德彪西音樂(lè)中的“水意象”詮釋

【摘 要】“水意象”是德彪西音樂(lè)創(chuàng)作的突出特色，在他的創(chuàng)作之中使用了眾多意象，例如水、光、火、云等，其中“水意象”的使用占有很大比例，因此對(duì)于“水意象”的研究是深入德彪西創(chuàng)作的一個(gè)至關(guān)重要的切入點(diǎn)。本文意在了解德彪西音樂(lè)特點(diǎn)及其“水意象”相關(guān)作品，探究德彪西音樂(lè)意象的內(nèi)涵以及其產(chǎn)生作用的過(guò)程，并結(jié)合“水意象”所體現(xiàn)出德彪西的創(chuàng)作觀，來(lái)探討德彪西音樂(lè)與繪畫(huà)之間關(guān)聯(lián)性及轉(zhuǎn)化的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】印象主義；印象主義音樂(lè)；德彪西；水意象；通感

【中圖分類號(hào)】J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）06—110—03

作為19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的重要作曲家，德彪西在創(chuàng)作過(guò)程中不僅擴(kuò)展了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的范式、探索了和聲的色彩性功能，還實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)型，進(jìn)一步打破了音樂(lè)與繪畫(huà)、文學(xué)等姊妹藝術(shù)的壁壘，進(jìn)而以極具個(gè)性的音響效果，促成了其新音樂(lè)風(fēng)格的形成——印象主義音樂(lè)。印象主義音樂(lè)注重表達(dá)對(duì)客觀事物瞬間的意象，多以自然景物、詩(shī)歌或繪畫(huà)為題材，表現(xiàn)出朦朧神秘的意境特點(diǎn)。為達(dá)到這種意境，除了以上提到的技術(shù)形式的變革，德彪西還善于以“意象”概念暗示語(yǔ)義性內(nèi)容。

“意象”一詞在法語(yǔ)中表達(dá)為“Image”，表達(dá)的是對(duì)某一對(duì)象的再現(xiàn)、模仿的意味。德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾認(rèn)為在音樂(lè)中通過(guò)“意象”來(lái)主動(dòng)指向某一對(duì)象，并將其進(jìn)行解構(gòu)、重建再具體化，即采用某些形式讓音樂(lè)可視化；并且在內(nèi)容上，“對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，意象統(tǒng)攝著一切；統(tǒng)攝著作為動(dòng)機(jī)的心理意緒；統(tǒng)攝著作為題材的經(jīng)驗(yàn)世界；統(tǒng)攝著作為媒介的物質(zhì)載體；統(tǒng)攝著藝術(shù)家和欣賞者的感興。”[1]在德彪西一生的創(chuàng)作之中使用了眾多意象，其中“水意象”頻繁出現(xiàn)。因而我們可以從德彪西對(duì)“水意象”的塑造來(lái)窺探德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作觀。

一、德彪西音樂(lè)風(fēng)格及“水意象”作品

德彪西為代表的印象主義音樂(lè)作品多是標(biāo)題音樂(lè)，旋律不再居于主導(dǎo)地位，和聲突破了以往的功能體系強(qiáng)調(diào)色彩效果，善用東方五聲音階，全音階的加入也造就了調(diào)性上的模糊感，如德彪西在交響音畫(huà)《大海》中使用五聲音階來(lái)構(gòu)成主題，加以定音鼓的滾奏和低音提琴聲部在B音上持續(xù)來(lái)模仿加美蘭音樂(lè)風(fēng)格中的“泛音”元素。整體來(lái)看，德彪西的配器多彩且精致，善用木管樂(lè)器，追求管弦樂(lè)器黯然朦朧的音響效果。例如在《牧神午后前奏曲》中，德彪西常采用豎琴Solo來(lái)作為意境的導(dǎo)入或過(guò)渡，朦朧神秘感油然而生。德彪西注重這種氛圍感的營(yíng)造，與馬拉美的詩(shī)的意境高度吻合，又與印象派繪畫(huà)中朦朧不清的畫(huà)風(fēng)一致。總之，這些形式上的特征一起造就了印象主義音樂(lè)的神秘風(fēng)格。

值得注意的是，印象派藝術(shù)家們格外青睞“水”形象，也許“水”這種動(dòng)態(tài)且捉摸不定的特質(zhì)正符合了印象派藝術(shù)所追求的朦朧意境。依據(jù)題目來(lái)看，德彪西音樂(lè)中的水形象各異，有雨水也有河海；狀態(tài)也多樣，有靜有動(dòng)，也可動(dòng)靜結(jié)合。例如德彪西的鋼琴作品《水中倒影》《雨中花園》《大海》等作品中有明確的水形象，再例如在《金魚(yú)》中則是利用“金魚(yú)”來(lái)暗示“水”的形象。德彪西音樂(lè)中的水包羅萬(wàn)象，既有直接臨摹，也有意境暗示。

為了生動(dòng)表現(xiàn)出水的包羅萬(wàn)象，德彪西采用設(shè)定“意象”的方式來(lái)展現(xiàn)。蘇珊·郎格說(shuō)：“藝術(shù)中使用的符號(hào)是一種暗喻，一種包含著公開(kāi)的或隱藏的真實(shí)意義的形象；而藝術(shù)符號(hào)則是一種終極的意象。”[2]“意象”并非是與主體意識(shí)隔絕的客觀事物，而是意向性活動(dòng)的產(chǎn)物，它在人們的審美過(guò)程中需要通過(guò)多感官的相互作用方可產(chǎn)生理想的審美效果，人們的樂(lè)感具有一定的共通性，情緒經(jīng)常會(huì)跟隨音樂(lè)的律動(dòng)而浮動(dòng)，并通過(guò)某種與引導(dǎo)，如語(yǔ)義性引導(dǎo)等來(lái)實(shí)現(xiàn)跨越感官的審美效果，“水意象”之所以能夠?qū)崿F(xiàn)一定的視覺(jué)效果，也是需要依靠不同感官之間的中介機(jī)制來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

二、“水意象”的視覺(jué)呈現(xiàn)機(jī)制

德彪西在顯化“水意象”的過(guò)程中，他不僅在臨摹“水”的聲音和形態(tài)等特性的基礎(chǔ)之上，還進(jìn)一步對(duì)“水”意境進(jìn)行更為細(xì)致構(gòu)建，使得“水”的意象在聽(tīng)眾心中得以穩(wěn)固建立。在符號(hào)學(xué)角度分析，皮爾斯將索緒爾的“符號(hào)二分法”擴(kuò)充為“三分法”，即“再現(xiàn)體（representation）”、“對(duì)象（object）”和“解釋項(xiàng)（interpretant）”。符號(hào)可感知部分稱為“再現(xiàn)體”，即人們感受到的、模仿的水聲和水的流動(dòng)形態(tài)而展現(xiàn)出的音響；“對(duì)象”是符號(hào)所代替的客觀事物；“解釋項(xiàng)”是符號(hào)進(jìn)一步引發(fā)出的思想，此時(shí)的內(nèi)容最為廣泛，是根據(jù)“再現(xiàn)體”所聯(lián)想出更多的“水”形象，自行構(gòu)建出作曲家所引導(dǎo)的“水”意境。在聽(tīng)者角度，這三者進(jìn)行的先后順序?yàn)椋航邮堋霸佻F(xiàn)體”的音響——對(duì)應(yīng)符號(hào)代替的事物（第一層目的）——潛意識(shí)進(jìn)一步聯(lián)想形成“解釋項(xiàng)”（第二層目的），如圖1示。

德彪西始終認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該要刻意地求取，以此來(lái)使人感受到愉快：“因?yàn)樵凇谷擞淇臁@一范圍之內(nèi)，完全可以找到一種浩瀚的美；同時(shí)，美必須訴諸于感官，必須使我們能夠馬上感到樂(lè)趣，讓我們?cè)诓毁M(fèi)任何力氣之下，就能夠獲得深刻的印象，或者說(shuō)能受到一種潛默化。”[3]例如《雨中花園》中，作曲家從一開(kāi)始就采用“精致快板”節(jié)奏，在主題中運(yùn)用快速活潑且清晰的十六分音符，采用托卡塔節(jié)奏類型的重拍，并加入跳音，形成了雨滴淅瀝、清脆的音響效果，這個(gè)音響效果為“再現(xiàn)體”；聽(tīng)眾針對(duì)此音響展現(xiàn)出的特性可以對(duì)應(yīng)到“對(duì)象”（雨水）之上；隨后，德彪西通過(guò)頻繁變換演奏力度、改變織體的密集程度以及加入不協(xié)和音制造沖突等手法表現(xiàn)雨的大小，頻繁使用離調(diào)和弦，在《雨中花園》的136—138小節(jié)中從DTIII到DDVII和弦再解決到D和弦，緊接TSVI形成阻礙，接著歷經(jīng)DDVII—D/DTIII和弦，解決到DTIII后立即又接入DDVII來(lái)離調(diào)，這樣離調(diào)、阻礙、解決后繼續(xù)離調(diào)的和弦進(jìn)行營(yíng)造出連續(xù)不斷沒(méi)有收束之感，展現(xiàn)出雨水連綿不絕的情景。因此，德彪西在將“水意象”視覺(jué)化是一個(gè)過(guò)程，但這個(gè)過(guò)程幾乎是可以同時(shí)完成的，這種下意識(shí)的聯(lián)想稱之為聯(lián)覺(jué)或通感。

聯(lián)覺(jué)或通感是德彪西實(shí)現(xiàn)意象的具體形式，繪畫(huà)的內(nèi)容和色彩可以被人們直觀看到，但音樂(lè)是抽象的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，作曲家只能通過(guò)短瞬即逝的音響來(lái)傳達(dá)音樂(lè)內(nèi)容，利用音色、和聲等來(lái)“繪畫(huà)”。在繪畫(huà)中，線條是構(gòu)成畫(huà)作的基本要素，在音樂(lè)中“旋律是以時(shí)間為畫(huà)筆在不同音高位置上所勾畫(huà)出的線條，線條可以說(shuō)是音樂(lè)中最繪畫(huà)性的因素。”[4]印象主義音樂(lè)將旋律隱藏于絢麗多彩的和弦之中，使得旋律線條變得模糊，音響效果從而變得神秘；“色彩”同樣是繪畫(huà)的基本要素之一，顏色的明暗冷暖會(huì)給人不同的審美感受，當(dāng)某種顏色或音色給人們以相似的感覺(jué)時(shí)，人們會(huì)下意識(shí)地將其聯(lián)系在一起。正是由于這個(gè)媒介的存在，才使音樂(lè)得以表現(xiàn)出繪畫(huà)意象，也成就了德彪西音樂(lè)中“水意象”的多樣化詮釋。通感具有一定的普適性，而聯(lián)覺(jué)在一定程度上具備特殊性，體驗(yàn)感受情況因人而異，若不加以引導(dǎo)，難免會(huì)產(chǎn)生審美偏差，由此德彪西便依靠標(biāo)題的暗示來(lái)進(jìn)一步達(dá)到準(zhǔn)確傳達(dá)意境的目的。

三、德彪西“水意象”的淵源及形成

從上文中的具體實(shí)例可見(jiàn)，德彪西通過(guò)創(chuàng)新性的配器手法、革命性的和聲進(jìn)行等方式來(lái)營(yíng)造不同的意境，展現(xiàn)了印象主義音樂(lè)在整個(gè)音樂(lè)史上獨(dú)樹(shù)一幟的性格。當(dāng)然這種標(biāo)新立異并不是憑空產(chǎn)生，也不是一蹴而就的，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況與文化思潮相關(guān)。

（一）共性因素：風(fēng)格生成語(yǔ)境

19世紀(jì)的歐洲思想活躍，各種文藝思潮在歐洲大陸流行，此時(shí)浪漫主義時(shí)期已經(jīng)來(lái)到“共性寫(xiě)作”時(shí)期的尾聲，音樂(lè)風(fēng)格的多元化發(fā)展體現(xiàn)了思想風(fēng)潮的活躍。在浪漫主義中期及以前，歐洲音樂(lè)依舊是以情感論的美學(xué)思想為主導(dǎo)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，如黑格爾認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，音樂(lè)不只是單純作為音符的排列和和聲的組合，其一定包含著隱藏于文本之下的精神內(nèi)涵，且其包含的情感才是音樂(lè)的本質(zhì)。這類他律論特征代表著浪漫主義時(shí)期最廣泛最普遍的美學(xué)思想。直到19世紀(jì)下半葉，歐洲一些國(guó)家面臨社會(huì)形態(tài)變革，階級(jí)矛盾不斷激化，歐洲“理性”主義地位動(dòng)搖，非理性哲學(xué)開(kāi)始萌生發(fā)展，具有代表性的是叔本華以“唯意志論”為中心的唯心主義思想以及尼采的“超人哲學(xué)”。尤其是奧地利音樂(lè)理論家漢斯立克在1856年發(fā)表了《論音樂(lè)的美》，對(duì)自律論思想進(jìn)行系統(tǒng)闡述，由此漢斯立克的“自律論”成為19世紀(jì)末一股美學(xué)新潮流的代表，隨著漢斯利克自律論的深入人心，在19世紀(jì)末法國(guó)產(chǎn)生了“唯美主義”文藝思潮。唯美主義者同樣認(rèn)為藝術(shù)除了可以表現(xiàn)出自身之外，不能再表達(dá)其他任何內(nèi)容，以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為創(chuàng)作導(dǎo)向。但是“為藝術(shù)而藝術(shù)并非像它的反對(duì)者所說(shuō)的那樣是為形式而形式，而是從外在的觀念中解脫出來(lái)，拒絕提出任何理論信條，拒絕直接的實(shí)用性，為了美而形式。”[5]由此可見(jiàn)，這為印象主義繪畫(huà)和象征主義文學(xué)都對(duì)其有一定程度的繼承。

印象主義風(fēng)格既有著他律論的觀點(diǎn)，又吸收了自律論的特點(diǎn)，我們很難將印象主義風(fēng)格單純歸為自律或是他律，這是在自律和他律影響基礎(chǔ)上的一次創(chuàng)新。象征主義文學(xué)和印象主義繪畫(huà)同時(shí)印象主義思潮下的產(chǎn)物，它們注重意境的描繪，朦朧迷離地表現(xiàn)事物，常用暗示、象征手法來(lái)表達(dá)思想，這都為印象主義音樂(lè)的表達(dá)形式提供了參考，它們同在一個(gè)多元?jiǎng)邮幍乃汲杯h(huán)境中成長(zhǎng)，其創(chuàng)作理念也都是一脈相承的。

（二）個(gè)性因素：音樂(lè)意象的特殊性

印象主義風(fēng)潮下的各類藝術(shù)形式都在追求對(duì)意境的構(gòu)造，脫離對(duì)于事物的直接塑造，正是由于這種風(fēng)格的局限性，欣賞者或不能接收到作者要表達(dá)的內(nèi)容，此時(shí)，“意象”的使用可以有效地解決這個(gè)問(wèn)題，“意象”是作家所構(gòu)造“意境”的承擔(dān)者，并對(duì)欣賞者具有引導(dǎo)性。象征主義詩(shī)人馬拉美認(rèn)為：“意象”是作者實(shí)現(xiàn)間接性表達(dá)的媒介，是保證表達(dá)準(zhǔn)確性的手段。“他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)人主觀之‘意’應(yīng)該通過(guò)‘客觀之象’含蓄地表達(dá)出來(lái)，也就是說(shuō)詩(shī)意世界是來(lái)源于意和象的有機(jī)融合……它并不刻意追求寫(xiě)實(shí)上的精確，將‘象’只看作是一種形式符號(hào)或一種媒介”[6]因此可以看出，在象征主義文學(xué)重視意境的營(yíng)造，而不是具體事物的刻畫(huà)，面對(duì)粗糙抽象的語(yǔ)義，需要“意象”來(lái)暗示具體的事物。在繪畫(huà)領(lǐng)域中，由于其本身就可直接表達(dá)視覺(jué)內(nèi)容，不需要工具和媒介來(lái)暗示繪畫(huà)內(nèi)容，因此“意象”則是其作品內(nèi)容本身。繪畫(huà)直接表現(xiàn)的就是“意象”的外在形象，但在呈現(xiàn)形式卻是印象主義風(fēng)格的間接性表達(dá)，它不像傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣對(duì)客觀事物的直接再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)主觀感受與瞬間印象以及整體的氛圍感。

而在音樂(lè)領(lǐng)域，“音樂(lè)意象”的含義和功能其實(shí)與繪畫(huà)和文學(xué)相似，但又相互區(qū)別。在音樂(lè)美學(xué)角度來(lái)講，“意”是樂(lè)思，“象”則用來(lái)體現(xiàn)樂(lè)思，作曲家會(huì)利用外界的人和物以及自然等來(lái)孕育情感，從而創(chuàng)造出新的樂(lè)思，并帶有作曲家強(qiáng)烈的主觀意識(shí)。印象主義音樂(lè)中的“意象”通常會(huì)寄托于標(biāo)題之中，例如德彪西在創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的自然意象：《大海》《水中倒影》《雨中花園》《金魚(yú)》等，這些都不是對(duì)于事物單純的刻畫(huà)再現(xiàn)，而是將其作為主題參照，構(gòu)建自己自己幻想中的世界，與上文提到象征主義文學(xué)的手法一樣，把作者想表達(dá)的“意”寄托與“象”，并引導(dǎo)欣賞者意向的落腳點(diǎn)。

音樂(lè)有自己表達(dá)方式，并且音樂(lè)的表達(dá)在所有文化形式中是最特別的，因?yàn)槠浼磿r(shí)性和抽象性使其神秘莫測(cè)，但我們又驚喜地發(fā)現(xiàn)人們對(duì)音樂(lè)存在一定的審美共性，這種驚喜反而很難用語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)的，因此音樂(lè)與意象互相聯(lián)結(jié)，相互成就，意象彌補(bǔ)音樂(lè)的抽象，音樂(lè)使意象散發(fā)出更豐富獨(dú)特的光彩。

四、結(jié)語(yǔ)

印象主義音樂(lè)是共性寫(xiě)作時(shí)期與個(gè)性寫(xiě)作時(shí)期之間的過(guò)渡時(shí)期，處于浪漫主義時(shí)期的末尾，也是20世紀(jì)音樂(lè)的開(kāi)端，具有承上啟下的地位。德彪西結(jié)合當(dāng)時(shí)的文藝思潮與其他各種藝術(shù)形式的特性，造就了獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格。他的作品就猶如他筆下的“水”一樣變幻莫測(cè)，既可有形也可無(wú)形。德彪西對(duì)“水意象”的使用極具代表性，展現(xiàn)了印象音樂(lè)與其他藝術(shù)形式的主要聯(lián)結(jié)方式與機(jī)制，是音樂(lè)意象視覺(jué)轉(zhuǎn)化的形成原理的鮮明范例。

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作者簡(jiǎn)介：馮德宣（2001—），男，漢族，山東德州人，學(xué)士（碩士在讀），研究方向?yàn)槲鞣揭魳?lè)史。