京劇李派《目連救母》審美風格演進和表演特色

目連戲在京劇舞臺上的演出，出現在劇種形成的初期。大約在清代咸豐年間《目連戲》開始在京劇舞臺上出現，此后在慈禧太后的推動下，逐漸開始在京劇舞臺上風靡，尤其是隨著老旦行當發展和成熟，使其成為一出膾炙人口、長演不衰的傳統老旦劇目。

一、《目連救母》的京劇化與老旦行當的演進

據學者考證，“清咸豐十一年，四喜班演員楊瑞祥與三慶班演員汪竹仙合作，在避暑山莊如意洲演出了《六殿》，這是史載最早的亂彈（皮黃）目連戲演出。”

京劇形成后，藝人對目連救母的故事進行了加工和刪改，成為新形勢下的全部《目連救母》。其中包括《五鬼捉劉氏》《滑油山》《游六殿》《目連救母》等幾個劇目。故事主線如下：目連僧原名傅羅卜，母親劉清提，一家尊佛修行，其父得道成仙，跨鶴西去。傅羅卜被一陣神風刮走，去向不明，多年后修成正果，封為地藏王。其母劉清提不明原委，只覺一家修行卻為何落得夫亡子散，遂用葷油玷辱佛堂，打僧罵道，不濟貧民，開了五葷。于是閻君派五鬼將劉清提捉拿。劉清提在通往陰間的道路上受盡凌辱與責罰，目睹了鬼域世界的陰森、恐怖和種種殘酷，受到了生前自做業障的報應。在經滑油山時備受折磨。到了酆都城中，又過著“披枷戴鎖，口含銀燈”的無邊歲月。此時回想起生前種種罪孽，后悔不已！其子傅羅卜，此時業已修成正果，改法號目連僧，得知其母境況，勾起母子親情，遂稟明師父前來地府搭救。

《目連救母》的故事主人公劉清提由老旦行當應功，其劇目藝術水平的演進與老旦行當功法技藝和流派發展存在密切聯系。在京劇藝術的形成初期，老旦并不作為一個單獨的行當出現，而是由演老生演員進行串演，隨著劇目的增加和分工的細致，老旦作為一個專職的行當開始應運而生。早期人物有譚志道（1808——1887）、郝蘭田（1832——1872）、龔云甫（1862——1932）、羅福山（1865- 1929），直至李多奎（1898——1974），這些藝術家對老旦行當的興起與發展起到至關重要的作用。

活躍在咸豐年間的譚志道早年是漢調演員，在武漢農村鄉鎮演草臺戲，后為躲避太平天國戰火，由武昌攜子譚鑫培進京，搭三慶班，后在程長庚主持下改演老旦，因其是湖北武昌人，貫以湖北音慣用唱念，他將漢調的唱念引入京戲老旦行中，奠定了皮黃老旦的藝術雛形。

同光十三角中郝蘭田為《釣金龜》康氏扮演者，原徽調演員，學過青衣、老生，后改老旦，將老旦行當的狀態，提升到了新的路徑。由呆板、無生氣到糅合各家之長，摻進旦角唱腔，造就新腔，融微、漢老旦唱法，吸收生、旦特長，新穎了老旦唱腔，為早期老旦行當打下了基礎。

龔云甫扮相清癯，貌似老嫗，嗓音偏窄。先天具有女性“雌音”。光緒十八年（1892），接受孫菊仙提議，拜熊連喜為師，改演老旦，光緒二十六年（1900）年后，搭福壽班，與陳德霖、王瑤卿同臺，直至中華民國二十一（1932）年去世，數十年間始終高居老旦首席地位，龔云甫的唱腔曲折多變，旋律性強，且又大方。今天老旦的許多唱法，如《打龍袍》中[西皮慢三眼]第二、第三兩句的[娃娃調]就是從龔派唱法沿襲下來的。龔云甫之前，京劇老旦唱腔和唱法均以模仿老生為主，用大嗓演唱。龔云甫大膽吸收了青衣的唱腔旋律，把旦角脆柔媚的特點和老生蒼老遒勁的味道融合在一起，使老旦唱腔女性化，奠定了老旦獨特演唱風格的基礎。自龔云甫開始，京劇老旦行當開始嶄露頭角。

李多奎，原名玉奎，萬選，字子青。原籍河北省河間縣。初學老生，又因倒倉學拉胡琴。后拜羅福山、龔云甫為師，后來嗓音倒倉后洪亮、純厚、蒼勁十足，改習老旦。受龔派演唱影響，延續了龔派唱法的思路，逐漸創出了自己的“李派”風格。他是繼龔云甫之后影響最大的老旦，成為一代宗師，是老旦行業的里程碑。

在這幾位老旦名家的貢獻中，不難得出兩點結論：一是老旦行當由無到有，由老生衍變到老旦本行當是經歷了幾個時期、幾個人物不斷開掘、創新、發展而擁有自己行當的特色的。二是不同的時代造就了不同的名家，這些名家都是根據時代發展的需求與特征作出貢獻的。在清末民初年間，譚志道、郝蘭田時期存在的老旦行當是青澀的。到龔云甫時老旦行當就有了更進一步的發展，“龔派”的創立確立了老旦表演的成熟形態，使老旦行當能夠在舞臺上獨自占有一席之地。其后繼承其衣缽的李多奎，因其自身條件難得、悟性甚高、勤奮好學，又創立了“李派”風格，將老旦行當推向了新的輝煌。

這些老旦名家都曾搬演過《目連救母》，據周明泰《五十年來北平戲劇史料》統計，宣統二年（1910）到1932年部分演員演出京劇目連戲的情況：王長林《定計化緣》、徐霖甫《六殿》、龔云甫《六殿》《目連救母》《滑油山》、謝寶云《六殿》、鄧麗峰《六殿》、陳嫻《六殿》、陳文鑿《滑油山》、王玉山《滑油山》、郭瑞卿《六殿》、文亮臣《六殿》、李多奎《六殿》《滑油山》、馬富祿《定計化緣》、遲喜珠《滑油山》、李又芬《滑油山》等。其中，不僅有上述提到的老旦名角，還有不少今天觀眾已不知曉的演員，由此可見《目連救母》在老旦劇目中的重要性。

二、李派《目連救母》的唱腔風格定型和審美構建

對京劇《目連救母》藝術化產生重要影響的兩位老旦名家，一是龔云甫，二是李多奎。尤其是李多奎不僅成功搬演了《目連救母》，并且使《目連救母》成為李派的代表名劇。李多奎唱腔豐滿圓潤、大方得體、感情充沛，有龔云甫的婉轉細膩，羅福山的古樸大方，以及謝寶云的挺拔蒼秀。這些特色均能體現在李派唱法中，可見其吸收眾家之長，形成了李多奎匠心獨運、旋律動聽、剛柔相濟的唱法特點。

從唱腔上，李多奎在龔云甫唱腔基礎之上加以改進，完善了老旦唱腔的體系，成為后人學習的模范。李多奎自己也是紅極一時，名噪大江南北。隨著時代的變遷、社會的進步，人們的審美觀念發生了變化。由于種種歷史原因，男旦角逐漸地退出了舞臺，如今老旦演員都由女性擔任。在當代京劇舞臺上傳承李多奎流派風格的名家當數李鳴巖老師，作為李派優秀的親傳弟子和女性扮演老旦行當的起始人物，她在繼承李派風格精髓的同時，結合女性特征，把握時代脈搏，合理進行進化改良。既是老戲新唱，又不失李派精髓，成為女性老旦演員表演《目連救母》的典范。筆者將結合自己跟隨李鳴巖老師學習的經歷和個人演戲經驗，對李派唱腔特點和審美風格加以闡釋。

《目連救母》這出戲體現的李派唱腔的特點非常豐富。老旦行當由于蛻變于老生行當，行腔原先十分相似，通過不斷進化，形成老旦獨有的行腔風格，旋律由于融入了旦角聲腔因素，比老生復雜，演唱速度也比老生緩慢。在老生腔的八分音符和四分音符之處，老旦腔里變成了大量的十六分音符和三十二分音符，有些地方還出現了六十四分音符，這些都是由老旦聲腔的各種裝飾音組成。有上滑音、下緩音、擻音、直音、撥音、顫音、潤音、軋音、哭音等，都是李派裝飾音中特色之處。

在《目連救母》劉清提站在城樓上唱的散板中，“聽一言的”“言”字就是上滑音，因為這個“言”字二聲，唱上滑音既體現出字領腔行，又唱出人物思想感情，聽起來凄婉動聽。再如后面一句“原來是小嬌兒”的“兒”字也同樣使用上滑音。慢板中“兒本是”的“兒”字、“陽世的人”的“陽”字、“卻緣何”的“何”字、“鐵樹開花的“花”字，可見上滑音基本是一二聲字，都唱“上滑音”。主要對象是重點強調的字和感情以及旋律有此需求的地方。

下緩音自然和上滑音也有相對之處，如“又誰知那鐵樹開花”的“鐵”字，下轉的兩個緩音。后面一句“娘不該埋百谷”的“百”字，上口念bo，也是下緩雙音。是為了唱腔有低有高，上下分明也體現出腔隨字走的特點。

擻音在李派唱腔中分大擻、小擻兩種。先說小擻音，李派唱腔小擻音直、小、干凈、利落、不帶柔媚軟氣，如“聽一言不由我”的“由”中的兩個擻音，決不會在小腔中用大擻或將擻音揚起唱，顯得聲腔小氣，大擻音顧名思義肯定比小擻音幅度強，唱中也屬強調音。“兒本是陽世的人”的“陽”字就是往上行腔的大擻。在大擻中，不可音弱，不可力軟，要顯厚勁十足，干凈利落，不可拖泥帶水。另外，在擻音中還存在一種下擻音，是在老旦腔中最常見的一種，即腔結束時往下走打個小擻引完整個腔結束。如“兒本是陽世的人”的“人”字便用下擻音結尾，后原板中“兒的父修正道”的“道”字也引用下擻音結尾，這是老旦獨有裝飾音之一，也屬小擻音。

直音在李派唱腔中更是有很多地方出現，主要是起剛柔并濟的作用。在老旦的行腔中，音律波動比較規律與頻繁，與直音結合后就會使人感到有剛有柔、動聽婉轉，如慢板中“我的兒到豐都”的“豐都”二字均屬直音，這還歸到老旦腔借老生腔的成分運用到自身的現象，既自然又合理。

拔音在李派唱腔中起到高亢有力的效果，如“又誰知那鐵樹開花就不能保留”的“保”字，字出后直接拔腔，突出了老旦聲腔高亢、有力的成分。再如“我的兒到豐都將娘搭救”的“搭”字直接拔上去，又控制氣息漸漸滑下來，突出了旋律的動聽，表達了人物當時感情，體現了老旦聲腔的剛柔并濟。

顫音是李派唱腔中較難把握的腔體，幾乎每一句唱腔都存在，又根據板式、節奏和思想感情的不同，大小與節奏也有不同。顫音主要體現老旦唱腔中柔的成分，結合拔音、直音等其他音腔才能達到剛柔并濟的效果，后李鳴巖老師將李派聲腔特點進一步展現出來并結合女性音質特征，將顫音更大幅度地利用起來。如導板中“劉清提在都成”一句中“劉”“提”“都”“城”幾個字都有顫音成分，從很多地方體現出來，處處存在，也是把握行腔節奏的關鍵。

軋音如散板中“望長官你與我盤查細問”一句中“官”與“問”里都存在著軋音，它在一句行腔叫好之前主要起鋪墊作用，配合顫音等行腔節奏，處理得當能獲得滿場喝彩，在普通行腔過程中也體現出力道十足的特點。

潤音是表現女性聲音雌感的腔體。在《目蓮救母》中“尋不見小嬌兒我兩淚交流”一句中“小嬌兒”用親切又疼惜的語氣唱出潤腔，既顯柔憐又不耳膩。

哭音是老旦唱腔中最常見的腔，在快三眼中“我那羅卜兒啊”一句便用哭腔，前面散板“望長官你與我盤查細問”的“問”也是引用哭腔，一般劇情反映老年人物悲慘命運的時候便會出現哭腔，但往往在句尾出現。

此外，李派風格在吐字上也有嚴格要求。講究字領腔行，每個字的字頭、字腹、字尾，干凈清晰，歸韻明確。李多奎在處理“人辰”折的吐字歸音上，善用閉口音和鼻音。如《目連救母》[散板]“劉清提本是我老身的名姓”的“身”字，就是字一出來立即歸鼻音。還有“我的兒叫傅羅卜他不叫目連僧”的“僧”字。僧字上口念sen，與人辰折相符也歸鼻音，后一句“我母子見一面感你的大恩”的“恩”字也是一出既合。這樣唱既顯蒼老又覺韻味十足。但是，不是所有人辰折都歸鼻音。如還是這段散板中，“盤查細問”的“問”字就唱出這個字的頭、腹、尾，清晰地劃分清楚。

李派吐字講究飽滿圓潤，要能把老旦本嗓的寬厚洪潤體現出來，從“兒本是陽世人相隔甚厚”一句中的“陽”“相”這兩個江陽折的字用大嗓唱出，又是字帶聲腔，走上揚腔就將字的每個階段都唱得清清楚楚，又讓人聽到飽滿的聲音，聲腔挺拔有力，讓人聽了有如雷貫耳的感覺。

通常觀眾認為李派唱腔蒼勁十足，很有藝術特點。究其緣由就是由于吐字的另一種特點“噴口”，能夠體現出老旦演員的演唱功力。十足的氣息加上規范又清晰的吐字，在一定契機與字音上，隨著感情的沖擊使用迸發出來，如[回龍]中的“叫一聲羅卜兒你細聽從頭”的“頭”字，蒼厚有力，[導板]中“劉清提在都城”的“城”字，發出的“噴口”，氣息從丹田迂回。使人聽到聲音厚實不單薄，蒼勁十足又有力，類似這樣的“噴口”數不勝數，體現出李派唱法吐字的特色，但又處理在合適的位置上，使音、字、聲都達到共響的效果。

在行腔節奏及旋律上，李派為老旦的唱腔做出了巨大貢獻，旋律變化豐富，加大了起伏，吸收了眾多歌唱及曲藝和各行當特色，達到了婉轉細膩，豐富多彩，在節奏上也加大了力度，但又不會一成不變，在板式中盡情遨游，有恬板、松緊結合、搶板，最主要是附點的運用，使唱腔在旋律和節奏上都使人回味無窮！在這一點上李鳴巖老師進一步突出這些特點，在藝術風格上呈現出了老戲新唱的特色，既符合時代發展需要，又滿足現代觀眾的審美心理。

李鳴巖老師在幾十年登臺演出過程中，對《目連救母》也進行著根據自己條件的調整和優化，變動主要體現在兩處，其一為小生“娃娃調”的革新。在以前二黃腔體中，小生與老旦在調門上難以和諧。李鳴巖老師設計小生在老旦頭場唱“娃娃調”，既解決了聲腔上的不和諧成分（因西皮E調唱“娃娃調”轉為二黃便直接升為升F調），又使整劇的唱腔既符合人物心情，又更加完整，利落，省去以前許多煩瑣之序。其二，在結尾處也稍加修整。由目連僧營救失敗，變為母子團圓脫離苦海，賦予全劇以佛教普度眾生的思想，也更為貼近當代審美風格。

（作者單位：北京京劇院）