呂洞賓召將除妖故事的文本演變與文化意蘊

內容提要：呂洞賓召請天兵天將捉拿狐妖，即“召將除妖”故事是呂洞賓傳說中較為冷門卻別有趣味的一環。其起源自宋代道教仙傳，明末時進入通俗文學視野，后被演繹為傳奇、花部戲曲、子弟書、鼓詞等多種不同體裁，其文學面貌亦產生了巨大變化。本文運用中國敘事文化學的研究方法，對呂洞賓召將除妖故事的歷代文本演變形態加以梳理，并分析其文本背后蘊涵的文化意旨。

關鍵詞：中國敘事文化學 呂洞賓 召將除妖 青石山

呂洞賓是我國人民最為熟悉與喜愛的神仙之一，與他相關的黃粱一夢、八仙過海、三醉岳陽樓等傳說軼事令人津津樂道。清代中晚期，無論皇家或民間，北京戲班每逢佳節年會，常演出吉祥戲《青石山》，講的就是呂洞賓招來天兵天將，降服千年狐精的故事。道咸年間風靡京城的說書藝人石玉昆將《青石山》劇本改編為子弟書，同樣大獲成功。光緒初年，改編自石派書的白話小說《狐貍緣全傳》先后被五家書坊重刊，流行一時。與呂洞賓召將除妖故事的熱演、熱講所不相稱的，是學界對其文學價值與文化內涵的關注較為有限。幸有中國人民大學吳真教授著力于“青石山”題材的梳理與考證，為今后的研究創造了良好的條件。本文以中國敘事文化學的研究方法分析其演變，或可為了解這一故事提供新的視角。

一 呂洞賓召將除妖故事的故事來源與文本流傳

（一）從故事起源到初步成形

呂洞賓召將除妖故事的第一個成熟文本為明萬歷三十一年（1603）鄧志謨《鍥唐代呂純陽得道飛劍記》（下文簡稱《飛劍記》）第七回《純陽游大庾謁齋純陽召將收狐精》。作品敘呂洞賓化名無上宮主，與青城山丈人觀道士黃若谷一同醫治被狐妖誘惑的陳姓男子，洞賓以符箓召請關公、趙公明二位神將下凡擒妖，并親自將狐妖斬殺。

《飛劍記》中的呂洞賓召將除妖的故事至少存在三個前文本。其一為南宋乾道二年（1166）福建道士陳得一編撰、明代多次重刊的《呂純陽真人文集》，卷二《神通變化》中《賓上人》篇載呂洞賓向青城山丈人觀道士黃若谷展示符箓召喚之術。其二為元苗善時《純陽帝君神化妙通紀》中“誘曠若谷第五十八化”，除道士姓名改黃為曠，些許文字有異外，情節與《呂純陽真人文集》大致相同。其三為明代嘉靖、萬歷年間問世的《呂祖志》中“賓法師”一條，文字與《呂純陽真人文集》略無區別。這三種仙傳都由呂洞賓的信仰者撰寫，其重點在于展示呂祖的神通道法，頌揚道家濟世度人的美德，其文中雖尚未出現動物精怪，但已有符箓化作龍蛇云霧，招來風雨雷電之情節，為后來的王道士捉妖、呂洞賓召請天兵天將的故事打下了基礎。

（二）登上舞臺：戲曲中的進一步發展

傳奇《長生記》是呂洞賓召將除妖故事發展歷程中承上啟下的重要文本。作者汪廷訥性好釋道，尤其信仰呂祖，其自序云：“一日夢感純陽之異，若以元解授記而報之誕子者。公覺而搜羅仙籍。摭純陽證果之始末。演為傳奇。標曰長生記。”《長生記》全本已佚，但殘曲《王道士斬妖》完整保存了呂洞賓召將除妖的故事核心。其情節以《飛劍記》為藍本改編，確立了后世呂洞賓召將除妖故事的固定情節，即狐妖化為美女盜采書生元陽，導致書生病重——書生或家人向王道士求救——王道士不敵狐妖，反被欺辱——呂洞賓下凡，符召天兵天將——狐妖與天兵天將大戰，終被降服。

《長生記》的成功使昆、弋戲班加入編演呂洞賓召將除妖故事的行列中來。目前可見清初廣平堂《新刻精選南北時尚昆弋雅調》收錄昆腔《關公斬妖》一種、乾隆三十六年（1771）錢德蒼《綴白裘》中收錄梆子腔《請師》《斬妖》二折、嘉慶十三年（1808）三徑堂抄本《青石山》以及道光二十年（1840）清宮內府抄本昆弋腔《青石山總本》。道光二十年清宮內府本《青石山總本》（以下簡稱道光本）也是目前可見最早的結構完整、故事成熟，文學價值與舞臺效果俱佳的戲曲劇本。相較《長生記》殘曲而言，此版本共有八出，曲本文辭較雅，亦不乏諧謔滑稽的通俗趣味。從文字繼承關系看，應是參考了《綴白裘》本或與之相似的流行版本。此后面世的各類戲曲、說唱中都可發現道光本的痕跡，可以說這是一個后世改編參考的共同底本，超越了原本《長生記》的影響力，也完成了呂洞賓召將除妖故事在戲曲舞臺上的成熟這一重要環節。

（三）廣受歡迎：豐富多樣的改編文本

道光本問世后，呂洞賓召將除妖故事的改編文本出現了一波爆發式增長。故宮南府、升平署共保存有《青石山總書》、《王道捉妖》、亂彈《青石山》等八種相關戲目；車王府藏皮黃本《青石山總講》、高腔本《青石山全串貫》兩種?；ú繎蚯嵌嗖粍贁?，據《京劇歷史文獻匯編·清代卷》記載，道咸年間北京慶升平、春臺等各大戲班各有演出使用的《青石山》曲本，此外還有青陽腔丑角戲《王道士捉妖》等短篇單出劇目。說唱曲藝有石派新編子弟書《青石山》、東北大鼓書《狐貍緣》《王道士捉妖》《呂純陽請天兵》《呂祖捉狐妖》、東北二人轉《青石山》；白話章回小說有《繡像狐貍緣全傳》；1906年俞菊笙、朱文英主演的京劇電影《青石山》，是我國最早上映的電影之一。從文本數量來看，各體裁共計60種；從文本分布來看，呂洞賓召將除妖故事在我國東北、華北等地傳播最盛，在浙江、安徽地區也有演出。

呂洞賓召將除妖故事極受清廷成員喜愛，出現了大量的宮廷承應版本。據內廷承差檔記載，《青石山》最早的宮廷演出在道光九年（1829）。咸豐二年（1852）七月初七在同樂園上演的六出本《青石山總書》將道光本的八出調整為六出，在沒有改變基本結構的前提下，將《上壽》《拜掃》《相會》三出合為一出《拜掃迎嬌》，使情節排布更加緊湊合理，是篇幅較長、情節最完整的，且保留了完整的曲本提綱和串頭。

現存最早的說唱曲藝石派書《青石山》鈔本誕生于道光三十年（1850），與道光本戲曲有明顯的承繼關系，且據陳錦釗研究，“因《青石山》戲曲在清代乃是‘應節戲’每逢除夕及每年五月十三日關公誕辰必然演出，故疑似本曲應是‘應時’演出之說書”。海內外現存13種《青石山》子弟書的不同鈔本，可見清朝末年呂洞賓召將除妖題材在市民生活中的熱度。

光緒初年署名醉月仙人的章回小說《狐貍緣全傳》正是直接改編自石派書，行文保留了大量的說書唱詞，同時也對故事情節做了進一步刪減與優化，弱化了狐妖的妖性與殘忍，著力突出狐妖與書生間的纏綿深情，使故事的降魔主題轉變為另類的才子佳人，由是生成了呂洞賓召將除妖故事最完善、文學性最強的版本。

大鼓書《狐貍緣》《王道士捉妖》《呂純陽請天兵》《呂祖捉妖狐》四個短篇書段共同構成了完整的呂洞賓召將除妖故事。鼓詞本在石派書的基礎上對人物關系做了改動，情節也與戲曲不同，較有創新性。故事沒有戲曲的宏大場面和石派書的優美纏綿，但以東北方言講說，通俗性、趣味性更強。二人轉《青石山》是傳統劇目中最為簡略與通俗的版本，為單場戲，劇中只保留了最基礎的狐仙魅惑書生、王道士捉妖、呂洞賓勸狐仙潛心修煉三個情節。從書生父親在世、呂洞賓與狐仙就“酒色財氣”辯論二處看，應該是改編自同樣來自東北地區的鼓詞版本。

二 呂洞賓召將除妖故事的主要情節演變

呂洞賓召將除妖故事的主要情節較為固定，不脫凡人被狐妖所迷以至病重，呂洞賓召請天神捉拿狐妖為民除害的情節模式，但隨著故事載體的不斷變化，講述者與表演者的目的也在不斷為適應受眾的趣味而調整，有選擇地增減與改編，從而引發了故事情節的嬗變。

（一）舞臺與書場：情節變化的文體因素

若將《長生記·王道士捉妖》到車王府《青石山總講》等清末演出劇本視為一條演變路線，那么石派書《青石山》、小說《狐貍緣全傳》、鼓詞《呂祖捉狐妖》等非戲曲版本則可視為另一條。二者以道光本《青石山》為分歧點，呈倒“Y”字形發展，文體特征與呈現方式的不同是分歧產生的主要因素。

無論昆腔或花部，凡為舞臺表演所創作的劇本均呈人物、唱詞逐漸精簡，武打逐漸增多的變化趨勢。如咸豐本將道光本八出合為六出后，車王府高腔本再精簡為五出，皮黃本在此基礎上又做了刪減。將情節越削越薄的結果可想而知，1926年，余上沅《舊戲評價》有感道：“雖然這些作品的戲劇元素如此之弱，而舊戲還是能夠站立如此之久，它的原因，不在劇本而在動作，不在聽而在看。一出不與文學發生關系的《青石山》，可以支持幾多年，可以令人百看不厭，而同時又可以叫演員終身不能窮其技，盡其長。”

從這段話中可以發現兩個問題，一是故事的戲劇元素愈漸薄弱，是為了給觀眾帶來“看”的享受；二是這樣的改動非常成功，能夠讓故事長久站立于戲臺之上。查閱演劇史料可知，晚清時期戲班演出《青石山》時，極力以翻空出奇的武打場面、華美精致的裝扮、目不暇接的動作為觀眾呈現視覺的盛宴。幾乎與此同時，在說唱藝術的世界，呂洞賓召將除妖故事煥發出了不一樣的生機，其文學價值得到了極大的提升，故事內涵也得到了前所未有的重視。

說書是表演者之語言與聽眾之想象共同完成的一門技藝，據文體特色與演出實際而言，戲曲中不便于搬上舞臺的復雜情節、宏大場面，更適合通過語言充分鋪展。如狐妖與書生間的柔情愛戀，呂洞賓、天兵天將的種種神通，在舞臺上或被一筆帶過，或干脆刪除，在說書、鼓詞中卻得到了著重渲染。石派書《青石山》共十卷三十回，以石玉昆“一天自說三回書”的進度，要在書場足足講上十日方能落幕?！逗偩壢珎鳌纷鳛榘割^閱讀的章回小說，更加不受演出場合、時間的限制，可盡情鋪敘，為故事增添細節，完善故事結構，其文學價值自然最高。

（二）人狐關系：人物塑造與創作目的

妖的惡行是降妖、除妖故事發生的前提條件，“九尾妖狐”既是反派，也是故事中的女主角，她的動機、個性與行為在不同文體中有著顯著差別。

《飛劍記》只交代狐妖能惑人，《長生記》雖進一步將“狐魅人”與才子佳人私定終身的情節融合，但狐妖行動仍由“妖性”主導，打的是“纏著我者，教他骨髓全枯；遇著我者，教他精神耗散”的主意。道光本中妖狐看油盡燈枯的周生再無精髓可盜，直接幻化原形要將他吃下，更加可恨可怖。另一方面，周公子對狐妖幻化的美女也只有肉欲，毫無真情，二人是單純的加害者與受害者。這樣一來，便強化了正邪善惡間的對立，為之后精彩的武打演出增加一層掃除妖氛、驅邪扶正的吉慶氣氛，符合觀眾對新年“節令戲”的期待。

在石派書中，“狐魅人”情節被重塑為一段充滿人性矛盾的人狐戀。狐妖“玉面仙姑”同時具有妖的野性與人的溫情，讓人又恨又愛。她在下山前，“一心內，想把情緣義愛結”，“將成大道一時撇”，從沒有主動為害的心思。蒼頭集結莊戶稱要捉妖，被玉面仙姑聽見，以為周公子背信棄義，卻終究不忍取他性命。周公子則從色迷心竅的凡夫化為至誠癡情的君子，在狐妖身份暴露后，他依然沒有棄絕恩愛，而是強支病體，向呂洞賓、李天王求情。呂洞賓也不由得感嘆：“兩個情真意切，雖有人畜之別，倒是一對真正的怨女癡男。”

小說《狐貍緣全傳》不僅繼承了石派書版本的大團圓結局，還為各個角色做了符合其身份的圓滿安排。頑劣小兒延壽復生之后，變得穩當孝順；老蒼頭到七十歲上仍舊康??；王半仙一輩子衣食無憂。作者更不忍書生、狐仙就此分離，續寫一人一妖均不忘舊情，轉世再結前緣。

人狐關系、狐妖結局的變化是呂洞賓召將除妖故事情節演進的集中體現，尤其反映了非文學因素即節慶場合舞臺表演的需要對文本的影響。當這一因素不復存在時，人物則具有了被立體化與浪漫化呈現的可能，故事的文學價值隨之提高。

（三）王道士除妖：故事結構與趣味因素

丑角王道士是呂洞賓召將除妖故事里公認塑造最成功的角色，《淞隱漫錄》《子不語》等清代小說常以“王道士斬妖”來取笑不學無術、招搖撞騙的俗道之流，足見其形象深入人心。仙傳與小說中的道士黃（曠）若谷“風骨清峻，戒行嚴潔”，因此才有呂洞賓化名拜訪一事。《長生記》則別出心裁，將他重塑為膽小懦弱、道行低微的丑角，為觀眾增添了笑料，也為接下來激烈的武打做了緩沖，使劇本張弛有度，節奏合宜。

因王道捉妖情節在故事結構上的功能性，戲曲中往往著力凸顯王道士的滑稽詼諧，且王道形象較為討喜可愛?！毒Y白裘·請師》一折，王道士說周家鬧是“屁精”“棒槌精”，要請“鴨蛋頭菩薩”下凡捉妖，較《長生記》增加了不少丟乖露丑的笑料。劇中王道士還不?！罢{戲”由旦角扮演的周生，用他的名字“小官”開了不少玩笑。此戲本在蘇州地區上演，梆子腔藝人便借此嘲諷昆腔同行是以色事人的孌寵之流⑥，可見王道士的唱詞往往就地取材，以應時應景的笑料與觀眾靈活互動。梅蘭芳曾說：“羅文奎肚里的本子，應該說是‘賣符’的標準演出本，但他家里未必有寫在紙上的本子，這種情況是很普遍的?！比绻蕦m舊藏昆腔單出戲《王道捉妖》就在文辭上保守不少，更適合為皇家觀眾演出。

說書、小說留給聽眾、讀者的接受時間較長，各章節自有輕重緩急，放到整部故事中，便無需一段高度集中的趣味環節。因此石派書與小說《狐貍緣》中王道士的喜劇性有所減弱，進一步承擔起了諷刺現實中無心修行、坑蒙拐騙的“假道士”的任務。

這兩個版本將王道士恬不知恥、貪婪兇惡、仗勢欺人的一面凸顯得淋漓盡致，蒼頭請他捉妖，他只惦記著蹭吃蹭喝，張口便要“薄皮兒的車豬肉二斤。切成釘兒用高醬味，蔥姜的作料兒要調勻”。捉妖部分更是層層強化了王道士的反面形象，第一次被眾妖打翻在地時，口中不斷叫罵，稱自己“拆廳兒，鬧寶局，我在那，四牌樓中間得罪過四旗”。四牌樓乃北京城商業興盛之地，寶局即為賭場，暗示王道士本是地痞流氓出身，根本不是修行之人。第二次王道士將迎禧觀中的火居道眾都請到周家，說是一同捉妖，實則大吃大喝，占盡周家的便宜。連玉面狐也無法容忍，命眾妖吹起妖風，一時間“法臺中香燭滅，潔器飛，旗幡裂。眾神牌，全折截，神像兒刮翻元始天尊掌教的老爺”。最后玉面狐被擒，王道士見呂洞賓在此坐鎮，狐妖已無威脅，竟大搖大擺地挽起袖子，狠狠給了玉面狐一個巴掌，仗勢欺“狐”的嘴臉著實令人嫌惡。王道士既像戲臺上的丑角，也像現實中愚弄百姓、詭詐可恨的騙徒，具有深刻的諷刺意義。

三 呂洞賓召將除妖故事與民間信仰文化

呂洞賓召將除妖故事跨越了宗教與世俗、富貴與貧賤的鴻溝，反映出中華民族普遍擁有的信仰形態，即儒釋道三家合一，尤其重視忠義仁孝。可以說，支撐呂洞賓召將除妖故事熱演不斷的，正是融合三教而形成的民間信仰文化。

（一）經久不絕的呂祖信仰

將歷史上的知名人物尊奉為神仙并書寫新的故事，是民間信仰中重要的一環。《宋史·陳摶傳》記載：“關西逸人呂洞賓，有劍術，百余歲而童顏，步履輕疾，頃刻數百里，世以為神仙?！苯鹪?，白玉蟾、王重陽等道教宗派領袖不斷改造、擴展呂洞賓故事，將其塑造為全真派祖師與鐘呂八仙的核心人物。

全真派創始人王重陽認為“紅蓮白藕青荷葉，三教原來是一家”，即儒釋道三家的理論學說應互容共通，一代代全真教徒都踐行著這樣的信條：“其遜讓似儒，其勤苦似墨，其慈愛似佛，至于塊守質樸，澹無營為，則又類夫修混沌者。”所以，故事中的呂洞賓心懷佛教的“慈悲”，以因果來教化民眾，“有因必有果，有感必有應……不遇我山人分解，你的冤衍，你的孽債，何日是了”；也以典型的儒家道德觀批評周公子沉溺情愛，罔顧人倫孝道，以至于荒廢學業、苛待忠仆，命他專心向學，未來考取功名。

故事中狐妖盜取男子元陽修煉妖丹的情節，也顯然由全真派的男女雙修思想而來。雙修功法則來自道家陰陽學說與內丹修煉的結合?！敖鸬ぶ?，在易則乾坤坎離，在天則斗箕日月，在丹則龍虎水火，在藥則鉛銀砂汞，在人則夫婦男女，不過曰陰陽二字?！比吮旧硪嗍顷庩柦Y合的產物，因此在全真教信徒看來，男女雙修亦合乎自然之道?！逗偩墶返诎嘶厣n頭帶領眾長工、鄉人欲捉狐妖，玉面狐“便運動了丹田，把口一張，吐出那千年修煉的一粒金丹，隨風而變，頃刻間大放毫光”；十六回中玉面狐與呂洞賓斗法，“又把櫻桃小口一張，吐出那月下煉成的一粒金丹……要傷呂祖”。修行是大部分故事版本中狐妖作惡的動機。李劍國先生的《中國狐文化》認為，《狐貍緣》“中的狐女都不是人情化的情狐，而是宗教意味頗濃的修道之狐或狐仙”，這一評價十分中肯。

全真道極力否認雙修等同于淫邪之事，強調修行者需“念中無念，工夫純粹，打成一片，終日默然，如雞抱卵”。而故事中周公子貪圖與狐妖的床笫之歡，害得自己病入膏肓，狐妖更是獸性未消，被春日美景撩動情欲，觸犯了雙修的禁忌。因此《狐貍緣》第六回定場詩曰：“從來采補是旁門，邪正之間莫錯分。利己損人能得道，誰還苦煉戒貪淫？”就是以此二人作反面例子，告誡眾人莫在修行中走上邪路。

在民間，呂洞賓則被視為最有人情味的神仙。一方面，呂洞賓身為三教祖師，能夠濟貧拔苦，匡扶正義。在召將除妖故事中，他憐惜玉面狐九千年修行不易，希望雙方能夠化解恩怨，“第一不傷我玄門慈慧之心，二則不礙他千萬年的修煉的本性”。玉面狐被擒后，呂洞賓見她與周信真心相愛，慧根未泯，故只斷去她八條尾巴，令她潛心修行，并寬慰道，西王母的蟠桃會上將有她的一席之地。另一方面，他身上有著許多人性的弱點，令人倍感親切。小說《八仙出處東游記》《三戲白牡丹》中都將呂洞賓塑造為性好女色、凡心未泯的風流神仙，對其大加調侃?！稇蚩即笕繁尽稇蚰档ぁ分?，呂洞賓甚至自夸道：“我就是采花一散仙，今日若能夠成婚配，好似那仙女會巫山?！闭蛉绱?，鼓詞《呂祖捉狐妖》中，狐妖雖然斗敗，卻認為自己并不理虧，反而敢于爆出呂洞賓的“黑歷史”：

大醉岳陽樓一座，

這是祖師把酒貪。

菩薩洞中把銀錢化，

也曾修橋化過緣。

過海曾與龍王打一仗，

一怒之間海煉干。

呂洞賓三醉岳陽樓、洛陽橋上戲觀音、八仙過海大鬧龍宮的故事在民間流傳甚廣，狐妖以此為自己辯護，稱天地萬物、古今圣賢都逃不脫酒色財氣。接著雙方舉出李白好酒、柳下惠坐懷不亂、諸葛亮三氣周瑜等典故互相辯駁，最后呂洞賓以酒色財氣不妨礙禮義廉恥駁倒狐妖，但以有心悔改為由放她歸山。此版本中的呂洞賓仍心懷慈悲，更少了幾分高高在上，與狐妖對答辯論，十分有趣。

總之，一場內丹修行惹來的禍事，讓內丹道的祖師來收拾，一場貪花戀色惹出的禍事，也要由一位“花神仙”來解和，不失為一段傳奇。

（二）走向極致的關公信仰

在呂洞賓召將除妖故事的發展歷史中，出現了數位降妖天將。二郞神、李天王、哪吒、趙玄壇都在民間頗具人氣，然而在關公面前卻要相形見絀。被神化后的三國名將關羽一直是呂洞賓召將的頭號人選，在舞臺上活躍到清代前中期，一度離開又再次回歸，反映了我國古代關公信仰最后的高峰。

關公第一次出現在呂洞賓召將除妖故事中，正值官方崇拜極盛之時。明神宗萬歷皇帝加封關羽為“三界伏魔大帝、神威遠震天尊、關圣帝君”，十六字封號前所未有。沈德符《萬歷野獲編》曰：“蜀漢關壯繆侯，本朝所最崇奉。至今上，累加大帝、天尊之號極矣?！弊源艘院蟆瓣P帝”“關圣”名號為世人所傳揚。

《長生記》就誕生在這樣濃厚的關公信仰氛圍中，劇里關公不僅親自與狐妖對打，還打得有來有回，十分熱鬧。雍正八年（1730）刊印的小說《療妒緣》中，戲班演出《王道士斬妖》時，關公“把刀望下一掃，那狐精就跳起立在刀口上，關帝把刀舞動，狐精就隨著刀從空飛舞。其實身不著刀，旁人看了，竟像立在刀上，關帝擎著飛舞，更覺稱奇不絕”。然而這樣精彩的場景卻落幕得很快。

有清一代對關羽的尊崇不斷升格。順治元年（1644），關羽祭祀被列入國家禮典，意在以關羽之忠義安撫漢民，引導社會向新的政權歸順；順治九年（1652），又敕封關羽為“忠義神武關圣大帝”；雍正三年（1725），敕封關羽曾祖為光昭公、祖父為裕昌公、父親為成忠公；嘉慶至光緒百余年間，朝朝加封，僅咸豐一朝的封號就多達八個，最終達到二十六字。關公威嚴赫赫、時所無匹，與戲曲演出通俗屬性、戲曲藝人的低賤身份有云泥之別。清代儒家衛道士們對于排演關公戲大為不滿，認為這是以俳優戲弄褻瀆關圣，李仲麟《增訂愿體集》便斥道：“令亙古英雄，作當筵優孟，于理不順，于心不安?！绷硪环矫?，道光十二年（1832），四大徽班之一春臺班的臺柱、以扮演關公而名揚京師的老生伶人米喜子中年早逝，也使北京地區的民間藝人對演出關公戲產生了心理上的禁忌?？傊P羽在呂洞賓召將除妖故事中消失了近八十年，直到咸豐二年，戲曲藝人發明了以道具“云帳”在舞臺上營造神龕的方式來規避禁忌，才使關公以‘顯圣’的形式回到了舞臺之上。咸豐本《青石山》第六出“關圣斬妖”，科白寫道：“場上設云帳，內隱神將關平周倉，關圣帝君坐科?！庇申P平周倉捉妖，關公只唱不打，凸顯其獨一無二的崇高地位。

“坐龕”的演出形式與戲中關公唱詞互為表里，都是關公信仰的具體呈現，但不同階級的觀眾對關公的信仰與崇拜有著不同的動機。咸豐本是升平署內廷獻戲時所用曲本，車王府本則來自民間，二者時期相近，又同是改編自道光本，但關公登場時的唱詞卻大有不同：

顯然，面向市民大眾的版本中，展現關公神威的方式在于帶領觀眾重溫歷史與文學中的經典形象和英雄事跡。而面向統治階級觀眾的版本則突出關公作為守護神維護封建政權的一面。而所謂保佑天下太平不過是愛新覺羅氏的一場幻夢。越是處于內憂外患的危亡境地，清統治者就越幻想依賴神靈的力量來挽救危機，拯救搖搖欲墜的政權，于是一步步將關公崇拜推上歷史最高峰。關公的神威最終沒能挽救清朝敗亡的命運，卻在藝術的舞臺上大放異彩，為一代代市民觀眾帶來極致精彩的耳目之娛，不得不說是冥冥之中，自有天意。

（徐竹雅筠，南開大學文學院博士研究生）