舒曼《狂歡節》第12首“肖邦”和聲的深度探析

《狂歡節》是舒曼早期的代表作之一，創作于1834——1835年間，這一時期的舒曼尤其擅長以音樂“素描”音樂以外的人或事。作品的第12首名為“肖邦”，即作者以音樂刻畫自己心中肖邦的性格與形象。樂曲僅有短短14小節，但其中對于和聲的運用堪稱精彩絕倫。其中體現了舒曼個人的音樂創作理念與手法、肖邦的音樂語言、早期浪漫主義音樂創作的追求，以及同一時期非理性哲學的相關主張，本文將主要集中于和聲的運用方面，對上述因素分別予以分析。

一、深層理念——舒曼因素

作品深層的標題音樂創作理念體現了舒曼的美學思想。當今若是在美學領域討論標題音樂，很容易陷入自律與他律的爭執，似乎標題音樂都失去了其存在的穩定根基了。但需注意的是，歷史上很長一段時間，美學思辨與實際音樂創作是彼此絕緣的。甚至“自律”“他律”命題的出現已是20世紀的事了，與舒曼此時的創作已相隔百年。

而海德格爾更進一步指出，哲學研究所采用推演、辯證演繹等手段，其根源是傳統西方形而上學的對象性思維，即將人抽象為純粹的思維主體。由此導致了人與外界原初的和諧被破壞。人的本真存在模式是在世界之中的，故而對象性的思維將人從世界中有意地割裂了出去，從而對存在（Sein）的真理造成了遮蔽，使理論與本真的世界發生隔閡。因此，美學研究的理論盡管自成體系，可這只是認識音樂的一個角度，即對象性思維的產物，亦即學術研究、西方傳統形而上學思維所建構的圖景。海德格爾進一步指出了另外的認識角度，即感性個體的人“站出來生存”（Ex-istenz），擔當莫名的生與死的威脅、擔當歷史的厄運，在世界之中認識世界。唯此，存在方能彰顯，即存在透過“此在”（Dasein）顯露自身達到澄明。這既是對真理的探索，同時也是對感性個體如何進入本真的生存狀態領會。在此思維狀態下，對于事物的認識必然會與一般的學術研究有所不同。

故而音樂創作素來有其自身的邏輯、有其獨立于美學理論的更本真的存在模式。諸如作品以外的形象思想存在與否、音樂與社會與人的實際關聯等問題，總是靈活變通的，并不會因美學家的片面論述而陷入偏執。而舒曼的可貴之處恰恰在于從實際的音樂創作實踐中提煉出了自己的美學理念，他既強調深刻的內容又看重新穎的藝術形式。由此，標題音樂的根基從創作中自發的合理性走向了美學中認知的穩定性。故而，以“肖邦”命名該樂曲的做法是可靠的，這是舒曼從實際創作與理論支撐兩方面為標題音樂做出的貢獻。

二、表層技法——肖邦因素

作品的創作技法體現了肖邦的音樂風格，這是最顯性的因素。舒曼對肖邦夜曲創作手法的模仿達到了“以假亂真”的效果，將肖邦夜曲柔和、夢幻、色彩對比等特點體現得淋漓盡致。

從和聲方面具體來看，如譜例1所示，樂曲第一樂句降A大調主和弦出現后，緊接著就向下屬方向二級離調，經ⅳ6/ⅱ、ⅴ7/ⅱ解決到ⅱ。而降A大調二級剛好為降b小調，是肖邦最鐘愛的調性之一。并且此處采用的是此前作曲家較少使用的自然小調，而非一般的和聲小調。

第二樂句開端處的第4小節回避降A大調主和弦，而改用主功能組的ⅵ6和弦進行色彩渲染，同時預示接下來的調性轉換。又經過Ⅳ6、Ⅴ6回到降A大調的主和弦Ⅰ。

第三第四樂句的和聲較為復雜，含有大量的變和弦，為方便分析，筆者將琶音還原為縱向疊置的和聲。第三樂句的和聲骨干音如譜例二所示。此時樂曲呼應第4小節的ⅵ6和弦而轉入f小調，第8小節為f小調的ⅶ。65和弦，第9小節在原有ⅶ。65的基礎上將低音降低半音形成b3ⅶ。65，緊接著是ⅳ64、Ⅴ65，而后解決到f小調的主和弦ⅰ。

第四樂句又回到降A大調，如譜例三所示，和聲低音依然承接上句做4-b4-b3連續的半音下行線條，上方聲部則升高五音并以根音上方四度音代替三度音，由此第12小節構成色彩極為豐富的#5ⅳ6和弦。第13小節前三拍是以根音上方四度音代替三度音的Ⅴ7，后三拍是升高五音的#5Ⅴ7，曲終第14小節解決到降A大調主和弦Ⅰ。

樂曲和聲的運用靈活多變，生動地模仿了肖邦夜曲迷離、夢幻與色彩對比等特點。另外以“夜曲織體”架構和聲，右手為旋律，左手為流動式的分解和弦琶音，此溫柔含蓄的手法亦為肖邦特色。反觀舒曼的其他鋼琴作品，更多的是三到四個聲部交織的形態，節奏型異常復雜，所以此處簡潔的“夜曲織體”乃有意而為之。

譜例1：

三、中層美學——情感論因素

浪漫主義音樂創作最突出的審美取向是情感論美學，舒曼曾說過：“只能發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤。”在情感論的驅動下，浪漫主義時期作曲家多試圖大比重地在作品中融入其個人的思想情感。然而情感在音樂作品中是否存在情感，以及如何存在，這是一個在美學領域僵持不下的問題。而本文并不試圖從整體上觸及此龐大的問題，僅從一個方面對情感進行闡述，即與理性、邏輯的辯證關系。

人之為人，不僅有理性與邏輯的能力，在此之外，同樣也有情感等非理性、不穩定的因素與之共處，這是毋庸置疑的常識。而浪漫主義時期的音樂創作，出于作曲家主觀情感的表達，常常一切音樂素材都可以應用、一切常規手法都可以打破。故而浪漫主義作曲家對此前古典主義時期邏輯、理性創作理念的適度突破，使得浪漫主義時期的音樂作品中，理性與情感因素更加均衡，固有的規則讓位于個人情感的表達需求，因此也更接近人的真實狀態。創作理念的變化、感性因素的匯入、創作技法的革新，即此時的音樂創作向完整、鮮活的人的靠攏，亦即情感論美學影響創作的一個重要的方面。表現在本首樂曲具體創作技法的運用上，主要有以下幾點。

其一，調式的靈活運用。第一樂句降b小調的部分舒曼運用的是自然小調，而非古典主義時期通常使用的和聲小調，其屬七和弦為小七和弦，具有非常新穎的調式色彩，其解決也并不似大小七和弦般具有明顯的傾向性，而是帶有猶豫感。然而行至第三樂句的f小調，卻未按常規呼應第一樂句沿用自然小調，而是又改回了和聲小調。這種調式的自由切換相較于古典風格所需遵守的前后呼應，即體現了浪漫主義時期音樂創作自由靈活的特點。

其二，半音進行。第四樂句第一個和弦的低音，在性質上是一個和弦外音，是在承接前后和聲的低音，由此形成了4-b4-b3的連續半音下行，具有絕佳的流動效果。并且相對于上方三聲部的和聲鏈接，此半音列由于b4和弦外音的性質而具有獨立性。和聲的低音聲部與上方三聲部按作曲家所需而各自獨立、彼此割裂，以不同的方式行進，此為浪漫主義時期獨具一格的創作手法。

其三，和弦構成規則的改變。舒曼對樂曲第三、第四短短兩樂句的和聲處理十分精彩。首先12小節、13小節前三拍，由于改變了原有三度構成的和弦基本結構，使樂曲的和聲色彩變得更加豐富，和弦原有的傾向性被弱化，而變得迷離、夢幻。同時，對曲終屬和弦的兩種變化處理，使得原本枯燥的屬-主進行變得生動靈巧、富有情調。最后，經此處理，除樂曲終止處屬到主的解決低音有一四度跳進外，所有的和聲連接均為同度或二度進行，具有平穩寧靜的氛圍。這都是作曲家為追求個人所需的音樂色彩，對原有規則做出的適度突破，對音樂素材的靈活使用。

其四，調性布局。舒曼對樂曲調性的布局也并未延續古典時期均衡理性的原則。首先，在主調還未穩定陳述時，開篇之后第二小節就出現降七級變化音向二級降b小調離調，由此使曲調中心的核心力量產生松動。其次，古典主義時期的轉調，往往遵循確定原調、共同和弦、轉調和弦、鞏固新調的步驟，以求調性轉換的平穩、節制。而本樂曲的調性轉換皆為一步跨入新調，中間無任何過渡環節，造成了強烈的色彩反差。另一方面，樂曲除主調降A大調外，其余的降b小調、f小調皆為下屬方向，并占有近乎一半的分量。下屬方向調具有柔弱、黯淡的特點，由此整個樂曲呈現出了力量上的失衡，打破了古典主義均衡的規則。

此外還有副三和弦的運用、和弦外音等等許多方面都體現了樂曲創作上的靈活自由。以上創作手法不僅源自舒曼本人的喜怒無常，同樣也是浪漫主義時期音樂創作的共同追求。理性原則的松動，以及作曲家個人因素、情感因素對原有規則的突破，都使浪漫主義音樂作品中感性與理性因素的比例更加協調，使其具備了此前古典主義時期音樂作品所不具備的親切、近人、真實。

四、上層哲學——非理性因素

《狂歡節》創作于浪漫主義早期，此時的音樂創作并未完全拋棄古典主義的理性規則，更多的是在此基礎上的適度延伸。從哲學上來說，古典主義的音樂創作追求大致對應從康德到黑格爾這一時期的早期現代哲學，是注重理性與秩序的。歐洲自16世紀以來，歷經文藝復興、啟蒙運動、工業革命，由此開啟了“現代”的篇章。人們積極地關心其所處時代時事的變換，對傳統的規則秩序、舊的習俗經驗，統統加以懷疑。而負責丈量一切的就是人的理性，它脫穎而出，凌駕在了以往與之平衡共處的其他思維能力之上，如信仰、感受、直覺等。人們堅信，依靠主觀能動的理性可以通達對世界更深刻的認知、可以把握自己的命運、可以創造人生在世更真切的價值與幸福。康德表示，人類不成熟的表現就是不敢公開大膽地運用理性。

后康德時代哲學家們的思想往往都是龐大的建構，試圖把整個世界都納入理性把握之中。如黑格爾在《法哲學原理》中寫道：“凡是合乎理性的東西都是現實的，凡現實的東西都是合乎理性的。”即世間一切的現實存在，都處在絕對精神的自我展開、發展、完善中，都體現著絕對精神“正反合”辯證前進特定階段的合理性。所以與此相應的古典主義時期的音樂創作，常常開篇的第一個主題即包含大量的信息，并預示著樂曲之后一系列的變化，如調性布局、音樂素材的使用等。樂曲的每個部分，小到樂句之間，大到樂章之間都存在著千絲萬縷的統一性關聯，音樂每個片段的創作都是高度合乎理性的。

而19世紀初，非理性哲學登上歷史舞臺，它或是拒絕以理性探尋世界的統一性，或是直接否認統一性的存在。如叔本華即認為，通過理性建立的認識，僅僅是受根據律支配的表象世界的關系與規律。而欲通達更深一層的認識，理性、概念、抽象思維則是無能為力的。盡管非理性哲學直到19世紀中期影響力才漸漸擴大，但其背后所體現的非理性的文化思潮，卻已然興起，其中就包括早期浪漫主義的音樂創作。此前古典主義時期最具標志性的音樂結構是奏鳴曲式，它象征著理性的基本準則與體系的宏大構想。而進入浪漫主義時期，人們不再追求此前龐大的整體性結構，轉而尋求每個人內心獨特的、當下瞬時的、碎片化的感情，所以舒曼在此采用了套曲結構，將21首各自獨立、形象各異的短小樂曲組合成了《狂歡節》套曲。其中每首樂曲都是簡短清晰流暢的陳述，并沒有太多理性的雕琢，整部作品所體現的矛盾沖突與內部的結構邏輯也不同于古典主義時期。而在和聲的運用上，如本文第三節所述，調式的前后不合、和聲低音聲部與上方聲部的彼此獨立、主調力量的松動、調性布局的失衡感、和弦構成規則的適度改變等，其背后體現的同樣是對理性宏大構想、統一性的拋棄，對非理性因素、獨具一格的個性因素的追崇。

五、結語

通過深度探析，《狂歡節》第12首“肖邦”和聲的運用中，體現了舒曼標題音樂創作的美學理念、肖邦夜曲夢幻與色彩對比等特點、早期浪漫主義音樂創作對古典主義時期均衡理性規則的適當突破，以及非理性哲學對此前統一性邏輯的拋棄，環環相扣互為彼此。

（作者單位：福建師范大學）