葉嘉瑩先生詩教體系初探

內容提要：葉嘉瑩先生詩教體系強調以兒童為教育對象終身學詩，并注重對一線教師的教育，詩性思維的慰藉力量是應在啟蒙教育階段推行中華詩教的學理依據。葉嘉瑩先生詩教體系以吟誦為主要方法，繼承儒家詩教優秀傳統的同時，適應時代而有所創新：注重詩詞中興發感動力量的傳達、時刻流露出高貴的道德情操、嚴分文體并明晰各種文體的美感特質，引入西方理論為中華詩教提供全新的評賞角度。其詩教對象、方法、內容渾然一體，自成體系，既契合傳統，又適用當下，應予以大力推行。

關鍵詞：詩教 葉嘉瑩 吟誦 興發感動 弱德之美

關于詩教傳統的源頭，晚清學者章學誠認為：“三代以前，詩教未嘗不廣也。”由此可見，中華詩教源遠流長。有學者即認為：“它濫觴于中國文明的萌芽時期，盛行于西周時期，孔子以及孟子、荀子等先秦儒家只是試圖復興這種具有國家意識形態意義的‘詩教’傳統，而經過秦火的洗禮，這種‘官學’傳統幾乎斷絕，直到漢帝國建立以后才得以逐漸重新確立。”該文認為以詩行教，很可能始于周公，再由孔子復興。“詩教”這一概念首見于《禮記·經解》中：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。’其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”根據《禮記》的記載，官學“四術”為詩、書、禮、樂，其中《詩》即專指《詩經》。《論語》強調：“小子何莫學夫詩。詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”指出詩教的種種功用，甚至認為“不學詩，無以言”，雖然現在對于這句話的訓詁存在爭議，但可以看出孔子對詩教的重視。而“溫柔敦厚”，即這種“樂而不淫，哀而不傷”的主流風格，符合儒家無過無不及、不偏不倚、恰如其分的“中庸”之道，也成為詩教傳統的主流審美。

我們今天的詩教，其詩的涵義已經由狹義的《詩經》擴展到包括后世的古近體詩，甚至詞曲在內的所有舊體詩詞，而其核心精神，仍然繼承孔子而來，即以儒家詩教思想為主，加以現代化改造，使之更適合當今的教育環境。

葉嘉瑩先生少承家學，以《論語》開蒙，在詩教傳統中長成，她博聞強識，少時海量詩詞已熟讀成誦，又出入經史、學貫中西，加之萬里云程，足跡遍布海內外，堪稱桃李滿天下，為繼承、改良并弘揚中華詩教傳統做出了巨大貢獻。筆者認為，葉嘉瑩先生詩教核心體系是涵蓋教育對象、教育方法、教育內容在內的完整體系，其中各組成部分融合統一，相輔相成，既呼應傳統，又適應當下，應予以大力推行。

一 詩教對象

葉嘉瑩先生兼具詩人、學者、教師三重身份，她曾自述“我首先是一個老師，其次才是學者，最后才是詩人”，并自謙道：“在創作的道路上，我沒有能夠成為一個很好的詩人，在研究的道路上，我也沒有能夠成為一個很好的學者，那是因為我在這兩條道路上，都沒有做出全身心的投入。但是在教學的道路上，雖然我也未必是一個很好的教師，但我卻確確實實為教學工作，投入了我大部分的時間和生命。”她大學畢業后，由于講課精彩，同時執教于多個中學，而后大部分時間都是在大學任教。盡管如此，先生最重視的仍然是啟蒙教育，她認為詩歌教育應從孩提時代開始，也堅信其可以讓孩子一生受益。如孔子所說，學詩（后世詩歌和《詩經》具備同樣的特點）不但可以識別名物、豐富見聞，讓孩子在初識自然名物時天然具有詩性的眼光，而且可以拓展、加深人際關系，潛移默化地培養高貴的道德情操，讓孩子成長為一個自足的個體。

強調啟蒙詩教的重要性，當然是出于充分利用孩童記憶這一黃金階段的現實功用。這一部分已成為共識，得到教育界的廣泛認可，茲不贅述。葉先生也時常強調“童子功”的重要性。而筆者認為：詩詞和其他愛好不同的地方，還在于其對生活中的困厄苦難有一種神奇的慰藉力量，孩子對童年時所記誦的詩詞可能并不能全然理解，但是有所經歷后卻可以重新遇見兒時業已熟稔的作品，就可以尚友古人，與最有趣的靈魂做知己。葉先生曾言，“我是在憂患中走過來的，詩詞的研讀并不是我追求的目標，而是支持我走過憂患的一種力量”，并直接認為“詩詞可以養生”，即當自己的痛苦被他人宣之于口或呈現于字里行間時，就可以獲得真實的溫暖、陪伴和慰藉，而這一點作為一個常識，也得到了現代心理學的印證。詩詞或許不能解決生活中的任何現實困頓，卻能通過慰藉滋養人的精神生命，給人以無窮的力量。在詩教中浸淫成長，等于在幼時便給了孩子一個力量的源泉，一個宣泄、慰藉痛苦的出口。自古詩窮后工，詩人便是這樣一個“世界以痛吻我，我卻報之以歌”的群體，在這種環境之中成長，弱者尚可以在自憐自傷中獲得美育的陶冶，不至于生出怨毒扭曲之心；強者更可以在其中獲得無窮的力量，傲雪凌霜，綻放出美麗的生命之花。這正是中華詩教應在啟蒙教育階段便加以推行的學理依據。

葉先生在傳統詩教的環境中長大，歷盡生活苦難和艱辛，少年喪母，婚后丈夫鋃鐺入獄，自己懷抱襁褓中的幼兒身陷囹圄，出獄后無處可去，無枝可依，只能抱著孩子夜宿姐姐家的過道。陪伴和慰藉她的，唯有詩詞。“開時不與人看，如何一霎濛濛墜”，王國維筆下的楊花給過她最真實的慰藉。那段歲月，她撰寫《從李義山〈嫦娥〉詩談起》等文，探索詩人筆下最要眇幽微的情意。葉先生似乎將自己敏銳的觸感和深邃綿密的思致發揮到極致，引領讀者身臨最曲折深幽的詩境，孰不知，先生只是以他人酒杯澆自己塊壘。而那些歲月，因為有了李商隱、王國維等詩人的陪伴，也變得可以度過了。當先生剛剛退休，終于思忖或可安度晚年，又遭遇了女兒女婿的車禍，正如她詩作中所表達的：“平生幾度有顏開，風雨一世逼人來。遲暮天公仍罰我，不令歡笑但余哀。”“天以百兇成就一詞人”，在天災人禍面前，先生最終悟到一定要拋棄小我，將自己投入到更大的事業和使命之中去，于是她毅然決定回國教書。從小被詩歌和傳統文化澆灌的這株生命之花不但沒有被風雨催折，反而開枝散葉，碩果累累。

先生正是在這種詩教傳統中成長并受益的，利用記憶力的黃金時代，幼年時記誦的作品往往可以終身不忘，而也是這些作品和寫作這些作品的古人陪伴先生度過人生中的種種困頓和災難。因此，先生堅信這種傳統，強調啟蒙教育的重要性，認為這種詩性思維可以潛移默化地影響孩子的一生，使之受益無窮。所以她積極推廣、弘揚這種傳統，雖然身在高校，但從不放棄任何與孩子接觸的機會，積極參加各項活動，與小朋友面對面交流，其所授課程受到孩子們的一致喜愛；此外，她校訂田師善先生編注的兒童古詩讀本《與古詩交朋友》，專門為孩子編選《給孩子的古詩詞》，并為之配以讀誦和恰當的講解。在篇目的選擇上，先生反對低估孩子的能力，啟蒙教育只教授如駱賓王《鵝》這樣的淺顯作品，所以先生更多地舍棄了這類并無深意的作品，在注重作品的形象性、考慮孩子接受能力的基礎上，堅持讓孩子記誦經典作品，培養高尚道德情操。

此外，先生特別重視對教師的培養，以先生的號冠名的“‘迦陵杯’詩詞講解大賽”就利用比賽普及中華詩教，該賽事以“存續仁民愛物的文化精髓；建構詩意棲居的生存環境；造就文質彬彬的國民人格；重建風雅高華的文明中國”為宗旨，旨在通過影響基礎教育的一線教師來影響中小學生，普及中華詩教。于家慧在《“迦陵杯”與葉嘉瑩先生的詩教傳播》一文中即指出：“‘迦陵杯’詩詞講解大賽的參賽者是小學、初中、高中的教師，他們站在基礎教育的最前沿，擔負著塑造美好靈魂的重責。發揚詩歌教育的功用，讓孩子們以詩歌之美來豐滿自己的精神，當是這些教師走近迦陵詩教、傳播迦陵詩教的最大意義。”這也是大賽舉辦的初衷。參賽教師充分理解了詩教精神，就可以讓孩子們更早接受詩歌的審美陶冶和教育。

二 詩教方法

《周禮·春官·宗伯》中記載大司樂“以樂語教童子”所遵循的就是“興、道、諷、誦、言、語”，其中“誦”指的就是吟誦的傳統，而從周朝開始，學詩就是伴隨著吟誦進行的，葉先生認為，“中國古典詩歌之生命，原是伴隨著吟誦之傳統而成長起來的。古典詩歌中的興發感動之特質，也是與吟誦之傳統密切結合在一起的”，“詩歌所寫的內容既可以增加孩子們美感的聯想，詩歌吟誦的聲音，更可以透過直接的感受，而產生一種樂音對心靈之品質的感化的效果”。

吟誦，是古人的一種讀書法，讓詩詞根據四聲的節奏循環往復，拖長了聲音根據其自身節奏來讀詩，最初只有節奏，到了四聲規律被發現的魏晉南北朝開始慢慢注重聲調，所以古人學詩，就是聲情合一的。詩歌注重形象性，而“最好的是你的口吻和你的形象都結合在一起，這樣感動的力量就更強”。葉先生強調吟誦不帶表演性，聲音的大小、徐疾、長短、高低往往隨心而動，隨境而轉。她說：“學習吟誦是體會中國詩歌最好的辦法。吟誦的目的不是為了給別人聽，而是為了使自己的心靈能借著吟誦的聲音達到一種更為深微密切的交流和感應。”因此，中國的吟誦和西式的朗誦有著質的差別：朗誦和西方的戲劇傳統密不可分，本身帶有強烈的表演性，是向外的，需要融入豐富的感情，感動觀眾，比較自由奔放；而中國人是更內斂的民族，詩教更向往溫柔敦厚之美，吟誦是人與詩親密而私密的互動，是向內的，是與自我的對話。只需還原詩詞的四聲節奏，情感的融入是非常節制和含蓄的。

在這種傳統中，吟誦成為重要的讀書方法，聲音與情意相輔相成的關系特別受到重視。以吟或誦的方式進入作品，體會到詩詞作品天然的律動，對于記誦、創作古詩詞都意義非凡。葉先生特別指出想要重振中國詩歌的吟誦之傳統，最好的方法就是“從童幼年開始就以吟唱的方式誘導孩子們養成吟誦的愛好和習慣”。這樣可以使詩詞創作不依借頭腦，而依借本能。先生多次分享夢中得句以及晚年詩句自然流出的體驗，都得力于自幼便習得了這種讀書方法。她還在評賞錢鐘書先生的詩詞作品時推測：“我私意以為是因為他學詩作詩是閱讀而不是吟唱的。我常常說閱讀是用你右邊的腦子，吟誦用左邊的腦子，左腦才有直感，你的詩句如果結合你的直感的吟誦的聲調出來，這個聲調是自然出來的，是伴隨著聲音自然流露出來的，不是用腦子思想出來的，這兩種情況是不同的。我不敢說錢鐘書吟唱不吟唱——我以為錢鐘書之不吟唱，與他的家庭有關系。吟唱的學習常常是從小開始的，是從小的時候在家里的熏習，是自然熏習陶冶而得的。錢鐘書的父親錢基博是個很有學問的學者，但不是詩人，錢基博有著作，有學問，但沒有詩傳下來。錢鐘書的父親不是個詩人，錢鐘書從小在家里沒有聽到過吟唱，所以他缺少了吟唱的熏習，他是用頭腦學來的學問和知識，他的詩缺少了情韻的一面。但是我們真的要佩服他，從宋詩的一面來說，他的用字用典貼切綿密，寫得非常好。”也就是說，吟誦有助于鍛煉孩子的想象力和詩性直覺，對于記誦、理解、創作詩詞都意義重大。

葉先生早年因種種顧慮沒有將這種讀書法推廣普及開來，一直引以為憾，晚年則不遺余力推廣和普及這種讀書方法：在資料保存方面，葉先生在臺灣地區錄制了戴君仁先生《秋興八首》的吟誦音頻，并普及推廣，是非常珍貴的吟誦資料；先生于多時多地發表關于吟誦的講座，并出版了《古典詩歌吟誦九講》，多個詩詞選本或別集附以吟誦光盤，如在《給孩子的古詩詞》中一一配以讀誦、吟誦的音頻，出版《葉嘉瑩讀誦納蘭詞全集》等。而去年出版的“迦陵杯”詩詞講解大賽的配套教材由先生擔任顧問，將中小學部編教材篇目逐一講解和梳理，最具特色的是不僅配有誦讀和講解的音頻指導，而且對于每一篇有詳盡的誦讀要點指導，并標出了詩詞中每個字的平仄和用韻情況，入聲字予以特別注出，為詩教方法吟誦的普及做足了鋪墊。而從大賽參賽作品可以看出，很多中小學老師從不知吟誦為何物，到現在已經逐漸掌握了這種讀書方法，這其中葉先生可謂居功至偉。未來可期，相信會有越來越多的孩子掌握這種讀書法，進入到中華詩教傳統之中，以詩性思維增加與詩詞的心靈互動，順利度過人生的至暗時刻，得到美的滋養、陶冶和熏染。

三詩教創新

先生在這種傳統詩教中長成，自幼耳濡目染，又大力推廣這種詩教精神。如果說從兒童開始的詩教對象、以吟誦為主的詩教方法主要得益于繼承，那么在具體的詩教內容和方法上，先生有很多真知灼見、獨到的視角和發現。其中很多精辟的觀點早已引起學界的廣泛關注，所以這一部分不擬展開，僅擇要列舉一二，概括為以下四個部分。

（一）“興發感動”說

“興發感動”這一詩學術語由葉先生發明，首次提出是在《〈人間詞話〉中批評之理論與實踐》一文中，可以視為傳統詩教中“興、導”的部分，而側重作品生命的傳達。此后先生不斷在論著及講座中標舉其重要性：“我國古代詩歌中有一種興發感動的生命，這生命是生生不已的，像長江、黃河一樣不停息地傳下來，一直感動我們千百年以下的人。我以為這才正是中國古典詩歌中最寶貴、最可重視的價值和意義之所在。”“我有時竟會不惜辭費地用上幾百甚至幾千字來評說一篇短短的小詞，那便因為我以為對于詩歌這種以興發感動之作用為生命的美文，我們在對之加以評說時，不該只是簡單地把韻文化為散文，把文言變為白話，或者只做一些對于典故的詮釋，或者將之勉強納入某種既定的理論套式之內而已，更應該透過自己的感受把詩歌中這種興發感動的生命傳達出來，使讀者能得到生生不已的感動，如此才是詩歌中這種興發感動之創作生命的真正完成。”“這種感發之生命在質與量上實在還有著許多精微的差別，而造成這種質與量上精微之差別的主要因素，則與醞釀和孕育出這種感發之生命的作者有著極密切的關系。”“興發感動”說也被認為是葉先生理論體系的核心和基石。

（二）淑世情懷

先生幼時以《論語》開蒙，她的詩詞創作、詩詞評賞乃至于詩教實踐中潤物細無聲地體現了對祖國的熱愛、對教育事業的投注，時刻流露出一種擔荷的精神、強烈的使命感和百折不撓甚至九死不悔的持守。

這種愛國情感幾乎無處不在，如她身在海外，讀杜詩“每依北斗望京華”而不禁落淚，回國后喜作《祖國行長歌》，她直言“書生報國成何計，難忘詩騷李杜魂”，甚至于在論詩時強調作品感發力量的深淺、薄厚：“衡量一首詩歌的重要標準，使當以其所傳達的感發生命之質量，及其所傳達效果之優劣為根本之依據。”筆者認為，在重視質這個層面上，葉先生的文學批評和她的文學創作一樣具有“言志”的性質。

其余如“柔蠶老去應無憾，要見天孫織錦成”、“蓮實有心應不死，人生易老夢偏癡”都是這些精神的直接體現，茲不贅述。這種美好的精神加上高潔的人格和堅忍的個性幫助先生度過困厄，并在創作、講述和抒寫時隨時隨地不經意地流露出來，感動滋養引領著學生、讀者和聽眾。

（三）嚴分文體

在中國古代，各種文體之間有著嚴格的“身份”差異和壁壘，先生的詩詞曲創作風格迥異，極為稱體，早年即得到恩師顧隨“作詩是詩，填詞是詞，譜曲是曲，青年有清才若此，當善自護持”的贊許。在教授吟誦時，先生也一般都側重于吟誦詩歌，偶爾會吟誦古文，卻從不吟詞，便是因為詞在傳統中更多地是以唱的方式傳播，而不是以吟的方式傳播的緣故。

先生在研究詞的美感特質時，特別提出了“弱德之美”這一極為稱體的概念：“這種美感所具含的乃是在強大的外勢壓力下，所表現的不得不采取約束和收斂之姿態的一種美。如此我們再反觀前代詞人之作，我們就會發現凡被詞評家們所稱述為‘低徊要眇’‘沉郁頓挫’‘幽約怨悱’的好詞，其美感之品質原來都是屬于一種‘弱德之美’。不僅《花間集》中男性作者經由女性敘寫所表現的‘雙性心態’是一種‘弱德之美’，就是豪放詞人蘇軾在‘天風海雨’中所蘊含的‘幽咽怨斷之音’，以及辛棄疾在‘豪雄’中所蘊含的‘沉郁’‘悲涼’之慨，究其實，也同是屬于在外界環境的強勢壓力下，乃不得不將其‘難言之處’變化出之的一種‘弱德之美’的表現。”這一概念自朱彝尊詞中悟出，實則結合了自身深刻的生命體驗，道出了詞體的核心特美。

（四）中西合璧

葉先生引入西方理論來闡釋古典詩詞，為中華詩教提供新的燭照，注入新的源泉。當然，對于西方文學理論，葉先生認為，我們“既不可堅持古老之傳統故步自封拒人于千里之外，也不可迷信西方之理論俯仰隨人為削足取容之舉”，并具體指出：“有些西方批評理論對中國古典詩歌是并不完全適用的，就像西方詩論中的‘作者原意謬論’（intentional fallacy）的觀點就是我們所不能接受的”，“中國之古典詩歌在傳統中原是以言志抒情為主的，則作者之性格生平自然與其作品之間有密切關系”，“東西方詩歌中的形象有很多不同，他們所引起的情意和聯想也不都相同”，“新批評把重點全放在對于作品的客觀分析和研究，而竟將作者與讀者完全抹煞不論，而且還曾提出所謂—意圖謬誤說（Intentional fallacy）及感受謬誤說（Affective fallacy），把作者與讀者在整個創作過程中的重要作用都加以全部否定，這就不免過于偏狹了”。所以用西方理論來解說中國古典詩詞，不能背離傳統，不能扭曲傳統，“我運用西方理論，不是拘于一家，而是取其適用者，為我所用”，“我雖然也引用西方現代之詩論，來賞析中國古典之詩歌，然而卻并未曾使之成為奪主之喧賓，而是欲使之為我所用，成為我在表達自己之情思意念時的一種便于使用的方式”。凡此，都很審慎地界定了接受西方理論的尺度。

葉先生引入西方的性別理論，用雙重性別來闡釋詞中的代言作品，用雙重語境來闡釋小詞的創作背景等等，都有非常獨到的發現。安易即認為：“在80年代，隨著葉嘉瑩教授的《靈谿詞說》、《唐宋名家詞賞析》、《唐宋詞十七講》等多種著作的出版，這些深層次的東西也逐漸凸現，一個兼融中國傳統之靈悟及西方思辨之透辟的新詞學理論體系，就在這個基礎上建立起來。”難能可貴的是，先生論詩達到了“七竅雖鑿而混沌不死，使古今中外的知性材料都能在七竅之鑿中效其妙用，而卻仍能保持詩歌中感發之生命，使之在讀者之感受中不僅不受到斫喪，而且能得到更活潑更完美之傳達和滋長”的境界。

總體而言，私意以為葉嘉瑩先生之做人、作詩、做學問，實乃三位一體，相輔相成。而三種身份更是水乳交融，難分伯仲，并不能單純按投入時間的多寡來界定，葉先生在做老師、做學者時都保留著詩人的氣質，而這也得益于詩教傳統的鍛造。而先生又將自己的人生感悟、研究成果應用于詩教之中，使得這種詩教精神既契合傳統，又適用當下，可謂功莫大焉。

（蔡雯，首都師范大學文學院教師）