“ 中國敘事文化學”與大禹傳說敘事話語體系

內容提要：“中國敘事文化學”是寧稼雨教授提出的關于中國古代敘事文學研究的一種理論方法。將中國敘事文化學運用于大禹傳說的研究，可以發現不同的敘述者從不同立場出發所敘述的大禹傳說呈現出截然不同的面貌。在中國古代的帝王話語、士人話語和市民話語三種不同的話語體系下，大禹傳說相關敘事形成了不同的敘事系統。運用中國敘事文化學進行大禹傳說的研究，可以了解不同敘事話語體系下大禹傳說發展演變的軌跡，進而發現其背后的深層文化內涵。

關鍵詞：中國敘事文化學 大禹傳說 敘事話語體系

“中國敘事文化學”是寧稼雨教授提出的以故事類型為核心進行中國古代敘事文學研究的一種理論方法。中國敘事文化學由“主題學”發展而來，又自成其體系，主要用于研究中國古代敘事性的文學作品。作為中國古代敘事文學主要形態的故事類型，是中國敘事文化學的唯一研究視角，其本身往往跨越文本與作品的界限，形成不同的敘事脈絡與演變軌跡。不同時期、不同背景下的不同作者，站在不同的敘事立場，往往會對同一個故事進行不同的敘述，形成不同的故事類型和故事系統。有鑒于此，中國敘事文化學的研究倡導對故事文獻進行“竭澤而漁”和“一網打盡”式的梳理，從而厘清相關故事類型的內涵與外延，并在此基礎上展開對故事類型演變軌跡的歷史動因和文化意蘊等深層問題的探討，進而對相關故事類型做出文化與文學分析。

一 大禹傳說背后的三種敘事話語體系

中國敘事文化學研究的目標在于“全面梳理敘事文學文獻各個部分的性質和作用價值，進而從社會歷史文化屬性認知的角度審視觀照各種類型敘事文學文獻的文化價值”。通過對大禹傳說相關文獻的系統的總結和梳理，我們可以發現，內容龐雜的大禹傳說是在歷代敘述者對于傳說時代的歷史加以發揮和改造以適應自身學說的背景下生成的。大禹傳說的相關敘事貫穿了整個中國古代的歷史，在這一過程中形成了包括帝王話語、士人話語和市民話語在內的三種話語體系下的不同的大禹傳說相關敘事內容，并構成了大禹傳說從神話到歷史再到文學的發展演變軌跡。

關于敘事話語，法國學者福柯在其《知識考古學》一書中提出：“某種概念的歷史并不總是，也不全是這個觀念的逐步完善的歷史以及它的合理性不斷增加，它的抽象化漸進的歷史，而是這個概念的多種多樣的構成和有效范圍的歷史，這個概念的逐漸演變成為使用規律的歷史。”在此基礎上，福柯提出了話語和話語權的概念。福柯認為，話語是一種經過長時間沉淀而形成的社會文化語言符號，它以詞語言說的形式制約著人們的思想和行為，話語一旦形成就會建構自己的規則，這就是所謂的話語權。誰掌握了話語權，誰就擁有了使用和解釋話語的權力，即福柯所說的：“在所有說話個體的總體中，誰有充分理由使用這種類型的語言？誰是這種語言的擁有者？誰從這個擁有者那里接受他的特殊性及其特權地位？”從權力的運作機制來看，除了看得見的血腥政治斗爭和軍事革命以外，帝王、士人、市民作為中國古代權力分配的三個主要階層，曾經先后使用陳說和敘述等方式來爭奪話語權，并以此來鞏固其自身話語的權力地位。帝王、士人和市民作為三種不同的權力階層，他們在話語的使用或對某些概念的解讀上通常表現出不同的立場和價值取向，最終形成三種不同的敘事話語體系。

20世紀初，美國人類學家羅伯特·芮德菲爾德提出用大傳統和小傳統的框架來說明農業社會中兩個不同文化層次的關系。在《農民社會與文化——人類學對文明的一種詮釋》一書中，他提出：“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統；其一是一個由為數很少的一些善于思考的人們創造出的一種大傳統，其二是一個由為數很大的、但基本上是不會思考的人們創造出的一種小傳統。”如果我們把這一思路運用到中國傳統社會階層發展的探討中，則大傳統即可以等同于文人士大夫所創造的雅文化或稱精英文化，小傳統則可以等同于庶民百姓所創造的俗文化或稱市民文化。值得注意的是，中國文化階層的發展與歐洲、美洲等地并不相同，中國長期處于封建大一統的王權專制統治之下，在中國存在著一個凌駕于精英文化和市民文化之上的王權意志。正如寧稼雨教授所說：“有必要把以往所謂雅文化或精英文化中的帝王文化和士人文化二者區分開來，用帝王、士人、市民的文化‘三段論’來取代以往的雅、俗文化（或精英、市民文化）的‘二分說’。”

在漫長的歷史進程中，帝王、士人和市民作為三種不同的權力階層，他們在話語的使用或對某些概念的解讀上通常表現出不同的立場和價值訴求。帝王話語傾向于對自身權力的政治性表達，其表達的核心通常是“載道”和“教化”；士人話語傾向于宗教和藝術性表達，其表達的核心通常是“修身”和“怡情”；市民話語則傾向于世俗化和生活化的表達，其表達的核心通常是“娛樂”和“真情”。在三種敘事話語體系的共同作用下，大禹像是一個箭垛一樣的人物，將眾多的故事吸引到自己身上，這些故事又經過一代又一代敘述者的反復書寫，形成了許多充滿道德教化而又光怪陸離的內容。為了搞清楚大禹傳說背后的文化內涵，我們有必要分別從三種話語體系的角度分析大禹傳說的生成背景。

二 帝王話語體系中的大禹傳說

夏、商、周直到秦、漢是中國傳統帝王文化奠基和形成的歷史時期，也是帝王話語體系建構的重要階段。帝王話語體系的核心在于王權意志，自其誕生后就對整個中國古代的意識形態和社會結構產生了巨大的影響力和制約力。帝王話語體系的建構所依靠的除帝王本人意志外，還包括大量依附于帝王權力的御用文人。在帝王和文人的共同努力下，依托帝王話語體系建立起來了一整套關于上古圣王的傳說和故事，這其中大禹相關敘事是重要的組成部分之一，更由于大禹是由禪讓制走向家天下制度的重要人物，在之后的發展過程中大禹相關敘事備受帝王話語體系的青睞。在帝王話語的不斷努力之下，大禹傳說在早期被融入了大量與“君權神授”和“道德教化”等政治功能有關的內容，構成了這一時期大禹傳說的主調。

從源頭來看，有關大禹的傳說最早的記載應屬?公盨銘文。2002年，上海保利藝術博物館從香港購回一件青銅盨，初步定為西周中晚期的器物。盨內鑄有九十八字的長文，開頭即載有關于大禹的傳說：“天命禹敷土，墮山浚川，乃疇方設正，降民監德……”從銘文中可以發現，早期的大禹傳說與后世流傳的舜命禹治水的說法不同，銘文中明言禹是受天命平治水土的。這一銘文中的相關敘事可以看作大禹傳說在帝王話語體系建構的早期——商、周時期的典型代表。值得注意的是，銘文的后半部分主要講“尚徳”，與前半部分所記述的大禹傳說相聯系，可以發現大禹在西周時期是“德”在天與人之間的一個重要傳遞者，其形象可能是一位介于人神之間的文化英雄。這種對于“德”的強化，成為了后世帝王話語體系下大禹傳說敘事的核心。

在之后的史籍著作如《尚書》《史記》中，大禹不斷被塑造為一個道德崇高的圣君典范，相關敘事也朝著符合王權政治立場的方向演進。《尚書·洪范》中出現了大禹依照上天所賜予的“洪范九疇”來治理洪水的說法，《尚書·禹貢》中更是詳細描述了大禹治水的路程和所經山川的地理名物以及所確定的九州物產和貢賦。漢代學者為了迎合王權政治的需求，對大禹形象做了進一步解釋與重述。賈誼《新書·修政語上》中稱：“大禹之治天下也，諸侯萬人而禹一皆知其國，其士萬人而禹一皆知其體。”在這段描述中，大禹成了一位高高在上又無所不知的君王，他通過身體力行的方式彰顯著皇權的神圣，顯然是為了迎合大一統政治體制下帝王話語的需要。到了《史記》中，司馬遷明確記載了禹為“黃帝之玄孫而帝顓頊之孫也”，以此來證明大禹帝王血統的純正性。同時，《史記》通過整合前代文獻，整理出了一個相對完整的歷史敘事版本的大禹傳說，并在其中不斷融入“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”的價值觀。自此以后，大禹即以一位圣王的形象出現于世人面前，并且不斷被賦予符合王權需要的道德理念。

兩漢之際，隨著緯學的興起，大禹傳說又成了讖緯學者宣揚君權神授思想的工具。漢代緯書《尚書中侯》中稱：“禹治水，天錫玄圭，告厥成功也……禹理洪水，觀于河，見白面長人魚身，出曰：‘吾河精也。’授禹河圖，而還于淵。”另一部緯書《河圖挺佐輔》中稱：“禹既治水功大，天帝以寶文大字錫禹，佩渡北海若水之難。”《論衡·正說篇》中則記載了當時流行的緯學家學說：“禹之時，得《洛書》，書從洛水中出，《洪范》九章是也。故伏羲以卦治天下，禹案《洪范》以治洪水。”緯學家在《尚書》《史記》所確立的敘事系統基礎上進一步將天命說和君權神授思想加入到了大禹傳說的敘事中，對大禹形象進行了進一步神化，其目的正是為了迎合漢代帝王強化君權神圣性的需要。經過這番改造之后，大禹傳說相關敘事逐漸成為封建帝王用以證明自身神圣權力的證據，后世帝王也紛紛通過將自己與大禹作比來強化自身的正統地位。隋初，刺史高勱給隋文帝奏上的《請伐陳表》中稱：“是以苗民逆命，爰興兩階之舞；有扈不賓，終召六師之伐。”高勱將禹征三苗、有扈的傳說與隋文帝伐陳相對比，用以強化隋文帝伐陳的正統性和正義性，正是帝王話語體系用大禹傳說維護帝王權力的顯現。

從早期大禹傳說的發展來看，其產生和演變的脈絡與帝王話語體系的建構有著密不可分的關系。隨著秦漢時期大一統皇權專制制度的建立，最早建立大禹敘事系統的帝王及其御用文人從政治教化和君權神圣的角度營造了大禹的圣君形象以及相關傳說。帝王話語體系所代表的政治文化價值取向通過直接或間接的影響，將大禹塑造成為一個內圣而外王的圣君典范，并將以大禹為代表的一系列上古帝王視為古代君權的代表和化身，其目的正是為歷代帝王權力的神圣性提供證明。在帝王話語體系的作用之下，大禹逐漸由一個帶有神性的上古文化始祖轉變為可以作為帝王象征的人間圣王。歷代帝王及其御用文人極力將大禹表述成為一個君權的文化符號，其背后正是帝王話語體系以君權利益作為教化目的的政治需要。

三 士人話語體系中的大禹傳說

士人話語體系形成于漢末魏晉南北朝至唐宋時期，在這段前后大約一千年的時間里，文人士大夫階層逐漸占據了歷史舞臺的主要位置。魏晉南北朝時期，門閥世族的崛起標志著士人階層不再單純依附于皇權，而是以獨立的政治身份和人格精神登上了歷史舞臺。唐宋以后，隨著科舉制度的建立和穩固，士人話語的主導者逐漸變為通過科舉考試出人頭地的文人。在價值取向上，士人話語體系的使用者經常表現出對于獨立個性的追求，對帝王話語所提出的某些不合理因素也會進行修正。與帝王話語中出現的大量政治性的道德教化內容不同，士人話語主要通過文學、藝術、哲學、宗教等形式表達其訴求和主張，他們對于獨立人格和審美屬性的追求對中國文化整體的奠基與形成起到了十分重要的作用。在士人話語體系的敘述中，大禹的形象不再是一位高高在上的帝王，而逐漸變成一位游歷四方的真仙，原本作為圣君典范的大禹形象逐漸被摻入了宗教和藝術的成分，為大禹傳說蒙上了一層神秘而奇幻的面紗，代表了士人話語體系崇尚自然與個性的審美取向。

魏晉時期，隨著神仙道教的迅速發展，大量門閥世族子弟開始信仰道教。隨著以門閥世族為代表的士人階層對大禹傳說的不斷敘述，大禹也在這一時期被納入道教仙話的系統之中，并進一步與魏晉時期流行的志怪小說發生了十分密切的聯系。最初，漢代緯書成為士人話語體系與帝王話語體系之間連接的橋梁。漢代緯學家造作了大量關于大禹得上天所賜《洛書》的政治神話，并將其作為大禹圣君身份的象征以及君權神授思想的代表。受到這些緯書傳說的影響，漢代衍生出了《吳越春秋》中關于大禹于宛委山得金簡玉字，又至衡山得玄夷蒼水使者所授天書的傳說。這一傳說雖然仍是沿襲緯學家的說法，強調大禹天命所歸的圣君身份，但與緯書中單純的政治神話相比，《吳越春秋》的敘事中充滿了強烈的文學性因素，為大禹傳說增加了許多宗教化與審美化的意味。

到了晉代，受神仙道教影響，王嘉的志怪小說《拾遺記》中對大禹得天書的故事進行了改編：大禹在獨自游歷的過程中，于龍門山洞遇到伏羲，接受伏羲所授“長一尺二寸，以合十二時之數”的玉簡，遂擁有了“量度天地”的能力，大禹持此簡得以平定水土。《拾遺記》中的這一敘事是大禹由帝王話語體系中的圣君形象過渡到士人話語體系中的真仙形象的分水嶺。自此以后，大禹不再是一位被萬千臣子簇擁的圣君，而更像是一個孤獨游歷的冒險者，這種獨立的人格精神是士人話語體系下的大禹傳說與帝王話語體系的相關敘事相比最為鮮明的不同之處。

這以后，這一敘事又被道教徒進一步吸收、改造和利用。東晉葛洪的《抱樸子》中出現了大禹傳道教《靈寶真經》的說法。《抱樸子內篇·辯問》中敘述《靈寶經》來歷時稱：“《靈寶經》有《正機》、《平衡》、《飛龜授袟》凡三篇，皆仙術也。吳王伐石以治宮室，而于合石之中，得紫文金簡之書，不能讀之，使使者持以問仲尼，而欺仲尼曰：‘吳王閑居，有赤雀銜書以置殿上，不知其義，故遠諮呈。’仲尼以視之，曰：‘此乃靈寶之方，長生之法，禹之所服，隱在水邦，年齊天地，朝于紫庭者也。禹將仙化，封之名山石函之中，乃今赤雀銜之，殆天授也。’以此論之，是夏禹不死也。”《靈寶經》是早期神仙道教的重要經典，葛洪所敘述的大禹傳《靈寶經》一事，可以看作大禹傳說正式進入神仙道教敘事系統的重要標志。自此以后，大禹由一位圣君逐漸演變成了一位普度世人的道教仙尊，這一轉變不僅使大禹形象變得更加鮮活，也使得大禹傳說本身被賦予了濃厚的道教傳奇色彩，體現著士人話語體系在帝王話語體系之外進行獨立敘事的追求。

到了唐代，士人話語體系的這種獨立敘事追求最終著落于文學性的審美創作之上。唐代傳奇小說作家李公佐在前代士人話語體系對大禹傳說進行道教仙話化改造的基礎上，創造了大禹降妖除怪故事的經典文本——《古岳瀆經》。該故事敘說官員李湯為楚州刺史時，有漁人告知于龜山水下見大鐵鎖。李湯派人查看，以五十頭牛牽鎖出，引出一獸如猿猴，高五丈，“雙目忽開，光彩若電，顧視人焉，欲發狂怒”，觀者奔走，獸引鎖拽牛入水中。后作者李公佐于包山靈洞中得古《岳瀆經》第八卷，知此獸為淮渦水神，能辨江淮之淺深，大禹理水經過淮渦，他橫加阻攔，被大禹臣子庚辰所擒，頸纏大鎖，鼻穿金鈴，壓于龜山之下。李公佐有意識地對前代的大禹傳說加以改造，創造出頗具幻想性的文學故事，在實際上促成了大禹傳說相關故事類型的最終形成，又為后世作家對大禹傳說進行文學性的再創作提供了空間。《古岳瀆經》的創作與魏晉士人話語體系對大禹傳說的宗教化和藝術化改造是一脈相承的，文中作者自稱于洞庭湖包山靈洞得《岳瀆經》，其情節承襲自道教徒關于禹藏《靈寶經》于包山石室的故事。傳奇小說《古岳瀆經》的出現，標志著魏晉士人話語體系對大禹傳說所進行的仙話化改造被唐代文人以文學的形式繼承和發展。唐代小說作家延續了六朝以來的大禹仙話傳說的獨特意象和情節，并以其文學魅力影響了后世的文學創作。

魏晉南北朝至隋唐，是士人文化形成的重要時期，占據政治中心地位的世族文人開始積極發揮他們的影響力，而受到世家大族青睞的玄學和道教也成為這一時期思想和文化的主流。新崛起的士人階層并不滿足于僅僅將大禹視作圣君的典范，而是結合當時流行的神仙道教對大禹傳說進行了仙話化的改造，使大禹的形象更像是一位游歷四方的仙人，以使其更加符合士人話語體系的審美取向和價值觀。到了唐代，魏晉時期流行的大禹仙話在傳奇作家的筆下進一步被賦予了文學性的內涵，為后世作家的再創作提供了契機。

四 市民話語體系中的大禹傳說

市民文化在宋代以前受到了帝王文化和士人文化的壓制，其真正的萌發和勃興始于宋代。宋代城市經濟的繁榮造就了數量龐大的市民階層，他們超越依附于大地主的佃農階層成為新興社會力量，他們對于文化的追求成為宋代以后新的價值訴求。市民階層沒有帝王階層的政治權力，也沒有士人階層的文化優勢，因此市民話語體系表現出與帝王文化的政治功利性追求和士人文化的個性審美性追求截然不同的價值取向。市民階層關注的重點在自己的生活圈，在文化方面追求的是物質的享受和感官的娛樂，因此市民話語體系所敘述和表現的對象通常是世俗的現實生活和作為人的基本欲望與情感等內容，其精神內核則趨向于基于現實生活的求真與求實。“帝王文化主要代表了中國政治文化精神，士人文化主要代表了中國藝術文化精神，而市民文化主要代表了中國生活文化精神。”

在市民話語體系中，大禹圣王和真仙的形象不再是敘述的重點，而大禹降妖除怪的故事逐漸成為大禹傳說文學敘事的主要方面，相關敘事的內容則以通俗文學尤其是小說為主，并在敘述的過程中被大量融入普通百姓喜聞樂見的感官化和生活化的內容，體現著市民階層追求娛樂和真實的文化精神。在宋代以后的通俗文學作品中，大禹不再是高高在上的帝王，也不是游歷四方的真仙，而逐漸成為一個活生生的有血有肉的凡人。市民話語體系參與大禹傳說敘述的契機是《古岳瀆經》所完成的對于大禹傳說的文學化改造，但與唐傳奇中大禹形象僅存在于《岳瀆經》這一上古奇書的縹緲傳說中不同，宋代以后的大禹降妖故事往往把大禹當作敘述的主角，著重于敘述他親自率領手下參與降妖捉怪斗爭的故事，其中所體現的正是市民話語體系對“真”與“實”的精神追求。

宋代出現的《大禹治水玄奧錄》是一部專門敘述大禹治水過程中降妖除怪故事的小說作品，明陳士元《江漢叢談》稱其：“言禹導岷山，至于峽中，實為上古鬼神龍蟒之宅。見禹至，作為妖怪，風沙晝暝，迷失道路。禹乃仰空而嘆。俄見神人，狀類天女，授禹《太上先天呼召萬靈玉篆之書》，且使其臣狂章、黃麾、大醫、童律為禹助。禹于是呼吸風雷，役使鬼神，驅逐龍蟒，始能治水。”《大禹治水玄奧錄》顯然是一部吸收了先秦秦漢的大禹治水傳說以及魏晉大禹仙話而成的通俗小說作品，但是與帝王話語體系下緯學家造作的帝王符瑞故事和士人話語體系下士族文人創作的道教故事不同，《大禹治水玄奧錄》把敘事的重點放在了大禹降妖捉怪的奇幻內容方面，輔之以呼風喚雨、役使鬼神等普通百姓喜聞樂見的法術描寫，使得大禹成為一位可親可敬的凡人英雄，代表了市民話語體系對大禹形象的想象與追求。

在《大禹治水玄奧錄》以及同類作品的啟發下，明清白話小說中也出現了大量以大禹治水過程中降妖除怪故事為題材的敘事作品。明代講史演義小說《有夏志傳》的前半部即以大禹治水過程中降妖除怪的經歷為主要內容，書中著重描述了大禹及手下一班仙將吞云吐火的本事，滿足了市民階層對于這些上古人物的想象。小說作者又大量采用《山海經》中的怪物形象，結合先秦以來大禹傳說相關內容，塑造了形態、性情各異的眾多妖怪，將它們作為大禹及其手下仙將的對手。在具體敘事方面，《有夏志傳》毫不避諱那些充滿世俗情感欲望的內容，如描述大禹一行在霍山所遇的怪獸朏朏時，就將朏朏形容為一只狐貍精，并著重描寫其“性淫”的特點。從敘事模式看，明代小說中的大禹傳說已經完全擺脫了前代相關敘述中的濃厚政治意味和宗教意味，開始大量使用普通民眾喜聞樂見的講故事方式，并結合明代所盛行的神魔小說的筆法，最終開辟了白話小說中大禹傳說的一個嶄新的敘述模式。

宋代以來形成的市民階層追求娛樂和真實的審美趣味和價值需求，和帝王、士人話語體系的價值觀有著明顯的不同。在市民話語體系中，大禹傳說相關敘事的價值并不體現于政治教化功能，也不體現為個性審美功能，而是體現在娛樂功能和感染力方面，其核心價值取向則是符合生活實際的真情與實感。大禹降妖捉怪的故事恰恰符合了市民文化的這一審美取向，以奇幻故事的形式滿足了市民階層對于上古英雄人物的想象，遂成為大禹傳說在宋代以后敘事的主流。

五 “中國敘事文化學”視野下大禹傳說研究的前景展望

20世紀初期，隨著西方神話學的引入，以顧頡剛為代表的“古史辨派”學者對以大禹傳說為代表的一系列傳說時期的載記進行分析，提出了“層累的歷史觀”的說法。胡適在1924年2月《讀書雜志》第18期發表題為“古史討論的讀后感”的文章，對顧頡剛的研究方法做了如下總結：“把每一件史事的種種傳說，依先后出現的次序，排列起來。研究這件史事在每一個時代有什么樣子的傳說。研究這件史事的漸漸演進：由簡單變為復雜，由陋野變為雅馴，由地方的（局部的）變為全國的，由神變為人，由神話變為史事，由寓言變為事實。遇可能時，解釋每一次演變的原因。”顧頡剛的研究思路是將著眼點放在某一故事傳說主題在不同背景下的演進和變化，注重考察某一特定傳說或故事演進的過程與整個歷史和文化發展的關系，即胡適所說“遇可能時，解釋每一次演變的原因”。可以說，顧頡剛的這一研究思路與中國敘事文化學的研究有很多相通之處。

中國敘事文化學理論建構要思考的根本問題就是有關“中體西用”的問題，可以說這也是中國敘事文化學理論建構的首要問題。一百年前，以王國維、魯迅為代表的敘事文學研究范式，是近代以來西方文化影響整個中國學術界的縮影。這一范式曾對中國學術研究起到過積極的推動意義，但在后來的發展中，其自身的弊端也逐漸暴露出來：這一范式本質上是將中國的學術體系完全置于西方文化背景下，將西方學術架構推行至包含文、史、哲等領域研究的中國學術研究的各個層面。以文學研究為例，20世紀以來的中國敘事文學研究范式主要可以歸入兩個方面：一是文學體裁研究；二是作家作品研究。從內涵上來說，這種范式是“全盤西化”文化背景對中國古代文化藝術研究，特別是中國古代敘事文學研究領域的限制與阻礙。因此，反撥上世紀以來受多種西方學術文化思潮影響形成的“全盤西化”學術范式理念，找回“中體西用”的學術道路，業已成為中國敘事文化學理論建構的首要任務。

作為中國古代敘事文學主要形態的故事類型，其本身往往跨越文本與作品，而以往的文體史研究和作家作品研究往往割裂了中國古代敘事文學作品的這一屬性。同時，中國古代的敘事文學作品又不同于一般的民間故事，其存世的文本數量在不同歷史時期相對來說是有限的。因此，對于中國敘事文化學的文獻采集工作，寧稼雨教授提出了“竭澤而漁”和“一網打盡”兩個原則，并在此基礎上“對研究對象不同時間和空間范圍中諸多形態變化做出歷史文化動因解讀分析”。中國敘事文化學最終要完成的任務，是對故事類型進行文化與文學分析，“文化與文學分析是故事類型研究的最終環節和最高闡釋形式……經過文化與文學分析，個案故事類型的全部面貌、演變線索、異同變化、文化內涵與文學手法等全部情況得以展示，成為該個案故事類型研究的重要積累”。

運用中國敘事文化學進行大禹傳說敘事系統的研究，打破以往大禹傳說研究在文、史領域的傳統藩籬，從帝王、士人、市民三種話語體系及其相關敘事體系的角度對大禹傳說的歷史演變進行文化與文學分析，盡管目前尚處于粗淺嘗試的階段，我們仍然感到收獲頗豐，并對未來的進一步研究充滿希望。從大禹傳說的具體情況來看，大禹傳說的演變包括以下幾方面的特點：

一是傳說內容的豐富性。大禹傳說表現出極強的包容性，在不同地區和不同敘述者的敘述中有著各不相同的內容。在漫長的歷史過程中，大禹傳說變得愈加宏大和復雜，并深深植根于民族記憶之中。

二是敘事系統的多樣性。大禹傳說的載體跨越了神話、小說、詩文、仙話、史傳、方志等多種形式，構成了一個多體裁的敘事體系。大禹傳說在不同體裁的發展中有著不同的表述方式，這種差異性一方面加深了大禹傳說的龐雜性，另一方面也使得大禹傳說更加深入地延展到古代文化的各個領域。

三是涉及文化領域的廣闊性。大禹傳說自其產生以后就被以各種方式進行敘述，從諸子到史傳再到民間傳說的各種體裁的文本中，大禹傳說被賦予了不同的文化屬性，相關敘事也代表著不同的文化立場。不同的敘述者懷著不同的目的進行敘述的同時，將大禹傳說的各個情節單元與不同的文化背景緊密結合在一起。

大禹傳說的以上特征，使得它特別適合用中國敘事文化學的方法進行研究。通過結合帝王、士人、市民三種不同話語體系對大禹傳說相關敘事演變軌跡進行梳理，可以更好地從古代文化的總體視角把握大禹傳說，這對于探索中國上古傳說整體演變的基本脈絡，挖掘其在延綿賡續的中國傳統文化中的地位和作用等方面都具有重要意義。

（孫國江，天津師范大學文學院副教授）