“魔神”的三重語境

摘要 本雅明與貢多爾夫在有關歌德“魔神”概念的解讀上體現出明顯的差異。貢多爾夫對《俄耳甫斯源言》中的“代蒙”進行了去系統化解讀，并與《詩與真》中的“魔神”概念混同，由此打造出歌德生活、本質與作品之間的虛構性統一。與貢多爾夫不同，本雅明既不想把“代蒙”與“魔神”混為一談，也不想把歌德的生活與作品混為一談。在分析《俄耳甫斯源言》中代蒙的神話語義學譜系、《巨大的驚異》中象征偶然的“梯刻”以及《詩與真》中歌德有關魔神作為意念直觀的總結之后，本雅明與貢多爾夫在上述問題中不同的解讀路徑得到呈現。

“魔神”（das D?monische） 作為瓦爾特·本雅明評論歌德晚年作品時的分析對象，為本雅明的“內在批評”提供了分析框架。這一框架有別于19世紀下半葉的實證主義語文學路徑，也不同于20世紀初的歌德哲學研究范式。本雅明與后者的不同，正體現在他與弗里德里希·貢多爾夫（Friedrich Gundolf） 對魔神的不同理解上。在《評歌德的〈親和力〉》（以下簡稱《評親和力》） 中，本雅明批評貢多爾夫混淆了“魔神”概念，導致一種神話宿命決定論。為闡明這一點，本文首先著手于歌德《俄耳甫斯源言》（以下簡稱《源言》） 中“代蒙”（Daimon） 的神話語義學梳理，分析在本雅明看來貢多爾夫對代蒙的解讀錯在何處。之后，通過回溯歌德十四行詩《巨大的驚異》的批評史，反駁貢多爾夫對“魔神”概念的混淆與誤讀。該詩作為歌德接受史中“傳記式闡釋方式”的延續，也有助于我們理解貢多爾夫式歌德神話的方法論前提。最后，本文聚焦于《詩與真》中作為意念直觀的魔神，分析本雅明對貢多爾夫神話宿命論的超越、對歌德“作品、生活與本質”之虛構化統一的拒斥，這指向一種與本雅明早期形而上語言哲學密切相關的、藝術作品作為超越創作者意圖的真理空間的批評路徑。

一、《源言》：代蒙的神話語義學譜系

在《評親和力》中，本雅明首先指出“魔神”概念在歌德語境中的還原性考察路徑：“它最后一次出現是在《詩與真》和《哀格蒙特》引言中，首次出現則是在《源言》的第一段八行詩中。”事實上，歌德《詩與真》寫于《源言》之前，只是出版較晚，所以《詩與真》中的“魔神”概念并不是在《源言》之后的發展。但這并不妨礙本雅明在有關歌德晚期作品的批評中敏銳地洞察到貢多爾夫對歌德“魔神”概念的有意誤讀。事實上，《源言》中的“代蒙”（Daimon） 與《詩與真》中的“魔神”指向的是兩個相互區別又彼此聯系的概念系統。《源言》中的“代蒙”與之后自傳性“魔神”的混淆，導向了一種生命、作品與本質的虛構性統一神話。在闡明本雅明對貢多爾夫的批評之前，我們不妨先從神話歷史語義學的角度對“代蒙”進行概念溯源，以下主要從古希臘神話傳統以及與《源言》關系密切的俄耳甫斯禱歌著手。

在古希臘的民間認知中，代蒙是某種無法被命名也無從得知善惡的神性存在，當日常生活受到某種神秘力量影響時，這種無從定義之物就被稱為“代蒙”。在柏拉圖的論述中，代蒙至少有三種形態。首先在《斐多篇》中，代蒙不僅是引領人走向冥府的守護神，同樣也是決定他來生命運的守護神：命運女神拉赫西斯通過守護神來決定冥府里的人的命運。決定命運的守護神這一形態同樣出現在荷馬史詩中，正如皮埃爾·阿多指出，赫拉克利特的作品片段隱晦地認為：“獨特性，人的特征就是他的代蒙，然而我們無法斷定赫拉克利特究竟想說代蒙決定了人的個體性，還是與之相反，認為代蒙并非其他，正是讓每個人特征鮮明的個體性。”接著在《蒂邁歐篇》中，代蒙意指神賦予民眾頭頂（作為靈魂最高處） 的理性，它一方面使人類的身體能夠保持直立向上的狀態，另一方面代表了人類靈魂中最高級的能夠趨向神性的理智能力。代蒙的第三種形態最為人熟知，即《會飲篇》中某種超乎人類認知范疇的神秘力量，在人與神之間充當信使的精靈。一般認為，代蒙與神的概念區分不會早于前5世紀，不同于俄耳甫斯神譜中將代蒙認定為“與宙斯混同的大神，還與最早出生的神隱秘相連，與愛神或墨提斯混同”，《會飲篇》將代蒙定義為“居于神和人的中間，把缺空填起，所以把大乾坤聯系成一體”的半神。可以說，在基督教作為一神教取消了高于人而低于神的存在之前，現代西方語言中通常以貶義形式出現的“魔鬼”（demon） 一詞以神話的中立性質和中介形態存在著。

在俄耳甫斯禱歌中，象征命運的代蒙既能帶來財富和幸福，也能招致貧困和不幸，還與象征偶然的“梯刻”（Tyche） 對照存在。現存的俄耳甫斯禱歌由88首六音步詩集結而成，其中，代蒙作為城邦神，位列禱歌第七十三首，并與禱歌第七十二首中的“梯刻”成對。代蒙的中立性質與中介形態在開場禱歌中就已闡明：“蜜般溫柔的諸神和大能的普洛諾亞，/極神圣的代蒙和給人類不幸的代蒙，/天上空氣中和水里的精靈們，/地上地下和火中的精靈們。”在早期神話詩人赫西俄德那里，代蒙指“黃金種族”的人類死后的靈魂，他們掌管著之后在大地上生活的人類的時運：“奧林波斯山上不朽的諸神創造了一個黃金種族的人類。……自從這個種族被大地埋葬之后，他們被稱為大地上的神靈（即代蒙——引者注）。他們無害、善良，是凡人的守護神。他們身披云霧漫游于大地各處，注視著人類的公正和邪惡的行為。”俄耳甫斯禱歌傳統中有關代蒙與梯刻的相對性關系和系統性闡釋為理解歌德《源言》提供重要啟示，它同樣構成本雅明在《評親和力》中對貢多爾夫的批評。貢多爾夫認為：

代蒙是歌德對命運法則的簡要稱呼……它類似于印度的因果報應思想，即人的本質創造了命運，而命運本身也是人的本質。他把那些不與生俱來的、不束縛我們的、不制約我們的事物總和稱為梯刻。而超越我們自身的宿命般的激情（schicksalshafte Leidenschaft） 他稱之為厄洛斯。決定我們存在的外部聯系的總和他稱之為阿南刻。而對可能命運的預知，同時能夠阻止和戰勝當下的力量，他稱之為厄爾庇斯。他本可以在這個系列中添加更多的魔神力量，例如《浮士德》中的“恐懼”“匱乏”“憂郁”“罪責”等等也屬于這個系列。

歌德在《源言》詩評中將詩中的五個神性概念（代蒙、梯刻、厄洛斯、阿南刻與厄爾庇斯） 解讀為生命特定階段中可能相互協調也可能相互沖突的“超個人力量”，貢多爾夫以排比的方式，打破了這五個部分內在關聯的系統語境，更通過“在這個系列中添加更多的魔神力量”這樣的表述，暗示歌德《源言》所構建的是某種松散而開放的不穩定系統。這種解讀消解了歌德《源言》中隱含的對立關系和協調模式，用維特爾斯的話來說，代蒙在這里作為某種宿命式的力量，既不受象征偶然性的梯刻以及必然性的阿南刻的制約，也不需要象征著希望的厄爾庇斯。這違背了歌德本人在《源言》評論中有關詩歌“內部循環”的關系性的暗示：代蒙作為從“你誕生的那一天”起就決定命運無法被“任何時間、任何力量割裂”的原初守護神，始終存在于歌德對“人類命運”（menschliches Geschick） 中那些高于個人意志的神秘力量的思考之中。但《源言》的結構體現出，代蒙與其他神話寓言概念（尤其與象征偶然的梯刻） 始終處于相互協調和相互沖突之中。這意味著，影響個體命運和生活世界的因素不止代蒙，這尤其體現為“人類品性”（menschliche Pers?nlichkeit） 與“天降命運”（verh?ngtes Schick?sal） 之間的較量。對此，維特爾斯認為，以貢多爾夫對歌德作品的熟悉，他理應不會忽視歌德自己在《源言》批評中對詩歌整體性的強調，除非是有意的誤讀。貢多爾夫（或許） 只有故意對不符合他先入之見的材料視而不見，才能平衡他之后的結論，即唯有通過將代蒙從《源言》五部分構成的系統語境中抽離出來，視為獨立的宿命論形象，《詩與真》中被貢多爾夫視為神話命運的魔神形態才能建立。

本雅明的批評除了指出貢多爾夫對歌德《源言》的誤讀，還突出了后者對《源言》中至關重要的第五部分“希望”（Elpis） 的忽視。這里需要引入西方星相學傳統作為解讀背景。根據阿多的分析，創作于5世紀的《農神節》（Saturnales） 或可被視為歌德《源言》中星宿神話的源頭，作為原詩節標題的“代蒙”“梯刻”“厄洛斯”“阿南刻”正對應于傳統星相學中影響人類命運的諸神名稱：“埃及人也用神杖象征人的星象，稱之為genesis。他們講述人出生時在場的四個神祇：代蒙、堤喀（即梯刻）、厄洛斯以及阿南刻。他們希望頭兩個神代表太陽和月亮，因為太陽是生命活力與熱量的基本原則，人類生命中的光明之父和守護者：出于這一原因，人們認為它就是代蒙，即初生之人的神；堤喀是月亮，因為月亮掌管身體，而身體總是受到偶然的榮辱興衰的侵擾。”阿多指出，根據左伊加的分析，代蒙是將個人命運強加給個體的神靈，梯刻則能影響外部局勢，代蒙與梯刻共同介入人類個體的命運，兩者代表著先天因素與偶然因素在個體命運上的相逢。尤其在情感的世界中，充滿了代表個體命運的代蒙與代表外在機遇的梯刻之間的雙重運動與相互沖突，正如馬克羅比烏斯神杖上代蒙與梯刻相交之吻所生成的愛神厄洛斯。代蒙、梯刻、厄洛斯、阿南刻之間存在一種相互關聯的系統，作為“人出生時在場的四個神祇”，它們共同作用于個體命運與生活。本雅明在《評親和力》中對貢多爾夫的批評同樣回應了這種闡釋路徑，他不僅回溯了太陽與月亮在象征命運的代蒙與象征偶然的梯刻之間的象征關系，更指出貢多爾夫對歌德超越傳統星宿神話而有意增補的“希望”的忽略，本雅明這樣說：

對這種象征性來說，最強有力的源頭之一來自拜星神話：在拯救者的超人類型中，英雄通過他在星空的運作代表著人類。用《俄耳甫斯源言》中的話來描述英雄很合適：太陽般的是他的魔神，他的機遇像月亮一樣變幻無常，他的命運如同星星的限定一樣不可逃避，甚至性愛也是如此——只有希望（Elpis） 能夠超越這一限制。所以，歌德在試圖通過其他詞匯貼近人類時碰上了希望，在所有詞匯中只有希望不需任何解釋，這些都并非偶然——同樣并非偶然的，不是希望，而是其他四個方面組成的僵化規范為貢道（多） 爾夫的《歌德》提出了框架。

通過前文對代蒙的語境化考察可以得知，此處“其他四個方面組成的僵化規范”的批評指向的正是貢多爾夫對歌德《源言》的解讀：原本內在關聯的結構體系淪為各自作為“僵化規范”的獨立寓言，原本具有超越宿命論潛力的“希望”也在其中的五部分內容變為構成貢多爾夫《歌德》框架的“四個方面”。由此，他將歌德自傳式的魔神式命運視為一種神話命運，歌德在其中扮演著英雄的角色，正是貢多爾夫將《源言》中的代蒙與《詩與真》中的魔神（有意） 混為一談的結果。

二、《巨大的驚異》：作為“梯刻”的魔神

歌德的十四行詩可以為本雅明《評親和力》中的魔神解讀提供另一條隱形線索。比如《巨大的驚異》（M?chtiges überraschen） 一詩不僅比《源言》（1817） 更早提及“魔神”概念，還與歌德晚期小說《親和力》共享宿命化的情感主題，詩中隱含著和小說同樣的命運與偶然、激情與秩序、個人與社會等對立關系與結構特征。原詩如下：

一道山溪沖出云封的巖頂，/匆匆忙忙地要去奔向海洋；

一路上不管映出什么影像，/它只是向著谷中飛馳不停。

可是突然，具有魔力（d?monisch） 的山精，/指揮山林旋轉，像旋風一樣，擋住了去路，攔成一片池塘，/她要尋歡作樂，跳進了波心。

波沫飛濺，驚惶地向后退縮，/回旋增漲，不斷地自我沉醉，

朝宗父親的意圖受到阻遏。

它動搖而又安靜，圍成了大湖；/掩映的星辰，看水波熠熠生輝，

拍擊著巖石，過一種新的生活。

在詩中，一道“沖出云封的巖頂”的山溪帶著“朝宗父親的意圖”，在奔赴海洋的途中，宿命般地與山林女神“奧雷婭”（Oreas） 相遇，并在后者的阻擋下最終形成映照天上星辰的湖泊。許多研究者延續19世紀下半葉歌德研究中的“傳記式闡釋方式”（biog?raphische Erkl?rungsart），從歌德生平的真實事件與原型人物考據出發，將這首詩看作源自歌德真實經歷的藝術反思之作：詩人將個人生活中的情感沖突通過藝術創作的手段，將內心混沌而激烈的欲望外在客觀化（Objetivierung der Seele），以藝術的方式反思和調停生命中的激情事件。典型的自敘性解讀方式認為，該詩反映了老年歌德最終決定以結婚的方式告別激情的奇跡與危險，卻再度陷入與年輕的明娜·赫爾茨利普“充滿激情的宿命般的相遇”的經歷。對詩中“海洋”“湖泊”“山精”“星辰”等意象的不同解讀，導致了對“魔神般的相遇”是積極還是消極的不同判斷。一方面，有研究者將這首十四行詩理解為“詩人克服并轉化激情，以此重建內心的理性秩序”；或將其理解為詩人通過詩歌暗示讀者，須正視生活中的規范與法則，因為“在限制中才蘊含著巨大的幸福”。另一方面，不同于這種立足于秩序的觀點，有研究者從主體構建的角度出發，認為與他者的相遇才是主體“個體性與自主性”確立的基礎；還有許多研究者從詩中蘊含的情感與修養著眼，認為“奔向海洋”的山溪遭遇魔神般的山林女神，并非是個體在自我追求和自我完善的途中所遭遇的不幸的阻攔與障礙，相反，最終山溪成為映照著象征神性法則的“星辰”的“湖泊”，這種變化了的形態才是歌德在詩末所言的“新的生活”的真正內涵。從以上這些解讀路徑中我們可以看到，歌德《源言》中的代蒙須置于一個更完整、更系統的闡述中，而非貢多爾夫在歌德傳記中所做的并列。因為在《巨大的驚奇》中，魔神不應被等同為個體命運的代蒙，而應從象征著偶然、機遇與誘惑的梯刻角度來理解。值得一提的是，也有歌德研究者認為，歌德《詩與真》中的魔神，也應從同樣的角度來理解。

在阿多看來，作為歌德《源言》第二詩節主題的命運之神，梯刻是偶然之神，它是擺脫代蒙強加給我們的嚴格界限的一次幸運的機會。“嚴格的邊界熱切（gef?llig） 地環抱著她”，已然表達出梯刻對抗代蒙束縛的快樂與得意。梯刻代表著日常生活中偶然的游戲：與他者相遇，如同《巨大的驚異》中奔赴海洋的山溪遇上魔神般的山精，“朝宗父親的意圖受到阻遏”。但與此同時，《源言》不僅通過“你并不孤獨，你在與他人的聯系中成長”暗示生命中的相遇與激情，也通過“很可能你的行為與他人并無二致”昭示出，不同個體生活中無數獨特而偶然的相遇，或許仍然會以千人一面的庸俗結尾告終，個性最終（似乎） 屈服于社會普遍共同的凡俗秩序，如同《巨大的驚異》中的山溪“動搖而又安靜，圍成了大湖”。可以說，盡管二十余年的自然科學研究使歌德將人類的心靈及其活動理解為宇宙的一部分，將愛情視為某種“原初之力（Elemen?tarkraft） ”而擁有自己的運行法則，同由人類本質所確定的生活之路針鋒相對，但它仍然屬于個體生活的經驗范疇，因此需要不時面對沖突，并在解決沖突的欲求和想象中反思人性與本質。

事實上，當代學界對歌德十四行詩《巨大的驚異》的批評路徑，尤其將老年歌德實際生活中與明娜“宿命般的相遇”作為詩歌主題的普遍討論，可以視為發端于19世紀下半葉的歌德批評中傳記式闡釋方式的延續。當時，德意志帝國的歷史語境與文化需求造就了歌德研究中的“奧林帕斯神”風尚，推動了19世紀下半葉以實證主義傳記式闡釋方式為主流的歌德語文學發展。這股研究風潮以兩部標志性的歌德傳記為代表：赫爾曼·格林（Hermann Grimm） 的歌德講稿（1876） 與畢肖夫斯基（A. Bielschowsky）的兩卷本《歌德傳》（1896）。格林借助顯赫的家族關系以歷史實證主義和作家生平考據的方式開啟了歌德研究，于1874—1875年間在柏林開展系列歌德講座，披露了詩人諸多不為人知的生平細節與經歷事實。格林次年出版的歌德講稿不僅頗受當時讀者群與批評界重視，對之后的歌德傳記與歌德研究都有不容忽視的影響。正如有研究者所指出的，格林并不是這種傳記式闡釋方法的始作俑者，但他卻某種程度上助長了這種研究方法的發展。而畢肖夫斯基的歌德傳記成為這種方法的集大成者，當然，魏瑪歌德協會1885年的成立為其提供了進一步的實證主義基礎。然而，不同于格林筆下威嚴、和諧乃至被“凈化”了的歌德形象，畢肖夫斯基聚焦于詩人生活中的矛盾與精神上的沖突，呈現了作為歌德生命經驗的魔神的兩義：既有犀利的覺知、沉靜的理智，也有豐沛的想象、活躍的情感；追求自然中的清晰明朗，也耽于世界秩序中的神秘；他的性格中充滿人性的矛盾和對抗著的力量。而傳記作者認定，除了歌德本人，“肯定沒有人把所有這些精神力量都高度集于一身”。無論是格林還是畢肖夫斯基，這類傳記式研究的負面影響顯而易見：藝術作品被降級為詩人生活經驗的還原性構建，被削弱為詩人曲徑通幽的“自我告白”。正如之后的批評家巴爾所言：“我們幾乎不去純藝術地衡量歌德的作品了，我記不起來如何去把他的作品與他本人分別開來：對我們來說它們全部成了唯一的一部大型的自傳。”作為創作者的詩人成為藝術作品的本源，作品成為詩人具體生活的藝術呈現，而詩人被視為先于或高于其作品的存在。它們共同導向了歌德崇拜中的批評危機：既然作為真實人物的歌德比作為詩人的他更偉大，他的生活比他所創作的更美，那么對于作為人的歌德的理解與闡釋就是更有效的藝術批評的手段，藝術作品不過是偉大之人的遺物。

西方學界在有關本雅明《評親和力》的接受與闡釋問題上，也始終通行著一種基于“自敘性”的解讀路徑，那就是認為這篇旨在完成本雅明“內在批評”雄心的文論，正好也契合了他現實生活中的“激情事件”。正如《親和力》中的貴族婚姻遭遇“魔神般的”命運，本雅明與妻子朵拉的婚姻也隨著青年運動時期的伙伴恩斯特·舍恩以及女雕刻家尤拉·科恩的來訪而面臨危機。朔勒姆的觀點得到廣泛的認同，在他看來，本雅明對歌德這部充滿“道德爭論”作品的深刻見解，完全是因為“作者是在與這部小說的驚人相似的人倫關系下寫就的”。筆者并不認同將本雅明自身的感情危機和倫理思考視為這篇文論的構筑前提，否則它將陷入實證主義的窠臼，與本雅明的“內在批評”背道而馳。正如本雅明所言，歌德小說“永恒憂郁的影響力會使同類的心靈產生狂喜的共鳴，也會使異類的心靈產生不情愿的分心”，但只有堅定不移的“清醒理性”才能使藝術批評與原作的藝術魅力相匹敵，“唯有在理性的保護下，人們的心靈才不會耽于這部作品中難以言喻、令人瘋狂的美之中”。事實上，針對那些熱衷于在歌德作品中尋找現實人物原型和真實事件的批評路徑，歌德本人在《〈雅典神殿入口〉發刊詞》中做過側面回應：

藝術家一旦把握住了一個自然中的對象，這個對象就不再屬于自然；甚而還可以說，藝術在把握住對象的那一刻就是在創造出那個對象，因為他從那對象中取得了具有意涵、顯出特征、引人入勝的東西，使那對象具有更高的價值。

這種藝術性的把握與提升同樣能夠在《親和力》中找到例證，那就是歌德對小說靈魂人物“奧蒂莉”的形象塑造上。歌德早年在斯特拉斯堡學習時參加過對圣奧蒂琳的朝圣，女主人公的名字就取自阿爾薩斯地區的圣女“奧蒂琳”。成百上千的天主教徒曾到這個伯爵的美麗女兒結庵修道的地方朝圣，給路德教和上層市民出身的歌德留下深刻印象，他在《詩與真》中提到：她的姓名和我想象中她的豐姿，在我心坎里深深銘刻著，我把這兩者保留到很久，直至后來我在我晚年的作品中拿它們來構成一個女主角。不僅如此，有學者指出，奧蒂莉在小說中的人物風格與行動特征也都參照了天主教卡爾特修會的宗教會規與生活方式。卡爾特修會作為一個天主教修會有兩處顯要特征：一是善于培育花草和從事園藝，二是規定修士們必須保持沉默。小說中多處植樹園藝、建造苔蘚小屋的場景自不必說，女主人公奧蒂莉的緘默形象歷來是批評的中心。但是，卡爾特修士的沉默是一種內在的有意識的自我約束行為，在沉默中傾聽神意和感知啟示，與此不同，奧蒂莉自始至終都缺乏決斷之力，她的失語源自溺水悲劇這一外部事由而非內在決斷。正如有研究者指出的：“奧蒂莉表面上以此達到了對愛德華的斷念，事實上卻在靜默中完全回到自己的內心世界，把自己交付給了激情。”

總而言之，《巨大的驚異》不僅以它內文本中象征偶然的梯刻的內涵，事實性地反駁了貢多爾夫對于代蒙的過度解讀，透過它在歌德接受中的“傳記式闡釋”路徑，貢多爾夫歌德神話的批評史前提也得以回溯。本雅明反對純粹的經驗主義和實證主義的傳記式闡釋研究，遠離了彼時甚囂塵上的歌德造神風潮，以“清醒的藝術批評”對抗著貢多爾夫的僵化路線，即“將已開始跨出神話的事物重新折回到神話中”的“糟糕的思維方式”，這一點將繼續體現在對歌德《詩與真》中的魔神的理解中。

三、《詩與真》：作為意念直觀及其超克的魔神

不同于《源言》中基于傳統星相學以及俄耳甫斯禱歌傳統對代蒙所做的系統化解讀，也不同于《巨大的驚異》中從梯刻的外在偶然角度對魔神時刻進行的內文本闡釋，《詩與真》中的魔神則體現為“這個意念陪伴著歌德一生的直觀”的文本外語境。在《評親和力》中，本雅明引用了歌德在《詩與真》中對魔神的總結：

它不是神性的，因為看起來不理智；也不是人性的，因為它不具理性。不是惡魔般的，因為它屢行善事；也不是天使般的，因為它常常幸災樂禍。它與偶然相同，因為它無法證明因果關系；它與天意相似，因為它暗示著關聯。它似乎可以穿越一切囿限我們的事物；它似乎能夠隨心所欲地擺布我們生存之必須因素；它壓縮時間，它延伸空間。它似乎只自我陶醉于不可能的因素中，對可能的因素則輕蔑地加以排斥。這樣的事物似乎穿梭在所有其他事物之間，既使之分離，又使之互相聯系，我們就按先哲以及觀察到類似情形的人的做法，稱它為魔神。我試圖拯救自己，以免落入這個可怕之物的手中。

同俄耳甫斯禱歌中的代蒙一樣，魔神本質上具有雙重屬性，它能履行善事，也常招致禍端。本雅明并不否認《源言》《詩與真》與傳統星相學的關聯：《源言》以直接的方式回溯星相學的觀察路徑，作為自傳的《詩與真》則用間接的方式“以提到魔神終結以星相學開篇”。但是《詩與真》中的魔神內涵又超越《源言》中處于五部分系統之中的代蒙，正如前文所言，歌德自傳中的魔神主要不是作為命運來理解，而應從《源言》中被形容為偶然的“梯刻”角度來理解。歌德通過對其人生的回顧，打破了魔神在《源言》中那種一般性和系統性的代蒙式定義，這里的魔神并不能理解為某種形式-概念結構，而是“只體現在矛盾中”的永無平衡可能的動態模式。貢多爾夫卻在《源言》與《詩與真》之間脫語境化地締結出某種宿命論概念結構，即將歌德自傳中有關生命經驗的魔神描述混同于《源言》系統中作為命運的代蒙，從而擺脫偶然（梯刻）、愛（厄洛斯） 或必然性（阿南刻） 的制約，也沒有希望作為對神話屈服的反抗，并將“我試圖拯救自己”中隱含的抗議維度導向一種“歌德的命運受到他自己稱之為魔神的東西的支配”的魔神決定論。總之，貢多爾夫對“魔神”概念的有意混淆或過度解讀，旨在論證歌德的生活與作品之間具有神話般偉大的統一性和有效性，并將詩人視為神話中的英雄，但在本雅明看來，這不啻為歌德崇拜中最輕率的教條主義和最蒼白的告白。貢多爾夫在《歌德》中高度濃縮地表達了這種魔神宿命決定論：

歌德的命運受到他自己稱之為魔神的東西的支配……對于最偉大的人來說，除了他們的命運之外別無其他。命運是他們的天性，而偉大之人的創造力并不屬于他們，也不封閉于他們內部，而是超越了他們的存在。歌德用魔神這個充滿預兆性的詞語（正如凱撒說到他的命運，拿破侖說到他的星辰） 表達了這樣一種感覺，即他是一種超個人力量的中心，是上帝、命運或自然的中心，他的本質不是擁有命運，而是成為命運。魔神不是一種從外部介入的力量，它與人的性格密不可分，類似于相關的天才概念。在這個詞中，也表達了一種由超人的東西賦予的恩典。

在研究者維特爾斯看來，這段話以激情澎湃的雄辯方式，得出了在本雅明看來與歌德的自傳式魔神幾乎相反的結論。歌德將生活的謎視為魔神時刻，卻并不認為他的生活受到魔神的支配，盡管這些事件發生在歌德人生的決定性時刻。在關于魔神論述的結尾，歌德說道：“我現在從這些更高深的思考回到我個人的小生活，我的生活也即將經歷一些奇異的事件（seltsame Ereignisse），這些事件至少帶有魔神的表象（d?monischerSchein）。”比起宿命論，歌德更多使用“魔神”來描述他人生中的那些偶然、奇異、謎題般的事件。站在歌德生活歷史維度之外的貢多爾夫，作為完整見證了歌德生活和作品的局外人，堅信自己比歌德了解得更多，因而能夠自信地假定魔神在歌德生命中的決定性作用，而歌德自己卻永遠無從知曉或只能模糊地感受到他就是命運的媒介。因此，貢多爾夫與其說在回顧歌德的作品，不如說在回顧歌德作為“天才”的偉大者的形象，認為歌德的命運受到他稱之為“魔神”的東西的支配，而詩人只是在其中扮演著英雄的角色。貢多爾夫視歌德的生活和作品具有神話般的氣質。英雄作為人類在諸神面前的典范，放棄了個體性從而成為某種理想化原型，這種由始終相同的預設形式所組成的同質連續體，就是本雅明所說的“神話”的本質。有研究者指出，本雅明認為歌德生活與作品最終的“真理內容”（Wahrheitsgehalt） 正是針對貢多爾夫這種“為了美化和創造神話所挪用的形式主義形態學”，后者將生活與藝術還原為普遍的圖式，將無限的變形限制在先驗的規范中。在本雅明看來，貢多爾夫放棄了利用洞察力獲取真理內容的關鍵任務，通過將詩人的經歷、斗爭與作品融合為一種形式并將詩人視為英雄，非但沒有打破毫無救贖希望的神話范式，反而機械地復制了歌德神話的理想化原型：

如果說，慣常的直觀將本質（Wesen）、作品（Werk） 和生命（Leben） 毫不確定地混淆在一起：那么這種原始的思維習慣則強調說明這三者是統一體。這樣，它就建構了神話英雄的形象。因為，在神話領域內，本質、作品、生命這三者確實是統一體，否則只有在草率的作家那里，才會有這種情形（它們本來只在粗心大意的文學評論家的頭腦中實現）。在神話中，本質即魔神，生命即命運，凸現前兩者的作品即活生生的形象。

進入20世紀上半葉，19世紀以來那種以生平考據為主的實證主義研究路徑遇到了更多樣的思想史研究方法的挑戰，人們關注的焦點從作家歌德轉向了思想家歌德，典型即是西美爾與貢多爾夫各自寫就的同名傳記《歌德》。西美爾對其寫作意圖的描述可以在某種程度上視為該時期歌德接受的縮影：歌德的生活，即自我發展和創造的無休止性，應該被投射到具有超時間意義的思想平臺上。哲學家與社會學家出身的西美爾試圖通過對歌德藝術思想、創作行動以及精神意義的整全性勾勒來討論廣義哲學上的歌德思想形象，而貢多爾夫則希望在歌德的生命、作品與本質之間尋求一種脫離時間維度的虛構化統一，以此打造一種神話英雄的形態。本雅明在致信貢多爾夫中隱微地談到這種以偉大詩人為基點的作品還原路徑：“在我看來，您解決問題的公式在于：在不同的情況中，個人作品所表達的是什么樣的生活。”值得一提的是，西美爾、貢多爾夫和本雅明三人在20世紀初的歌德接受上有著頗為微妙的互動：盡管本雅明的研究方式與西美爾相去甚遠，但他在有關歌德的另一篇論述中贊譽西美爾1913年的《歌德》傳記，稱其為“未來歌德形象的辯證結構提供了最有價值的指示”；而西美爾本人在1917年的評論中對貢多爾夫1916年出版的歌德傳記予以好評，后者正如我們所知，是本雅明《評親和力》所大力批評的。

進一步而言，貢多爾夫將歌德生命與作品強行統一并進行解讀，這種方法忽視了歌德本人在創作思想上的變化和抵抗性維度。本雅明曾把《親和力》視為歌德創作的轉折點，“年輕時候的歌德一旦遇到困境就會逃到文學藝術的領域”，但是從《親和力》開始，歌德的“一系列晚期作品也就應運而生了”。或許對于早年的歌德來說，藝術創作猶如自我搏斗、凈化與解脫的武器。正如有研究者認為的，作為生命實證主義者的歌德，其創作是對外部世界體驗的反思與回應，并借助理性創作遠離混沌和激烈的主體欲望，實現自我教化與提升，并與生活中的沖突與對立和解。這可以視為福柯討論的自我書寫的某種變體。歷史上，這種將書寫作為精神客觀化的手段，作為內在沉思與自我教化的自返式路徑，至少可以追溯到阿塔那西烏斯的《圣安東尼的生活》（Vi?ta Antonii）。在這里，自我書寫被視作隱居修行的人們用于防范心靈罪惡的技術原則：“讓我們每個人都留意并記下我們的行為和靈魂的沖動，就好像我們彼此之間要把這些互相向對方匯報一樣。”這種對內在沖動的書寫，包括誘惑、奮爭、墮落等靈魂經驗的自我訴說，正欲通過“書寫”與“沉思”的關系，成為精神搏斗的武器：它披露思想中的困惑、掙扎與矛盾，主體不再作為內心混沌之地的逃逸者，而是作為“偵察兵”將靈魂不可見之物客體化，從而實現“跨到敵人的陣營”。不然的話，這些經驗只能進入記憶的儲藏室，而非進入理性認知的宮殿。事實上，這種藝術創作作為精神痕跡的書寫線索，同樣構成了前文中19世紀下半葉歌德批評中以“傳記式闡釋方法”為特征的實證主義研究的前提。

總而言之，本雅明在《評親和力》中不僅選擇性地背離了19世紀實證主義的歌德語文學，同樣也與20世紀初的哲學家歌德及其思想神話保持距離。不同于西美爾試圖將歌德生命中不竭的創作激情與自我斗爭投射到超越世界的思想層面，也不同于貢多爾夫將歌德的生活與作品融為一種形式、一種具有神話般偉大性與有效性的虛幻統一，本雅明不想將詩人生活與藝術作品混為一談，批評的意義與其說與“詩人的意義”相聯系，不如說與通過自我關涉的語言媒介表達出來的“詩人的作品”相聯系。事實上，本雅明《評親和力》中的“內在批評”不能脫離其語言哲學的理論前提，正是以其早期語言哲學的形而上理論為方法的，他把藝術作品的真理內容從作為創作者觀點的歷史相對性中分離出來。正如語言的精神實質并非“通過語言”而是“在語言中”得以傳達，藝術作品也可以被理解為超越創作者主觀意圖的真理發生的啟示空間，成為歷史自我認識與反思的媒介。

結語

歌德的魔神主題不僅為本雅明提供了研究對象，也為其提供了分析框架。與貢多爾夫不同，本雅明既不想把《源言》中的代蒙與《詩與真》中的魔神混為一談，也不想把歌德的生活與作品混為一談。在《評親和力》中，本雅明試圖超越貢多爾夫的神話模式，讓藝術作品作為獨立的語言對象被重新發現。在《評親和力》中，他展現了與其早期語言哲學高度親和的內在批評路徑：批評的客觀意義能夠超越創作者與某種歷史狀態相關的主觀意圖，而作為某種真理空間被把握，盡管所有“可傳達”的事實內容都不足以與“無表達”的真理內容相媲美。

在當代文學領域中，有關魔神的討論不僅存在于精神分析學所關心的“天才”的問題中，也以匿名的方式進入了以盧卡奇為代表的小說現代性批判。在世俗化視角下，魔神與其說是宇宙設計的不由自主的執行者，不如說是受制于某種自我-異己力量的天才，意味著被善或惡的精靈附體的人，更進一步說，是那些被無法自控的無意識所驅動的人。而盧卡奇將小說描述為一種在沒有任何固定意義的現代世界中檢驗生活意義之可能性的系統，這種檢驗通常以失敗告終，無論小說主人公魔神般的個體性格，還是小說敘述者魔神般的反諷，都產生了模棱兩可的效果。因此，小說中所有試圖建立生活意義的嘗試，最終都證明了現代世界的差異化、不受控制、不連貫性以及超越因果律的一面。考慮到歌德的《親和力》創作于摯友席勒去世、法蘭西第一帝國擴張、反法同盟戰敗時期，本雅明對貢多爾夫的批評或許為魔神在現代性意義上的解讀開啟了另一重啟示。

作者單位 華東師范大學國際漢語文化學院

責任編輯 黃雨倫