理論中誕生了后現代抽象主義。

在科技高速發展的今日，人們熟練地運用相機及制圖軟件等工具，圖像的誕生變得快捷便利，而整個架上繪畫無疑也受到了圖像世界的影響，無論是抽象繪畫還是具象寫實的發展似乎都比曾經更難推進。當今這種情況迫使繪畫的功能不再僅僅以記錄現實為主，而更加側重于繪畫對人精神世界的影響。

事實上，我們不難看出從文藝復興開始，繪畫的派別和語言變得多樣，在繪畫觀念上也產生了諸多分歧，甚至當下的現代藝術依舊是如此狀況，“去中心化”時代使得繪畫的精神力量逐漸被分散。反觀文藝復興及以前的作品，尤其是早期尼德蘭畫派及中世紀藝術，基督教雖然具體化了人類精神領域的范圍，但也為尼德蘭人提供了體系的支撐，這才使得尼德蘭繪畫所體現的精神力量凝聚在一起，使他們的超驗追求獲得了清晰有力的表達，沖向神性的無限高度。而在如今的境域中，如何充分發揮繪畫的力量去表達精神性，盡可能地呈現，是多數當代藝術家持續尋找的問題答案，而不是僅僅停留在感官的刺激中，或是我們這個時代無休止地流通的商業形象中—試圖將商品化的人性最終表現為欲望的對象，沒有一個因人性最終的不可再現性而感到羞恥。

四、結語

尼德蘭畫派受意大利文藝復興的影響較小，不僅保留了中世紀繪畫的神秘性因素，并且在油畫的技術上也達到了高水平，具有真實性與幻想性相結合的特點，使古老的宗教內容有新的感染力和活力，其繪畫語言甚至體現出了超越科學與理性的精神力量，這樣強大的精神感染力正是現代藝術所缺少的，值得今日的藝術家重新研究與借鑒。當今藝術重拾起對繪畫的精神內涵的重視，也促使我們反觀中世紀及早期尼德蘭繪畫，研究其對神秘感的表現方法，更好地將其運用到當下的繪畫實踐中，借以表達時代精神與內涵。

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