中國歲時樂舞文化在日本的接受與改裝

摘要 樂舞是歲時文化的鮮明載體，日本雅樂繼承了中國燕樂的“順時令”特質，呼應天時物候的歲月輪回，形成了樂調與季節的對應規則。一些更具象征性的中國樂舞被挑選出來，作為特定節日的“定曲”，唐樂《赤白桃李花》被用作上巳節定曲，《秋風樂》《感秋樂》《蘇合香》則為七夕定曲，日本樂人又將唐樂《打球樂》《泛龍舟》與端午節進行了“在地化”的重新耦合。日本古代樂書重視樂舞背后的“大國法”，詳細記錄相關的節日習俗、節物風情，通過尋繹樂舞與歲時節日的內在規律，可以還原這些中土佚曲的中國禮俗語境。日本接納中國的歲時文化，是一種立體式的接納，既包含了歷法、節氣、節日等時間節點和歲時知識，也包括祭祀儀式、音樂舞蹈、文學敘事、飲食節物、競技游戲等文化風俗。

傳說日本國人滕木吉來到開封，覲見宋真宗，介紹日本風俗說：“君問吾風俗，吾風俗最淳……年年二三月，桃李一般春。”這里用桃李花開放隱喻日本與中國共享著相同的歷法和歲時物候，同時也暗指中日共享的三月三節俗以及傳入日本的唐代樂舞《赤白桃李花》。正如詩中所說“桃李一般春”，東亞社會不僅共享著一個漢字文化圈，也共享著同一個歲時文化圈。

中國至遲在西漢就已確立了二十四節氣以及完善的陰陽合歷時間體系。歷法作為時間的制度形式，又被配以五行、五音、五色、十二律等屬性，到了隋唐時期，已經形成多元豐富的歲時節日文化②。6世紀之后，中國歲時歷法傳入日本、越南、朝鮮半島等地。以日本為例，從604—1684年的一千多年間，日本先后頒用了中國的五部歷書以紀年，也自然接受了中國歷法框架中的歲時節日。

考察中國歲時文化在東亞的傳播，以往研究多從歷史、文學、民俗等角度梳理，較少留意音樂、舞蹈、儀式等聽覺、視覺文化。在中國古代禮樂思想中，音樂、舞蹈具有天然的時間性。古人認為音樂與天地節侯相通，《禮記》記載了“隨月用律”的音樂思想，周秦以下王朝禮樂以此為原點，以五音配四季，又以十二律配十二月，形成了一套音律與時令節氣相配合的樂律體系。漢唐時期的知識體系中，樂律屬于時間系統的一類知識，班固《漢書》開始將“律”“歷”合為一志，稱為“律歷志”，之后的《隋書》《舊唐書》《新唐書》等正史均設有“律歷志”，隋代《北堂書鈔》、唐代《藝文類聚》皆將“律”類設于“歲時部”卷中。歌舞則表達了人類對自然四季的感受，南朝鐘嶸《詩品序》說，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，又指出春風春鳥、秋月秋蟬的季候之感，“非長歌何以騁其情”。可以說，樂舞是東亞歲時文化的鮮明載體。

早在6世紀，中國江南地區的音樂舞蹈就東傳日本。7世紀中期至9世紀末，日本先后派出16次遣唐使，將中國宮廷樂舞作為典章制度的一部分帶回日本；8世紀初，日本依照唐朝制度設立了音樂專門機構——雅樂寮、內教坊，全面學習中國的樂舞文化。937年的漢和詞典《倭名類聚抄》記錄當時傳入日本的唐樂已達132曲，這些樂曲在13世紀之后大部分絕跡于中國。同一曲唐代樂舞，《通典》《新唐書·音樂志》《教坊記》《羯鼓錄》《樂府雜錄》等中國典籍往往只載錄題名和曲詞，而日本不僅保存了演奏的琵琶譜、笛譜、箏譜、舞譜，更有《教訓抄》（1233）、《續教訓抄》（1322）、《體源抄》（1512）、《樂家錄》（1690） 等綜合樂書，羅列每一首樂舞的淵源、歌詞、表演場合、舞容、裝束、曲調、舞者樂手等具體信息，此外還有《西宮記》（969）、《中右記》（1091） 等宮廷儀式音樂活動的記錄。此類日本文獻的突出價值在于詳細記錄了樂舞表演的歲時節日與儀式場合，17世紀的《樂家錄》甚至專辟一卷《年中奏樂》，講解歲時儀式樂舞。從日本樂舞文獻出發，我們不僅可以窺見中國文化在域外的動態展演，而且可以尋繹樂舞與歲時節日的內在規律，還原這些中土佚曲在歲時文化中的禮俗語境。

一、順時令：樂調與季節的對應規則

中國禮樂制度中的“樂”，主要由宗廟祭祀的“雅樂”和宮廷宴飲的“燕樂”（也稱“宴樂”） 組成，前者并未傳入日本，后者被遣唐使帶到日本，歸于“雅樂”名下，多用于外交儀式、節慶宴饗、寺社行事等場合。因此，日本雅樂繼承了中國燕樂的特質，與天時物候、歲時節日具有密切關系。

順天道以行時令，是中國古代禮樂思想的核心理念。唐代將正月晦日、三月三日、寒食、九月九日定為國家法定節日，此外還有五月五日、七夕等傳統節日。從唐中宗時期（705—710） 開始，朝廷推行倡導佳節時令休假的游賞政策。開元十九年（731）二月，唐玄宗下詔鼓勵官員舉行宴樂：“思順時令，以申惠澤，咸宜邀歡芳月，繼賞前春。”開元二十六年又下詔稱：“美景良辰，百官等任追勝為樂。”由《唐會要》卷二九“追賞”條可見唐政府鼓勵“尋勝宴樂”的各種舉措，同卷“節日”條又記朝廷“五月五日及寒食等諸節日，并有歡慶事”。上行下效，每逢佳節，“順時令”以歌舞宴樂，唐代朝野形成了節日趨樂的社會風氣。唐代歲時活動的文學記載常見“歡宴”“酣歌”“醉舞”等字眼，如“酣歌一曲太平人”（宋之問《寒食陸渾別業》），“夜風吹醉舞，庭戶對酣歌”（張說《岳州守歲》） ，可以說，歲時節日宴集是唐代燕樂最重要的表演場合。

8—9世紀，日本先后派出九批遣唐使學習中國文化，恰逢唐朝宴樂之風盛行，中國的節日文化很自然就傳到了日本。日本文化中，“節日”一詞乃至其概念，也是從中國引入的。日本757年實施的《養老令·雜令》首次規定：“凡正月一日、七日、十六日、三月三日、五月五日、七月七日、十一月大嘗日，皆為節日。”除了大嘗日，其余六個節日均受到中國的影響。在節日當天，天皇宴集群臣，賦詩奏樂，成為朝廷禮儀之一種，稱為“節會”。進入平安時代（794—1185），日本朝廷與貴族文人根據時序與風景的變換，舉辦各種與歲時相應的公私詩會、詩宴，如春天的內宴、曲水宴、花宴，夏天的端午宴、納涼詩宴，秋天的七夕宴、八月十五夜、重陽宴、殘菊宴、紅葉賀等。節日宴飲中，必邀請文人參與并創作漢詩，行酒令游戲，樂人表演唐風樂舞。

正是在這樣的歲時文化語境之中，中國傳來的十二樂律被日本樂人改造為六種樂調，并逐步凝固為樂調與季節的對應規則：雙調代表春天，黃鐘調代表夏天，平調、太食調代表秋天，盤涉調代表冬天，壹越調則不分季節，適用于立夏、立秋、立冬、立春前的18天（日語稱為“土用”）。遵循這一規定性，春天宴會常奏雙調的《酒胡子》《胡飲酒》，秋天則常奏平調的《萬歲樂》《千秋樂》。

在季節用樂原則之內，有些更具象征性的樂舞被挑選出來，作為呼應歲時節日的“定曲”。日本最早的綜合性樂書《教訓抄》將之歸納為：“樂者隨季節——春《春庭樂》，夏《應天樂》，秋《萬歲樂》，冬《萬秋樂》。”《教訓抄》所記與歲時相關的唐樂計有35曲，近一半為春之曲，比如《春鶯囀》《喜春樂》《春楊柳》《萬春樂》等，大多亦見載于唐肅宗時崔令欽《教坊記》。任半塘曾指出《教坊記》所載17曲名含“春”字，“看似泛常游賞之歌辭，實切盛唐一時之風尚”。實際上，有些傳入日本的唐樂雖然曲名不含“春”字，卻被用為春天定曲，比如《柳花怨》《赤白桃李花》《回杯樂》《玉樹后庭花》《三臺鹽》等。由于日本對歲時用樂的重視，使得樂舞的時間特征被完整保存下來，由此可以反推這些唐代樂舞在中國本土可能也具有特定的時間規定性。

《赤白桃李花》是9世紀之后日本三月三的節日專用樂舞。這是一首由唐玄宗譜曲、與《霓裳羽衣曲》齊名的法曲，根據《唐會要》的記載，開元時期宮廷燕樂“林鐘角調”即有此曲。元稹《法曲》記曰：“明皇度曲多新態，宛轉浸淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》號天落。”中國向有“桃紅李白”之古語，三月正值桃花李花綻放之際，《赤白桃李花》從桃李開放的春天物候中取其形象，譜為樂曲。遺憾的是，中國文獻從未提及此曲施用于何種時節場合，李益《聽唱〈赤白桃李花〉》詩云：“ 《赤白桃李花》，先皇在時曲。欲向西宮唱，西宮宮樹綠。”此處西宮即長安城的太極宮，宮樹在暮春時節發綠，元稹《連昌宮詞》亦有“初過寒食一百六，店舍無煙宮樹綠”之句。上巳節與寒食節同屬暮春節日，李益《聽唱〈赤白桃李花〉》描繪了暮春時節詠唱《赤白桃李花》的情景，但未注明是否在上巳節，日本最早的箏譜集《仁智要錄》（1171） 卻明確記載道：“大唐三月曲水宴，必舞此曲。”《教訓抄》也說：“據伊勢興房所云，唐朝桃花盛時之宴樂，于三月三日曲水宴奏此曲。”

《教訓抄》提及作為消息源頭的伊勢興房，是一位通曉漢語而且有過入唐經歷的著名文人。咸通三年（862），他陪同頭陀親王渡海來華求法，后撰有《頭陀親王入唐略記》一書記錄此行見聞。書中提到，咸通五年二月三十日，伊勢一行人到達洛陽，停留了五天。據此推想，伊勢興房恰好在洛陽度過上巳節，親歷了城中曲水宴飲盛況。入唐的日人帶著異域訪客的好奇眼光，往往能夠發現并記錄唐人習以為常而未能形諸筆下的日常生活與節日習俗，返日之后，伊勢興房將當年上巳節洛濱聽唱《赤白桃李花》的節日情景講述給宮廷樂人聽，于是在日本樂書中留下了“唐朝上巳節表演《赤白桃李花》”的節日記憶。《教訓抄》一再強調《赤白桃李花》專用于曲水宴：“唐家風俗，每三月三日奏此曲，刺史、司馬等數聲相和，酣醉而還。”

早在漢魏時期，上巳節已經演變成臨水宴饗、飲酒奏樂的休閑節日。353年的上巳節，王羲之與友人于會稽蘭亭流觴宴飲，“曲水流觴”是影響了東亞上巳節俗的標志性事件。9世紀晚期，日本王公貴族在上巳節這一天游春優賞，于河濱舉行“曲水宴”，開始成為固定的節俗，唐樂《赤白桃李花》亦被用為曲水宴的定曲。舞者身穿唐裝束，舞冠上簪一朵桃花，做出漫步花叢的醉姿。《中右記》記錄日本宮廷曲水宴，“又如前例，必奏音樂，用《赤白桃李花》”。

寬平三年（891） 三月三日，宇多天皇仿效唐人曲水宴之風流，命眾臣吟作漢詩，菅原道真的名作《花時天似醉》即創作于此時，詩云：“煙霞遠近應同戶，桃李淺深似勸杯。”詩中殷勤勸杯的桃花李花，與曲水宴佐酒的樂舞《赤白桃李花》，形成了絕妙的互文。菅原道真被推為“一代文宗”，《花時天似醉》將曲水宴與桃李意象緊密捆綁，對日本后世文學影響殊深，“桃李花”的文學意象演變為和歌、俳句等日語文學的季語，也成為三月三日的節日代名詞。滕木吉所言“年年二三月，桃李一般春”，所指即此季語。

二、大國法：節日用品與習俗的立體式傳播

日本古籍以“大國”代指中國，古代樂書在記錄樂舞表演場合時，常用“大國法”來指稱中國風俗，比如《教訓抄》記載《春鶯囀》說：“大國法，冊立太子之日，太子宮殿的大樂官奏此曲。”又如《樂家錄》記《賀殿》：“大國法，大賀時奏此曲。”這里的“法”應當理解為規范、風俗，中國古代亦如此，4世紀初《竹林七賢論》記載七夕節俗：“舊俗，七月七日，法當曬衣。”從日本樂書可以檢出21條“大國法”相關記載，從中能夠窺見樂舞與儀式、節俗的密切關系。

七夕早于漢代已經定型，以七夕為題材的音樂，見于記載的有隋代《七夕相逢樂》、唐代《七夕子》《化生子》，我們只能從題名上推斷音樂與節日之間的關系。日本七夕則有三首專用曲—— 《秋風樂》《感秋樂》《蘇合香》，皆為東傳日本的唐代樂舞。日本16世紀初的《體源抄》說：“大國法，七夕日，于長生殿奏此曲，其時必冷風吹來也，故名《秋風樂》。”檢唐代樂書，可以發現此樂就是晚唐南卓《羯鼓錄》記載的玄宗所制《秋風高》，書中云：“ （玄宗） 又制《秋風高》，每至秋空迥徹，纖翳不起，即奏之，必遠風徐來，庭葉隨下。” 《秋風高》傳入日本之后，被附加了長生殿七夕的具體場景，此說應系受到白居易《長恨歌》詩中唐玄宗與楊貴妃“七月七日長生殿，夜半無人私語時”經典場景的影響。不過，七夕本來也是初秋的節日，時值夏秋之交，七夕往往與立秋節氣相連，所以古代七夕詩詞一般含有與秋天相關的字眼。唐代孟浩然《他鄉七夕》詩中說，“緒風初減熱，新月始臨秋”，這種涼風忽至、炎暑消散的季節感受，在《秋風樂》中以音樂語言表達出來。中唐詩人趙璜《題七夕圖》詩中有“帝子吹簫上翠微，秋風一曲鳳皇歸”，敦煌S.1479 《曲子喜秋天》詠唱的亦是七夕節的風俗人情，這些殘存的記載可以佐證唐代的七夕節常常演奏與秋風、秋天相關的樂曲。因此，日本樂書所云七夕日的“大國法”蓋有中土淵源，《秋風高》極有可能也曾作為唐代的七夕用樂。

日本另一首七夕定曲《感秋樂》，歷來論者認為就是中國唐代的《感庭秋》，也是抒發秋天的感懷。然而《樂家錄》記曰：“大國七月七日，游河流，分餅之時，奏此樂，感秋。”這里提到的節日飲食習俗與樂曲之間的內在關聯性，雖不被中日典籍明確提及，但能從中解析出中國古代節俗的密碼。

所謂的“分餅”，指的是日本今日七夕節仍保持的吃“索面”（そうめん） 的飲食習慣。索面是從中國傳入的面條，中國古代把面食稱為“餅”，索面又寫為“索餅”，因形狀似繩索而得名，其實就是湯煮切面，又稱“湯餅”。北宋《事物紀原》卷九云：“魏晉之代，世尚食湯餅，今索餅是也。”《釋名·釋飲食》注云：“索餅疑即水引餅，今江淮間謂之切面。”中國魏晉時期已有在伏日和七夕日吃湯餅的習俗，成書于6世紀中葉的《荊楚歲時記》說：“伏日進湯餅，名為辟惡。”隋代杜公瞻針對七夕吃糜粥的古俗評論說：“今北人唯設湯餅，無復有糜矣。”七夕節吃面食，也是唐代朝廷的官方節俗，《唐六典》記載膳部在各個節日給官員加供“節日食料”：“五月五日加粽?，七月七日加斫餅。”聯系七夕節俗以及字面意思推測，斫餅蓋系切面、索餅之類的湯面，也正是日本《樂家錄》所記的“分餅”。

七夕節約于7世紀傳入日本，索餅于同時傳入，至8世紀時，已是日本民間的普通食品。《正倉院文書》保存著758年奈良宮廷從宮外的東市采購索餅的檔案，記錄時間是七月五日，可見索餅是七夕應節食品。《掌中歷》《年中行事秘抄》《公事根源》等記錄日本朝廷故實的文獻，皆有七月七日食用索餅的記載。890年，宇多天皇下令在五個節日供應節日食品，敕文曰：“七月七日索面，十月初亥餅等，俗間行來，以為歲事。”這里特地指出采納“俗間”即民間節日食俗進入到宮廷行事中，意味著中國七夕吃索餅的節俗已沉淀為日本民間和宮廷的歲時儀式。結合《樂家錄》所述《感秋樂》表演情形，可以想見，8世紀之后的七夕節，中日民眾一樣吃著索餅，欣賞著同一首秋天樂曲，“大國法”成為中日共享之俗。

日本的七夕定曲還有一首《蘇合香》，延歷年間（779—805） 由遣唐使和邇部島入唐傳習，此后一直作為雅樂大曲傳承至今。此曲以香料“蘇合香”為名，這是一種西域傳來的合成香料，香氣極為濃烈，常用以熏床帳和衣物，起到防蟲和添香的作用。中國古代詩歌中常見貴族家庭焚熏蘇合香的描寫，比如蕭綱《藥名詩》有“燭映合歡被，帷飄蘇合香”之句，白居易《裴常侍以題薔薇架十八韻見示因廣為三十韻以和之》云“蘇合裛衣香”，說的都是蘇合香作為熏衣用香。七夕也是使用香料熏干衣物的節日，經過潮濕的雨季，七月氣候漸趨干燥，適合曝曬熏干衣物。東漢崔寔《四民月令》載此日“曝經書及衣裳，習俗然也”。《世說新語·任誕》關于3世紀初阮籍的一個著名故事就與七夕曝衣節俗相關：住在道北的阮咸這天曬出紗羅錦綺等名貴衣裳，而住在道南的阮籍則用竹竿高掛一條“犢鼻裈”，以此調侃世俗。七夕曝衣節俗傳入日本之后，日本文人常在《七夕》詩中熟練運用阮籍七夕曬衣的典故，紀男人（682—738）《七夕》詩云：“犢鼻桿竿日，隆腹曬書秋。”

七夕曬衣之時，須以香料熏衣驅蟲，這一節俗應當就是樂曲《蘇合香》被用于七夕節日的原因。南朝梁何遜《七夕詩》：“月映九微火，風吹百合香。”百合香即蘇合香。傳說漢代宮廷有一座曝衣樓，七夕日，宮女登樓曝衣，初唐沈佺期《七夕曝衣篇》描繪宮女拿出箱底的四季衣裳到樓上晾曬（“曝衣何許曛半黃，宮中彩女提玉箱”），點燃蘇合香熏衣（“香氣氛氳百和然”） 。七夕當天熏曬衣物的節俗在日本稱為“曝涼”或“蟲干”，9世紀成為固定儀式。一份記錄811年七月曝涼賬目的正倉院檔案中，在禮服之后記有“合香二斤十二兩”，說明蘇合香被用作七夕曝衣的熏香。

中日《蘇合香》樂曲均無歌詞流傳，《教坊記》《樂府雜錄》將《蘇合香》列為教坊樂中的軟舞曲。《蘇合香》在唐代頗為流行，初唐吳少微《古意》描述其舞姿云：“南國微風《蘇合香》，可憐窈窕女，不作邯鄲娼。妙舞輕回拂長袖，高歌浩唱發清商。歌終舞罷歡無極，樂往悲來長嘆息。”從中可知《蘇合香》音樂屬于南朝清商樂，舞蹈則為女性柔美翩翩的長袖軟舞。李白《搗衣篇》有“橫垂寶幄《同心結》，半拂瓊筵《蘇合香》”之句，將其與另一首教坊大曲《同心結》并舉。值得注意的是，《古意》與《搗衣篇》皆屬用樂府舊題寫思婦哀愁，語意本自南朝蕭衍《河中之水歌》：“河中之水向東流，洛陽女兒名莫愁……盧家蘭室桂為梁，中有郁金蘇合香。”蕭衍使用西域名貴香料蘇合香來說明盧家的富貴，而到了唐人吳少微、李白的筆下，蘇合香作為詩歌的意象，不僅具有嗅覺的通感，更兼具同名舞曲所帶來聽覺、視覺的想象。七夕本來就是一個女性主導、表達男女思念的節日，在這個特定的時間節點上，女舞者表演一曲《蘇合香》，既切合“思念遠人”的七夕愛情主題，又呼應了以蘇合香熏衣的七夕節俗。

五代王仁裕《開元天寶遺事》載唐代宮廷七夕節的熱鬧情景，宮中搭建進行乞巧活動的樓臺，樓中擺設針線、瓜果等乞巧用品，“動清商之曲，宴樂達旦，士民之家皆效之”。這里所說在乞巧時演奏的“清商曲”，蓋即吳少微《古意》所云“妙舞輕回拂長袖，高歌浩唱發清商”的《蘇合香》之類的應節音樂。在日本的記載中，乞巧儀式于756年傳入日本，稱為“乞巧奠”，貴族文人常于七夕夜，在私邸舉辦乞巧奠，吟詩作樂，管弦游宴，表演《蘇合香》等唐樂。

以往中日歷史學、民俗學、音樂學的研究較為關注追蹤某一文化事項的東傳路線，往往未能留意傳入日本的唐樂與中國本土節日習俗之間的內在關聯性。日本古代樂書重視歲時節日背后的“大國法”，詳細記錄與樂舞相關的節日習俗、節物風情，這些記載多能從中國歲時和音樂文獻中找到草蛇灰線。由日本反觀中國，更能照見七夕感秋、吃索餅、熏衣等古代歲時節俗。由此可見，中國文化的東傳歷程，是時間觀念、文學、音樂、舞蹈、節日用品（食品、香料）、儀式習俗的立體式傳播。

三、重新耦合：歲時樂舞與節俗的日本式組合

中國歲時文化與樂舞傳入日本之后，因應當地風土人情，形成了新的文化組合。這方面較明顯的例子就是《打球樂》《泛龍舟》與日本端午節的重新耦合。

騎在馬上、持杖擊球的打馬球運動，源自波斯，傳入中國后盛極一時。唐代稱此戲為“打球”，唐中宗在位時，“上好擊球，由是風俗相尚”。唐代打球一般分成兩隊，馳馬互爭一球，入門得分后，樂隊鳴樂助威，《打球樂》即為比賽時演奏。北宋陳旸《樂書》記載《打球樂》舞曲：“蓋唐貞觀初魏鄭公奉詔所造，其調存焉。”魏鄭公就是魏征，目前尚無其他史料證實《打球樂》系魏征所作，不過此曲的確在唐宋時期被用為馬球活動的得勝樂曲。842年的唐樂書《羯鼓錄》將其記載在太簇調下，表明這是一首用羯鼓伴奏的西域樂曲。王建《宮詞》記載唐代宮中打馬球的情形，在打入第一個進球之后，“內人唱好龜茲急，天子鞘回過玉樓”。這里提到供職于教坊的樂伎“內人”在球隊得勝后演奏“龜茲急”（龜茲快曲子），所指即西域樂曲《打球樂》。此樂配有成套的舞蹈，白居易《敘德書情四十韻上宣歙崔中丞》詩中提到“分球齊馬首，列舞匝蛾眉”，指的是女舞者騎馬列隊，跳馬球舞。向達根據北宋教坊隊舞中打球樂隊的胡服衣飾，推斷《打球樂》為波斯風舞曲。

打球運動大約于8世紀初傳入日本，最初是作為貴族的游藝，《萬葉集》記載，727年正月，日本王子及諸臣子，“集于春日野而作打球之樂”。822年正月十六日，日本政府宴請渤海國使團，渤海國使王文矩率領馬球隊與日方球隊進行了一場表演賽，席間“所司奏樂，蕃客率舞”，王文矩等跳舞助興。嵯峨天皇觀看了這場球賽，并題詩《早春觀打球》，詩題自注云：“使渤海客奏此樂。”這意味著渤海國使團將天皇之詩作為歌詞，演奏《打球樂》曲助興。由此可以想見，在9世紀的時候，打球的音樂與舞蹈，是唐帝國、渤海國以及日本國所在的東亞文化圈流行的“同一首歌”。

《打球樂》在中國元代之后不見流傳，日本雅樂《打球樂》卻沿用至今，作為五月五日端午宴會演奏的定曲。《教訓抄》記載此樂“于五月節會之時演之，舞者四十人，身著競馬裝束而舞”。端午已是仲夏，氣候上并不適合舉行馬球這樣激烈的體育運動，那么《打球樂》是如何演變成為端午節的定曲呢？

唐朝的打球一般在春天，尤其集中在寒食節舉行，因為北方的寒食節正值暮春，適合開展射柳、騎馬、蹴鞠、打球等競技游藝。張說《奉和圣制寒食作應制》詩中有“斗敵雞殊勝，爭球馬絕調”，可知開元年間的寒食節日活動即有打馬球。張籍《寒食內宴》“廊下御廚分冷食，殿前香騎逐飛球”，也是描寫寒食節宮內打馬球的情形。寒食節是唐代官方節日體系中的重要節日，寒食加上清明休假四天甚至七天。然而日本在大量引入唐代歲時文化的過程中，由于“火的禁忌”及喪葬風俗與中國寒食節俗的不兼容，最終沒有引入寒食節。

上巳節之后，日本較早接受的中國節日便是端午節。在7—8世紀之間，日本宮廷已形成固定的端午習俗，比如采藥制藥、佩戴續命縷、食用五色粽等。《續日本紀》記載，747年的五月五日，圣武天皇“觀騎射走馬”，此后的日本端午節俗遂被附加了“騎射練武”的新內容。833年五月五日至八日，仁和天皇在武德殿觀騎射、競馬，命兵衛40人穿著唐人衣冠，“騁盡種種馬藝及打球之態”，打球由此被納入端午騎射儀式之內。927年成書的《延喜式》記載日本宮廷舉行端午節儀式流程如下：天皇駕臨武德殿主持端午宴，賜群臣續命縷，君臣同觀射箭、競馬等騎射之儀。955年《西宮記》一條關于端午打球的記載表明，與同時期的唐代宮廷同步，《打球樂》也成為日本宮廷打球比賽的“得勝樂”，贏球一方演奏此曲以作慶祝：“球子南走，則奏《打球樂》，北走，則奏退音聲。”

打球以及騎射作為武事，移植到日本端午節俗中，應當與“馬”有關系。十二地支中的“午”即是馬，故端午又是馬的節日，日本宮廷于是將原本在中國寒食節舉行的馬球等競技活動挪到五月五日。在9世紀之后，日本的端午又稱“騎射節”，這一天開展以“馬”為中心的宴飲騎射、交際游樂。11世紀初的《源氏物語》第25章《螢》描寫了貴族子弟在端午節當天舉行騎射競賽，侍女們爭先觀賞，“樂隊奏《打球樂》及《落蹲》為競賽助興。決勝負時，鐘鼓齊鳴以助威”。

中國寒食節雖然沒有被日本引進，然而騎射打球的節俗以及相關樂舞，由于與端午節日象征的內在聯系，得以合并到端午節俗之中。與此形成對比的是，中國的龍舟競渡卻未能傳入日本成為節俗。在追慕唐風的平安時代，只有村上天皇在位時期（946—967） 曾在宮中舉行一次競渡，此外再無他例。這是因為流經奈良、京都的鴨川、鞍馬川等河流落差大，水流湍急，不適合舉辦舟船競渡。值得深究的是，來自中國的《泛龍舟》在日本古代卻作為端午節日定曲而存在。既然日本并無龍舟競渡的端午節俗，為何又在此日演奏《泛龍舟》呢？

根據《隋書》《通典》記載，《泛龍舟》是隋煬帝楊廣游幸揚州時，由楊廣作詞、樂工白明達譜曲的燕樂。這首隋代樂曲入唐后被采制為宮廷宴樂曲，唐代《教坊記》和北宋教坊皆載錄樂名，但失載于南宋以后的中國典籍，大概亡佚于兩宋之交的12世紀。《泛龍舟》東傳后，屢見于日本宮廷宴樂的記錄中，《仁智要錄》記曰：“傳云唐五月競渡宴，必舞此曲。”《樂家錄》則說：“ 《泛龍舟》，大唐樂也。唐土五月龍馬宴，勝方女舞此曲。”出于對唐土節俗的追隨，《泛龍舟》與《打球樂》一樣，被用于日本宮廷端午競馬比賽的得勝樂。

如果說端午節的競馬騎射習俗乃是日本化的改造，那么將《泛龍舟》樂舞附著于端午節，則屬于文化遷移過程中的在地化整合。隋唐時期在中國本土流傳的《泛龍舟》并非端午用曲，楊廣撰寫的《泛龍舟》曲詞存錄于郭茂倩《樂府詩集》中，曲詞內容并無明顯的季節表述。敦煌文獻P.3271、S.6537保存的曲子詞《泛龍舟》是這首樂曲的唐代歌詞，從“春風細雨霑衣濕，何時恍忽憶楊州”的詞句可知，此曲描繪的是江南春景。敦煌S.361還有一首失題的曲子有句云“三月三日泛龍舟，正見鯉魚江上游”，也是詠唱三月春景。隋唐時期的龍舟只是帝王巡視的大型游船，并非是特定端午節俗的競渡龍舟，龍舟競渡亦不限于端午，《舊唐書·杜亞傳》說：“江南風俗，春中有競渡之戲，方舟并進，以急趨疾進者為勝。”

古代日本關于中國端午節的歲時知識，深受中國南朝梁代宗懔撰寫的歲時專著《荊楚歲時記》的影響，《本朝月令》等歲時典籍論及端午由來之時，經常抄錄《荊楚歲時記》中描寫飛舟競渡節俗的文字。龍舟競渡的節俗雖然未能傳入日本，卻將“龍舟”與端午刻存于日人的文化記憶之中。因此，日本樂人把原本歌詠春天的中國《泛龍舟》曲，挪用至五月競馬打球的宴席上演奏。

結語

以上我們追溯了日本上巳、七夕、端午等節日樂舞與中國歲時文化之間的內在聯系，梳理了《泛龍舟》《打球樂》《感庭秋》等樂舞與節日的日本式組合。在時間文化的視域中觀察中華樂舞與歲時節日的海外傳播，可以拓寬我們對中華文明的海外保存樣式和域外傳播方式的認識。

應當看到，日本接納中國的歲時文化，是一種立體式的接納，既包含了歷法、節氣、節日等時間節點的歲時知識，也包括祭祀儀式、音樂舞蹈、文學敘事、飲食節物、競技游戲等文化風俗。同時，日本又根據本國地理物候等自然條件，對來自中國的“大國法”進行了適合本土施用的在地化整合，認真而執著地維系著這些時間記憶。

東亞一體的歲時文化，不僅貫通了東亞各國之間對于天道和時間的認同，也形塑了人們對自然、時間、生命的共通的審美體認，至今依然生動地存續于東亞現實生活中，比如當代日本俳句每至七夕使用的“季語”——夕涼、索餅、薰物、蟲干——皆源自以上討論的中國節俗。由此可見，歲時文化就像一條紐帶，連接東亞的歷史和當下。東亞社會共享著同一個歲時文化圈，這是一個以中華文明的歷史傳統、價值觀念和文化認同為核心的同心圓，體現了中華文化傳播力、文明影響力。

作者單位 中國人民大學文學院

責任編輯 高小凡