論《大武》的創(chuàng)制、結(jié)構(gòu)及功用

摘要 《大武》是牧野之戰(zhàn)取勝后周武王命周公創(chuàng)制的樂(lè)舞，記錄了周人克商立國(guó)的偉大歷程。其創(chuàng)制，既基于“王者功成作樂(lè)”的傳統(tǒng)，也是為了穩(wěn)定政權(quán)而進(jìn)行的禮樂(lè)文化建設(shè)?！洞笪洹肥侨谠?shī)、樂(lè)、舞于一體的綜合藝術(shù)，經(jīng)歷了一個(gè)邊創(chuàng)作邊應(yīng)用、層累完善的過(guò)程，《武》樂(lè)、《武》詩(shī)與舞蹈《武宿夜》的結(jié)合，是其初始形態(tài)?！洞笪洹贩譃椤皞浣洹薄跋蟪伞焙汀皝y”三個(gè)部分，用詩(shī)包括《武》《賚》《桓》《時(shí)邁》等。它以舞敘事，再現(xiàn)了文王受命、武王伐紂、分封諸侯、周公平亂、歸政成王等重大事件；同時(shí)以歌發(fā)德，表達(dá)了禁暴、戢兵、保大、定公、安民、和眾、豐財(cái)?shù)日汤砟?。《大武》被用于周王室的祭祖禮典與貴族子弟的學(xué)校教育，是“作新民”的重要教材，具有培育“偃武修文”的文化認(rèn)同、“家國(guó)一體”的情感認(rèn)同、“禮樂(lè)治國(guó)”的政治認(rèn)同等功用。

“五帝殊時(shí)，不相沿樂(lè)；三王異世，不相襲禮。”（《禮記·樂(lè)記》） 功成作樂(lè)是中國(guó)古代圣王紀(jì)事錄功的文化傳統(tǒng)。創(chuàng)制于西周初年的樂(lè)舞《大武》是融匯詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈于一體的綜合藝術(shù)，生動(dòng)再現(xiàn)了武王伐紂、分封諸侯、周公平叛、安天下民等重大歷史事件。《大武》是有周一代的“國(guó)樂(lè)”，是周王室用于祭祖典禮的規(guī)模宏大的史詩(shī)。

關(guān)于《大武》之樂(lè)，由于《樂(lè)經(jīng)》不存，今人已很難詳述其貌。目前學(xué)界對(duì)《大武》的研究，或從樂(lè)詩(shī)角度探討《大武》與《詩(shī)經(jīng)·周頌》的篇目對(duì)應(yīng)，或從樂(lè)舞視角還原《大武》的舞蹈形態(tài)，兩者都取得了一定創(chuàng)獲，但爭(zhēng)議頗大、疑點(diǎn)不少，尚有進(jìn)一步梳理、探究的空間。周革殷命是中國(guó)早期具有轉(zhuǎn)折意義的重大事件，周公制禮作樂(lè)形塑了此后數(shù)千年的中華文明。明確《大武》的史詩(shī)性質(zhì)和周初因急于鞏固政權(quán)而進(jìn)行禮制建設(shè)的背景，對(duì)《大武》研究十分重要：不僅能對(duì)《大武》的樂(lè)詩(shī)對(duì)應(yīng)和舞容形態(tài)做出更為合理的闡發(fā)，而且能豐富、深化對(duì)《大武》歷史文化內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)，可惜目前這方面的研究十分薄弱。本文擬緊密聯(lián)系當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)和禮制建設(shè)背景，詳細(xì)爬梳《大武》的創(chuàng)制動(dòng)因與創(chuàng)作經(jīng)過(guò)，在更為宏闊的歷史文化視域中還原、闡發(fā)《大武》的結(jié)構(gòu)內(nèi)容、歌詩(shī)篇目及內(nèi)涵，并論析其儀式語(yǔ)境與政教功用。

一、《大武》的創(chuàng)制動(dòng)因與創(chuàng)作經(jīng)過(guò)

“樂(lè)之所由來(lái)者尚矣，非獨(dú)為一世之所造也。”（《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂(lè)》） 樂(lè)舞的起源很早，河南舞陽(yáng)賈湖遺址出土的骨笛距今約九千年，是中國(guó)考古發(fā)現(xiàn)最早的樂(lè)器。青海大通上孫家寨出土一件距今約五千年的陶盆，內(nèi)壁畫著三組舞人形象，每組五人，連臂踏歌，動(dòng)作協(xié)調(diào)，整齊劃一。這些出土實(shí)物證明，樂(lè)舞出現(xiàn)在人類生活中的時(shí)間甚早，在文字尚未產(chǎn)生之前，它已承擔(dān)著記錄與部落、族群命運(yùn)相關(guān)的重大事件之使命。這一文化傳統(tǒng)在《禮記·樂(lè)記》中被概括為“王者功成作樂(lè)”。

甲骨卜辭、銅器銘文的發(fā)現(xiàn)和釋讀以及《尚書·多士》中“惟殷先人，有冊(cè)有典”的記載，顯示西周初年文字已經(jīng)成為重要的記錄工具，但周武王推翻商王朝統(tǒng)治之后，仍然將創(chuàng)制樂(lè)舞《大武》視為非常緊切的事情：

武王即位，以六師伐殷。六師未至，以銳兵克之于牧野。歸，乃薦俘馘于京太室，乃命周公為作《大武》。（《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂(lè)》）

周武王此舉首先是對(duì)“王者功成作樂(lè)”傳統(tǒng)的繼承。在他之前，從傳說(shuō)中的朱襄氏、葛天氏開(kāi)始，包括黃帝、堯、舜、禹、湯在內(nèi)，至少有11位圣王，都曾“功成作樂(lè)”。不過(guò)，在文字記錄功能已經(jīng)完全成熟且又最為方便、快捷的情況下，周武王如此急切地要求創(chuàng)作《大武》，還有更為深遠(yuǎn)的考慮。王國(guó)維《殷周制度論》言：“殷、周間之大變革，自其表言之，不過(guò)一姓一家之興亡與都邑之移轉(zhuǎn)；自其里言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興?！敝苋艘孕“钪軕?zhàn)勝大邑商，以侯伯之身取代天命之子，以西陲之地戰(zhàn)勝中土之國(guó)，從武王分封諸侯的措施和營(yíng)建洛邑的規(guī)劃來(lái)看，其“制度文物與其立制之本意，乃出于萬(wàn)世治安之大計(jì)”，皆非一時(shí)倉(cāng)促之舉。

據(jù)《史記·周本紀(jì)》，伐紂成功后的周武王不僅未陶醉于“功成”的喜悅，甚至還產(chǎn)生了深深的憂慮：

武王至于周，自夜不寐。周公旦即王所，曰：“曷為不寐？”王曰：“告女：維天不饗殷，自發(fā)未生于今六十年，麋鹿在牧，蜚鴻滿野。天不享殷，乃今有成。維天建殷，其登名民三百六十夫，不顯亦不賓滅，以至今。我未定天保，何暇寐！”

在武王看來(lái)，殷商王朝覆滅的原因是上天不再護(hù)佑，而得到天命的周政權(quán)也并非高枕無(wú)憂，而是“未定天?！?，這令他夜不能寐。究其原因，一方面是還有方國(guó)并未立即服從周的統(tǒng)治，對(duì)此，武王的態(tài)度極為明確，即“悉求夫惡，貶從殷王受”（《史記·周本紀(jì)》） ；另一方面則隱含在“維天建殷，其登名民三百六十夫，不顯亦不賓滅，以至今”這句話中。司馬貞認(rèn)為，“其登名民”是指登上名錄的賢人，這三百六十夫“既無(wú)非大賢，未能興化致理，故殷家不大光昭，亦不即擯滅，以至于今也”（《史記·周本紀(jì)》） 。這樣理解，武王憂慮的便是克商成功后國(guó)家管理人才的問(wèn)題。也有學(xué)者認(rèn)為，“其登名民”為“先代舊族”，天建殷之初，曾授予殷人眾多先代舊族，但殷人既沒(méi)有眷顧他們，也沒(méi)有棄滅他們，所以一直到周初都還留有隱患。如此理解，令武王夜不能寐的便是對(duì)數(shù)量眾多的小邦國(guó)如何管理的問(wèn)題。這兩種理解都有道理，實(shí)是一體兩面之關(guān)系。牧野之戰(zhàn)取得的迅捷軍事勝利，將小邦周如何管理大邑商的問(wèn)題，立即擺在了武王面前。軍事鎮(zhèn)壓畢竟只是權(quán)宜之計(jì)，政權(quán)的長(zhǎng)治久安需要“我維顯服，及德方明”（《史記·周本紀(jì)》） 的經(jīng)營(yíng)和管理。將《大武》的創(chuàng)作置于武王伐紂后憂慮國(guó)家未來(lái)的心境之下理解，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他如此急切地讓周公創(chuàng)作《大武》，和他分封諸侯、營(yíng)建洛邑一樣，都是為了“定天?！倍扇〉恼闻e措。此舉既是對(duì)前代圣王“功成作樂(lè)”傳統(tǒng)的繼承，也是為周這個(gè)“新造邦”“作新民”（主要指貴族管理者） 的文化建設(shè)。

《大武》樂(lè)舞經(jīng)歷了一個(gè)邊創(chuàng)作邊應(yīng)用、層累完善的過(guò)程?！兑葜軙な婪狻罚骸凹滓?，謁我殷于牧野。王佩赤白旂，籥人奏《武》，王入，進(jìn)《萬(wàn)》，獻(xiàn)《明明》三終。”“謁我殷”即《尚書·康誥》中的“殪戎殷”，指殲滅了商紂王的軍隊(duì)。武王伐紂時(shí)用車?yán)耐醯纳裎弧澳局鳌?，取得勝利后“故帷祭文王告以克紂之事”。在這個(gè)向已故父親報(bào)告勝利消息的儀式上，用到了“ 《武》”。這里的“ 《武》”，孔晁認(rèn)為是《萬(wàn)》舞，潘振認(rèn)為是《象》舞，陳逢祿認(rèn)為是《大武》樂(lè)并且此時(shí)所奏的只是《大武》一成之歌。從《逸周書》的記載來(lái)看，其所謂“ 《武》”，只是樂(lè)曲，并不含舞蹈。這可從以下兩點(diǎn)得到證明。一是“籥人奏《武》”與“王入”相連。周代典禮有用音樂(lè)節(jié)奏調(diào)整人步伐的環(huán)節(jié)，尤其是祭祀典禮，王與尸、牲的出入，都以樂(lè)為節(jié)。此處“籥人奏《武》，王入”與“王出入，則令奏《王夏》；尸出入，則令奏《肆夏》；牲出入，則令奏《昭夏》”（《周禮·春官·大司樂(lè)》） 中奏樂(lè)的功能是一樣的，都是為了使人步伐整齊，以形成莊重的典禮氛圍。二是此次祭祀典禮是有指定樂(lè)舞的，即《萬(wàn)》舞。《萬(wàn)》舞在甲骨文中比較多見(jiàn)，“根據(jù)卜辭考證，商代的《萬(wàn)》舞是一種以干戚為舞具的武舞，具有威嚴(yán)雄強(qiáng)的舞蹈風(fēng)貌，因其帶有‘兵象’而主要用于止雨、祭祀男性祖先和禳除災(zāi)禍”。此時(shí)周武王剛剛克商，《大武》樂(lè)舞尚未創(chuàng)制，所以祭祀文王時(shí)仍然按照其作為商之侯伯的傳統(tǒng)，以《萬(wàn)》舞祭祀男性祖先?？梢?jiàn)陳逢祿所言“此《武》乃《大武》樂(lè)之一成”的說(shuō)法也并非完全正確。武王在牧野儀式上所用的《武》，只是作為樂(lè)節(jié)的音樂(lè)，并沒(méi)有與之相配的詩(shī)和舞。倘若三者兼具的話，武王也不至于仍用商人的《萬(wàn)》舞來(lái)告祭文王了。

《詩(shī)經(jīng)·周頌》中的《武》詩(shī)，從其內(nèi)容來(lái)看很像是這次儀式的告祝之辭：

於皇武王！無(wú)競(jìng)維烈。允文文王，克開(kāi)厥后。嗣武受之，勝殷遏劉，耆定爾功。

《武》詩(shī)的內(nèi)容可分為三個(gè)部分：第一部分申明主祭者為武王，第二部分贊頌行主文王，第三部分昭告克商成功之事。全詩(shī)語(yǔ)辭簡(jiǎn)潔，準(zhǔn)確記述了報(bào)成主體、報(bào)成對(duì)象和報(bào)成事件。由此可見(jiàn)，此時(shí)《武》詩(shī)初作，《武》詩(shī)和《武》樂(lè)還是各自獨(dú)立的，它們共同構(gòu)成了后來(lái)創(chuàng)作《大武》的重要素材。

“舞者，所以明功也?！保ā妒酚洝ば⑽谋炯o(jì)》）與其他藝術(shù)形式相比，樂(lè)舞的摹仿敘事功能更強(qiáng)。從典籍記載來(lái)看，《大武》的舞蹈吸收了有記事功能的舞蹈《武宿夜》。《禮記·祭統(tǒng)》：“夫祭有三重焉：獻(xiàn)之屬莫重于祼，聲莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》。”孔穎達(dá)疏引皇氏語(yǔ)曰：“師說(shuō)《書傳》云：‘武王伐紂，至于商郊，停止宿夜，士卒皆歡樂(lè)歌舞以待旦，因名焉。《武宿夜》，其樂(lè)亡也?！薄抖Y記·祭統(tǒng)》將“升歌”與“舞”對(duì)言，明言《武宿夜》只是配樂(lè)而舞，并無(wú)歌詩(shī)，而孔穎達(dá)的注疏也只是解釋了《武宿夜》得名的原因，即記錄的是武王伐紂前夜士卒歌舞待旦的場(chǎng)景，并未言明這個(gè)舞蹈的內(nèi)容。不管什么樣的戰(zhàn)爭(zhēng)，都是兇事，武王的士卒卻在大戰(zhàn)將至、勝負(fù)未定之時(shí)歡樂(lè)歌舞，如以通常的舞蹈理解，顯然有悖情理。事實(shí)上，此處的“舞”是為了備戰(zhàn)而進(jìn)行的軍事演習(xí)。

原始樂(lè)舞分為文舞和武舞?！拔湮鑸?zhí)干戚，始于人與獸斗和人與人斗。在原始社會(huì)狩獵中，在部落種族的戰(zhàn)斗中，奠定了武舞的基礎(chǔ)。武舞正是表演戰(zhàn)前的準(zhǔn)備或戰(zhàn)勝的愉快。舞時(shí)必須步伐一致，使群眾的動(dòng)作，成為一個(gè)整體?！庇?guó)學(xué)者藹理斯也說(shuō)，舞蹈“實(shí)在是戰(zhàn)爭(zhēng)的最佳訓(xùn)練，舞蹈具有雙重的影響力：一方面，它幫助了進(jìn)行中行動(dòng)和方式的統(tǒng)一；另一方面，由于人類天生是一種膽怯的動(dòng)物，它具有給予勇氣的珍貴功能”?？梢?jiàn)武舞與戰(zhàn)斗有著密切的聯(lián)系?！段渌抟埂肥菍?duì)武王伐紂前夜士卒行為的記錄，由此可以推測(cè)它的性質(zhì)是武舞，動(dòng)作為摹擬戰(zhàn)場(chǎng)上的動(dòng)作，其目的是戰(zhàn)前演練。這可以與《尚書·牧誓》互相參證。后者通常被視作武王伐紂之前所作的軍事動(dòng)員講話，但劉起釪認(rèn)為：“這篇《牧誓》，就是周武王伐紂時(shí)……舉行一次宣誓式的戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈大會(huì)上‘誓眾’的講話?！逼渲小敖袢罩?，不愆于六步七步，乃止齊焉。夫子勖哉！不愆于四伐五伐六伐七伐，乃止齊焉。勖哉夫子”一句，是對(duì)舞蹈動(dòng)作的要求，即“在徒手舞蹈上，不過(guò)六步、七步，停止下來(lái)，看齊！戰(zhàn)士們努力呀！在擊刺舞蹈上，不過(guò)四伐、五伐、六伐、七伐，停止下來(lái)，看齊！戰(zhàn)士們努力呀”?？梢?jiàn)所謂“不愆于六步七步，乃止齊焉”“不愆于四伐五伐六伐七伐，乃止齊焉”，在舞蹈中是指完成規(guī)定的刺擊動(dòng)作后整頓隊(duì)列，“復(fù)亂以飭歸”（《禮記·樂(lè)記》），以形成舞容之美；在軍事演習(xí)時(shí)是指隨時(shí)整齊隊(duì)伍，“旅進(jìn)旅退”（《國(guó)語(yǔ)·越語(yǔ)上》） ，以形成軍陣之威。作為舞蹈的《武宿夜》，記錄的是伐紂前夜周武王“遂率戎車三百乘，虎賁三千人，甲士四萬(wàn)五千人”（《史記·周本紀(jì)》） 進(jìn)行軍事演習(xí)的情景，它的配樂(lè)只是用于軍旅的鼓與鐸，并無(wú)歌詩(shī)。但因?yàn)槠鋬?nèi)容與伐紂有關(guān)，記錄的是武王最重要的功業(yè)，所以才在《大武》產(chǎn)生之前的祭禮中占有重要地位。孔穎達(dá)引皇氏語(yǔ)指出，其樂(lè)后來(lái)亡佚了，但更有可能是被吸收到《大武》當(dāng)中，沒(méi)有單獨(dú)存在的必要了。

而《武宿夜》的舞蹈動(dòng)作，應(yīng)來(lái)源于《象》舞，這是有些典籍將《象》舞和《大武》混淆的原因之一。在周代，《象》舞的名稱較為混亂，既指武王時(shí)所制樂(lè)舞，也指成王時(shí)所制記服東夷之功的樂(lè)舞。后者即季札觀樂(lè)時(shí)所稱“ 《象箾》”。而作為《大武》素材的《象》舞，則為武王所制?！对?shī)經(jīng)·周頌·維清》毛詩(shī)《小序》云：“ 《維清》，奏《象》舞也?！编嵭ⅲ骸?《象》舞，象用兵時(shí)刺伐之舞，武王制焉?！笨追f達(dá)疏：“ 《維清》詩(shī)者，奏《象》舞之歌樂(lè)也。謂文王時(shí)有擊刺之法，武王作樂(lè)，象而為舞，號(hào)其樂(lè)曰《象》舞?！边@說(shuō)明：其一，這種戰(zhàn)場(chǎng)動(dòng)作是文王發(fā)明的新戰(zhàn)術(shù)；其二，《象》舞是摹擬戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的擊刺動(dòng)作；其三，《象》舞的作者為武王。以武王為《象》舞的作者，既指武王是這一樂(lè)舞的創(chuàng)制者，也指文王發(fā)明的這些刺伐動(dòng)作為武王所傳承，并用在了克商的戰(zhàn)斗中，即《尚書·牧誓》所謂“四伐五伐六伐七伐”。武王伐紂前把這些動(dòng)作編成舞蹈，教授貴族子弟?！抖Y記·內(nèi)則》：“十有三年，學(xué)樂(lè)，誦詩(shī)，舞《勺》。成童，舞《象》，學(xué)射御?！边@些貴族子弟正是伐紂之戰(zhàn)的主力，是武王戰(zhàn)前勉勵(lì)的主要對(duì)象，因此武王以《象》舞的術(shù)語(yǔ)提醒他們，在戰(zhàn)斗當(dāng)中要運(yùn)用文王所創(chuàng)、行之有效的實(shí)戰(zhàn)技術(shù)。

《象》舞和《武宿夜》的創(chuàng)制歷程，彰顯了武舞從戰(zhàn)場(chǎng)到宗廟、從生活到藝術(shù)的演變過(guò)程。從典籍記載看，《象》舞被編入《大武》后，在典禮上與《大武》合用時(shí)只用其樂(lè)，如《禮記·文王世子》：“天子視學(xué)……登歌《清廟》……下管《象》，舞《大武》?！薄抖Y記·祭統(tǒng)》：“夫大嘗禘，升歌《清廟》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》?！辈贿^(guò)，《象》舞并未如《武宿夜》一樣湮亡，而是仍用于貴族子弟的樂(lè)舞教習(xí)，且與《周頌·維清》組合，成為特祭文王、彰顯文王之功的樂(lè)舞。

總之，在《大武》創(chuàng)制之前，已經(jīng)有了名為《武》的音樂(lè)，也有了用于向文王昭告伐紂成功的《武》詩(shī)，同時(shí)還有與伐紂一事密切相關(guān)的《武宿夜》舞蹈，《武宿夜》的舞容取自摹擬戰(zhàn)爭(zhēng)中擊刺動(dòng)作的《象》舞?！段洹窐?lè)、《武》詩(shī)與舞蹈《武宿夜》的結(jié)合，是《大武》樂(lè)舞的初始形態(tài)。這個(gè)雛形，很可能已經(jīng)出現(xiàn)在了武王克商“歸乃薦俘馘于京大室”的告成禮上，但其相對(duì)單薄的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容與先王樂(lè)舞“ 《簫韶》九成”（《尚書·益稷》） 的標(biāo)準(zhǔn)相比還有一定差距，所以，武王又命周公創(chuàng)作《大武》，“武”意在保留其內(nèi)容，“大”明確其形制，“定天?！眲t是希望其發(fā)揮的政教、文化功能。

二、《大武》的舞容結(jié)構(gòu)與歌詩(shī)篇目

《大武》融詩(shī)、樂(lè)、舞于一體，這種藝術(shù)形式又稱“象樂(lè)”。“象樂(lè)”是上古時(shí)期的一種經(jīng)典藝術(shù)，“‘象樂(lè)’的獨(dú)特之處在于‘象’，既包含付諸形容和摹擬的表演行為，也包含了抒情的音樂(lè)和詩(shī)歌形式。這種藝術(shù)包含兩種意味：一方面是樂(lè)，是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，付諸樂(lè)器和歌詠；一方面是象，是視覺(jué)的藝術(shù)，付諸形象與表演，摹仿與表演是象樂(lè)區(qū)別于其他詩(shī)樂(lè)藝術(shù)的主要特征”?！洞笪洹肥亲顬榈湫偷摹跋髽?lè)”。

摹仿和表演是“象樂(lè)”作為視覺(jué)藝術(shù)的特點(diǎn)，在《大武》中就是其舞容部分?！抖Y記·樂(lè)記》兩次提到《大武》舞容。其一在《樂(lè)象》篇：“故先鼓以警戒，三步以見(jiàn)方，再始以著往，復(fù)亂以飭歸，奮疾而不拔，極幽而不隱。”這段文字記載了《大武》一成的舞容。其二在《賓牟賈》篇，通過(guò)孔子與賓牟賈的兩段對(duì)話呈現(xiàn)了《大武》更為詳細(xì)的舞容：

賓牟賈侍坐于孔子，孔子與之言，及樂(lè)，曰：“夫《武》之備戒之已久，何也？”對(duì)曰：“病不得其眾也?！薄霸亣@之，淫液之，何也？”對(duì)曰：“恐不逮事也?！薄鞍l(fā)揚(yáng)蹈厲之已蚤，何也？”對(duì)曰：“及時(shí)事也?！薄?《武》坐，致右憲左，何也？”對(duì)曰：“非《武》坐也。”“聲淫及商，何也？”對(duì)曰：“非《武》音也。”子曰：“若非《武》音，則何音也？”對(duì)曰：“有司失其傳也。若非有司失其傳，則武王之志荒矣。”子曰：“唯。丘之聞諸萇弘，亦若吾子之言是也。”

在這一段對(duì)話中，孔子向賓牟賈提出了六個(gè)問(wèn)題，前三個(gè)涉及對(duì)《大武》舞容象征意蘊(yùn)的理解，后三個(gè)談到《大武》的舞蹈動(dòng)作和音聲?？鬃咏琛奥勚T萇弘”，肯定了賓牟賈的觀點(diǎn)，即“致右憲左”不是《武》的動(dòng)作、商聲不是《武》的樂(lè)音。這說(shuō)明在孔子生活的春秋時(shí)代，《大武》在音樂(lè)和舞蹈的傳承中都出現(xiàn)了錯(cuò)誤?！顿e牟賈》篇又載：

賓牟賈起，免席而請(qǐng)?jiān)唬骸胺颉段洹分畟浣渲丫?，則既聞命矣，敢問(wèn)遲之遲而又久，何也？”子曰：“居！吾語(yǔ)汝。夫樂(lè)者，象成者也。總干而山立，武王之事也。發(fā)揚(yáng)蹈厲，大公之志也?！段洹穪y皆坐，周、召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國(guó)是疆，五成而分周公左，召公右，六成復(fù)綴，以崇天子。夾振之而駟伐，盛威于中國(guó)也。分夾而進(jìn)，事早濟(jì)也。久立于綴，以待諸侯之至也……若此，則周道四達(dá)，禮樂(lè)交通，則夫《武》之遲久，不亦宜乎！

這段討論，提問(wèn)者變成了賓牟賈，他不明白《大武》的表演為何“遲之遲而又久”，“遲”指開(kāi)場(chǎng)過(guò)慢，“久”指演出時(shí)間太長(zhǎng)。孔子從“夫樂(lè)者，象成者也”的視角出發(fā)，指出這是由于《大武》的舞蹈體制宏大、需要表現(xiàn)的內(nèi)容豐富造成的。可見(jiàn)，《大武》舞容與周初歷史事件有著明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系：通過(guò)舞容可以了解它摹仿的歷史事件，通過(guò)歷史事件也可以想象其舞容構(gòu)成。

至于《大武》歌詩(shī)，載于《左傳·宣公十二年》：

武王克商，作《頌》曰：“載戢干戈，載櫜弓矢。我求懿德，肆于時(shí)夏，允王保之。”又作《武》，其卒章曰：“耆定爾功?！逼淙唬骸颁仌r(shí)繹思，我徂惟求定。”其六曰：“綏萬(wàn)邦，屢豐年。”夫《武》，禁暴、戢兵、保大、定公、安民、和眾、豐財(cái)者也，故使此孫無(wú)忘其章。

《大武》共有六成，這里提到的歌詩(shī)，分別是《詩(shī)經(jīng)·周頌》中的《時(shí)邁》《武》《賚》《桓》。由楚莊王語(yǔ)可知，《賚》為《大武》三成歌詩(shī)，《桓》為《大武》六成歌詩(shī)?！段洹放c《時(shí)邁》在《大武》中的位置存疑。自宋代朱熹開(kāi)始，眾多學(xué)者試圖還原《大武》歌詩(shī)篇目與樂(lè)舞六成的對(duì)應(yīng)順序。綜合來(lái)看，以高亨所舉六詩(shī)《我將》《武》《賚》《般》《酌》《桓》與《大武》六成舞容最為相合。

“歌者，所以發(fā)德也；舞者，所以明功也?！保ā妒酚洝ば⑽谋炯o(jì)》）就樂(lè)舞而言，歌詩(shī)與舞蹈雖各有不同的功能，但詩(shī)、樂(lè)、舞一體的藝術(shù)形式，要求它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上彼此呼應(yīng)。上引楚莊王語(yǔ)稱《大武》共有“七德”，則《大武》用詩(shī)也當(dāng)為七首，與之對(duì)應(yīng)的舞蹈結(jié)構(gòu)也應(yīng)為七個(gè)部分。但據(jù)《禮記·樂(lè)記》所載孔子語(yǔ)，《大武》只有六成。彭松最早注意到《大武》應(yīng)該有七個(gè)部分，“頌詩(shī)《武》應(yīng)該是《大武》的卒章”，《禮記·樂(lè)記》中“ 《武》亂皆坐”即是“六成樂(lè)舞之后的‘尾聲’（終章） ”。“ 《武》亂皆坐”中的“亂”，鄭玄認(rèn)為是“失行列”，即舞者打亂隊(duì)伍，不再整飭。清人齊召南《禮記注疏考證》云：“此注非是。凡樂(lè)之卒章曰亂，此言《大武》亂猶《論語(yǔ)》言《關(guān)雎》之亂也，舞隊(duì)整齊，必?zé)o亂失行列之理。朱子曰：亂即樂(lè)終之雜聲，《楚辭》亦有‘亂曰’是也?！惫P者以為，齊召南所言為是。“亂”在歌詩(shī)中是指樂(lè)終之時(shí)所有樂(lè)器一起演奏的階段，“喤喤厥聲，肅雍和鳴”（《詩(shī)經(jīng)·周頌·有瞽》），“洋洋乎盈耳”（《論語(yǔ)·泰伯》）；在舞蹈中則指獨(dú)立于樂(lè)舞主體的舞容?！洞笪洹分皝y”確實(shí)應(yīng)如彭松所言，為《大武》的第七個(gè)部分，但所用詩(shī)篇，不應(yīng)是《武》，而是《時(shí)邁》。楚莊王在談到《大武》用詩(shī)時(shí)說(shuō)，“武王克商，作《頌》曰……又作《武》，其卒章曰……其三曰……其六曰……”，可見(jiàn)，《時(shí)邁》一詩(shī)并不在《大武》用詩(shī)的序列當(dāng)中，但楚莊王又將它與《大武》“七德”并列，這說(shuō)明《時(shí)邁》又與《大武》存在著密切聯(lián)系。《大武》創(chuàng)制，經(jīng)歷了一個(gè)不斷層累、增修的過(guò)程：“它的最終完成，當(dāng)在周公制禮作樂(lè)之時(shí)?！苯?jīng)過(guò)周公東征和周、召二公的治理，周王朝實(shí)現(xiàn)諸侯咸服、天下宗周，以“武”定國(guó)階段結(jié)束，“文治”需求日漸凸顯。此時(shí)，《時(shí)邁》因?yàn)椤拜d戢干戈，載櫜弓矢。我求懿德，肆于時(shí)夏”這樣明確表達(dá)“偃武修文”觀念的詩(shī)句而被編入《大武》，成為《大武》之“亂”的用詩(shī)，對(duì)強(qiáng)化《大武》主旨具有畫龍點(diǎn)睛作用。

綜合文獻(xiàn)記載和上述分析，可以嘗試還原《大武》的舞容結(jié)構(gòu)與歌詩(shī)篇目。整體而言，《大武》分為“備戒”“象成”和“亂”三個(gè)部分，即序幕、主體和尾聲。

劉源在《商周祭祖禮研究》中考證，周代祭祖典禮表演《大武》的環(huán)節(jié)是在對(duì)“尸”行完九獻(xiàn)之禮后，“君執(zhí)干戚就舞位，君為東上，冕而總干，率其群臣，以樂(lè)皇尸”（《禮記·祭統(tǒng)》）?！洞笪洹吩谧趶R明堂表演，堂上正中坐著扮演大祖的尸，其余的尸按照左昭右穆、以北為上的序次坐于大祖左右。大祖的位置是樂(lè)舞表演主觀禮臺(tái)所在。宗廟外堂上坐著歌工，堂下四面為天子之制的樂(lè)懸。根據(jù)《詩(shī)經(jīng)·周頌·有瞽》的描述，用于《大武》演奏的樂(lè)器包括鐘、鼓、磬、管、柷、圉。樂(lè)懸內(nèi)的空間便是《大武》表演的舞臺(tái)。舞臺(tái)以百步為計(jì)，縱向依次樹(shù)四個(gè)標(biāo)識(shí)，由南向北依次稱為“南表”“二表”“三表”“北表”。

第一部分：“備戒”。

這是《大武》的序幕。鄭玄注“備戒”為“擊鼓警眾”?！霸亣@”“淫液”孔穎達(dá)認(rèn)為是指長(zhǎng)聲而嘆，音連延而如流液不絕?？鬃右浴洞笪洹穫浣鋾r(shí)間過(guò)長(zhǎng)發(fā)問(wèn)，賓牟賈認(rèn)為這是為了表現(xiàn)擔(dān)心克商一事得不到諸侯的支持。

第二部分：“象成”。

一成：“始而北出”。

“始而北出”指?jìng)浣渲畼?lè)結(jié)束后，舞隊(duì)由南表處面向主觀禮臺(tái)進(jìn)發(fā)。周制，天子樂(lè)舞為八佾，每佾八人。此成的舞容鄭玄認(rèn)為先是“三步以見(jiàn)方”，即三步要停頓一下以整齊隊(duì)伍；然后是“復(fù)亂以飭歸”，即舞者全部完成出場(chǎng)后，鐃聲響起，舞隊(duì)在金鐃聲中隊(duì)形打亂，以退行的步伐重新整飭，這是摹擬武王孟津觀兵后認(rèn)為商紂不可伐，重回鎬京之事；接下來(lái)是“再始以著往，奮疾而不拔”，“著”指“明”，“拔”指“移易”。舞隊(duì)第二次面北而出，此次已知商紂可伐，所以舞者動(dòng)作迅疾，表情堅(jiān)定而毫不猶疑。待到舞者全部行至二表之前，武王的扮演者出場(chǎng)，“總干而山立”，“久立于綴”，“總”是手持之狀，“綴”是舞者行列的裝飾標(biāo)識(shí)，“山”是對(duì)其站姿的要求。武王出場(chǎng)后，歌工唱《我將》：“我將我享，維羊維牛，維天其右之。儀式刑文王之典，日靖四方。伊嘏文王，既右饗之。我其夙夜，畏天之威，于時(shí)保之?！薄抖Y記·樂(lè)記》中“極幽而不隱”一句是《大武》歌工歌詩(shī)的描繪，孔穎達(dá)疏為“歌者坐歌不動(dòng)是極幽，靜而聲發(fā)起是不隱”，說(shuō)明《大武》歌詩(shī)是在每成舞蹈動(dòng)作結(jié)束后，場(chǎng)面恢復(fù)安靜時(shí)進(jìn)行。

二成：“再成而滅商”。

這一成的舞容也從“再始以著往”開(kāi)始，即舞者再次舉足，由靜變動(dòng)，向前行進(jìn)，動(dòng)作和表情是“發(fā)揚(yáng)蹈厲”，“發(fā)，初也。揚(yáng)，舉袂也。蹈，頓足蹋地。厲，顏色勃然如戰(zhàn)色也”（《史記·樂(lè)書》張守節(jié)正義） ?？梢?jiàn)，這段舞容是舞者將手臂高高抬起，并用力以足踏地，表情也隨之變得威武英勇，以此來(lái)表現(xiàn)“太公之志”。太公姜尚是牧野之戰(zhàn)的實(shí)際指揮者，《詩(shī)經(jīng)·大雅·大明》也有描寫牧野之戰(zhàn)中姜太公形象的詩(shī)句：“維師尚父，時(shí)維鷹揚(yáng)，涼彼武王?！薄苞棑P(yáng)”即“如鷹之飛揚(yáng)”，正可與“發(fā)揚(yáng)蹈厲”相互印證。二成以舞者的鷹揚(yáng)之姿表現(xiàn)太公及其將士戰(zhàn)之必勝的英武和自信。舞隊(duì)行至三表處，歌工唱《武》：“於皇武王！無(wú)競(jìng)維烈。允文文王，克開(kāi)厥后。嗣武受之，勝殷遏劉，耆定爾功。”

三成：“三成而南”。

對(duì)于“南”，鄭玄、孔穎達(dá)、張守節(jié)等解釋為“象武王克紂而南還也”，即克商后返回鎬京；有人認(rèn)為是“象武王既克商，而旋師南向也”，即指青、兗二州的諸侯在朝歌東南，沒(méi)有臣服于周，所以武王去攻伐他們，此說(shuō)以孫希旦、高亨為代表。孫瑩在《〈大武〉舞“三成而南”探析》中指出：“‘三成而南’作為一個(gè)獨(dú)立的舞蹈篇章，其所象征的歷史事件跟其他五成一樣……必然是周初開(kāi)國(guó)的一件大事，而絕不僅僅是南返?！彼€結(jié)合周初青銅器《利簋》的銘文，進(jìn)一步指出，《大武》“三成而南”表現(xiàn)的應(yīng)是“武王于南返途中，在管地封賞有功之臣、部署對(duì)南國(guó)諸侯軍事行動(dòng)的史實(shí)”。的確，把三成解釋為武王封建諸侯，既符合“舞以象功”的特點(diǎn)，也更貼合史實(shí)，與“四成而南國(guó)是疆”相貫通。三成是在二成“發(fā)揚(yáng)蹈厲”的舞容基礎(chǔ)上，“復(fù)亂以飭歸”，即舞者表情恢復(fù)平靜，舞隊(duì)重新歸于整飭。舞隊(duì)行至北表時(shí)，歌工唱《賚》：“文王既勤止，我應(yīng)受之。敷時(shí)繹思，我徂維求定。時(shí)周之命，於繹思。”此成舞容并不豐富，因此歌詩(shī)內(nèi)容就具體一些，先歌頌文王之德，表明天命所在，然后用“我徂維求定”明確分封諸侯的目的和要求。

四成：“四成而南國(guó)是疆”。

傳世文獻(xiàn)中不見(jiàn)武王南征的記載，但周公南征卻在典籍中頗為常見(jiàn)?！妒酚洝ぶ鼙炯o(jì)》：“召公為保，周公為師，東伐淮夷，殘奄，遷其君薄姑。”另?yè)?jù)《逸周書·作雒解》記載，周公曾經(jīng)征伐熊、盈族等17國(guó)，這些邦國(guó)多在淮水中、下游，它們也就是《史記》所說(shuō)的“淮夷”。中國(guó)國(guó)家博物館藏柞伯鼎，器主柞伯是周公之后，鼎銘也稱周公曾“廣伐南國(guó)”。

樂(lè)舞此成開(kāi)始表現(xiàn)成王時(shí)代周公平定叛亂的事跡，這在《史記·魯周公世家》中記述甚詳：“周公乃奉成王命，興師東伐，作《大誥》。遂誅管叔，殺武庚，放蔡叔。收殷余民，以封康叔于衛(wèi)，封微子于宋，以奉殷祀。寧淮夷東土，二年而畢定?！彼某晌枞菔恰皧A振之而駟伐”?！罢瘛睋?jù)《周禮·夏官·大司馬》“兩司馬執(zhí)鐸”可知，為“振動(dòng)金鐸”之意?！榜啞蓖ā八摹保嵭ⅰ胺ァ睘椤耙粨粢淮虨橐环ァ?，可見(jiàn)“四成”舞容摹擬的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，鄭玄認(rèn)為是王與大將夾在舞列兩邊振鐸，舞者完成四伐的動(dòng)作后從北頭第一位卻至第二位，以此象“南方之國(guó)于是疆理也”（《禮記·樂(lè)記》孔穎達(dá)疏）。舞者在三表前站定后歌工唱《般》：“於皇時(shí)周！陟其高山，嶞山喬岳，允猶翕河。敷天之下，裒時(shí)之對(duì)。時(shí)周之命?！?/p>

五成：“五成而分，周公左，召公右”。

《史記·燕召公世家》載：“召公奭與周公同姓，姓姬氏。周武王之滅紂，封召公于北燕。其在成王時(shí)，召公為三公：自陜以西，召公主之；自陜以東，周公主之?！蔽宄杀憩F(xiàn)的正是這段史實(shí)。宋人陳祥道在《武舞六成之位》中提出：“五成而分，周公左，召公右，則至三表矣，此復(fù)亂以飭歸者也?！币簿褪钦f(shuō)，舞隊(duì)在三表處以南北中線為界分成左、右兩個(gè)部分，象征周公和召公協(xié)助成王分而治國(guó)。此成舞隊(duì)行至二表時(shí)，歌工唱《酌》：“於鑠王師，遵養(yǎng)時(shí)晦。時(shí)純熙矣，是用大介。我龍受之，蹻蹻王之造。載用有嗣，實(shí)維爾公允師?！?/p>

六成：“六成復(fù)綴，以崇天子”。

“復(fù)綴”指左、右舞列再次合成一個(gè)整體，并行進(jìn)至南表處恢復(fù)為一成時(shí)的舞位，象征周、召二公完成使命之后，復(fù)命成王，諸侯咸服，天下一統(tǒng)。歌工唱《桓》：“綏萬(wàn)邦，屢豐年，天命匪解?；富肝渫?，保有厥士，于以四方，克定厥家。於昭于天，皇以間之。”

第三部分：“亂”。

“坐”是這一階段的舞容。孔子曾問(wèn)賓牟賈：“ 《武》坐致右憲左，何也？”“致右憲左”即右膝跪地而左膝抬起，賓牟賈認(rèn)為這不是《大武》的舞容，其“坐”當(dāng)為周代日常的坐姿。在音樂(lè)聲中，舞者結(jié)束了發(fā)揚(yáng)蹈厲、夾振四伐等激烈動(dòng)作，全部舞者放下干戚，由站姿變?yōu)楣蜃?，舞臺(tái)由動(dòng)入靜，象征“武王之不復(fù)用兵”（《禮記·樂(lè)記》） 的治國(guó)理念，此時(shí)《時(shí)邁》歌起：“時(shí)邁其邦，昊天其子之，實(shí)右序有周。薄言震之，莫不震疊。懷柔百神，及河喬岳。允王維后！明昭有周，式序在位。載戢干戈，載橐弓矢。我求懿德，肆于時(shí)夏。允王保之！”

《時(shí)邁》的作者，《左傳·宣公十二年》記載為武王，《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》認(rèn)為是周公。從內(nèi)容來(lái)看，這首詩(shī)對(duì)周初歷史進(jìn)行總結(jié)的意味很強(qiáng)，“時(shí)邁其邦，昊天其子之，實(shí)右序有周”，言周乃天子，得天佑命；“薄言震之，莫不震疊”，言克商平叛，威震天下；“懷柔百神，及河喬岳”，言文武之德，遍感神祇；“明昭有周，式序在位”，言使周昭明，分封諸侯；“載戢干戈，載櫜弓矢”，言偃武收兵，不逞武功；“我求懿德，肆于時(shí)夏”，言治國(guó)方針，以文綏德；最后以“允王保之”的祈愿作結(jié)。詩(shī)中稱頌武王之意甚濃，敘寫口吻不似武王自作。由此審視，其作者應(yīng)為周公，他在創(chuàng)制《大武》時(shí)將其用作“亂”的歌詩(shī)。此時(shí)舞者同歌者、觀者皆坐，樂(lè)舞訴諸視覺(jué)的敘事已經(jīng)結(jié)束，聽(tīng)覺(jué)成為唯一的信息通道?！案柚髀暎柚魅?，主聲者自不可無(wú)辭，主容者辭本非所急”，這說(shuō)明在樂(lè)舞中，詩(shī)歌對(duì)于舞蹈的輔助功能沒(méi)有音樂(lè)那么重要，因?yàn)槲璧冈V諸視覺(jué)，表意功能更強(qiáng)，而在《大武》“亂”的部分，所有演員與觀眾一樣都保持坐姿，在沒(méi)有舞蹈動(dòng)作分散表演者、觀眾注意力的情況下，《時(shí)邁》歌詩(shī)便以穿越人心的聽(tīng)覺(jué)力量，卒章顯志，升華主題。

黑格爾認(rèn)為，只能有民族史詩(shī)，不能有世界史詩(shī)或全人類史詩(shī)。《大武》使我們看到了史詩(shī)形式的民族性特點(diǎn)，即“以象樂(lè)為代表的中國(guó)上古史詩(shī)側(cè)重的不是講唱的藝術(shù)方式，而是演唱的方式”。《大武》以舞敘事，用人物扮演和動(dòng)作摹仿的方式，生動(dòng)再現(xiàn)了文王受命、武王伐紂、分封諸侯、周公平亂、歸政成王等周初立國(guó)的重大歷史事件；同時(shí)以歌發(fā)德，通過(guò)歌詩(shī)演唱表達(dá)了禁暴、戢兵、保大、定公、安民、和眾、豐財(cái)?shù)日汤砟?。它藝術(shù)形式繁復(fù)、歷史敘述恢弘、情感表達(dá)飽滿，是周民族氣象弘大的史詩(shī)作品。

三、《大武》的儀式語(yǔ)境與政教功用

周人地處西岐，與戎狄雜居，面對(duì)“大邑商”時(shí)自稱“小邦周”“我小國(guó)”，某種程度上，這是一種文化自卑。因此，取得伐紂勝利后，西周政治家們立即“雄心勃勃地提出‘新造邦’國(guó)家建設(shè)理想……與‘新造邦’的社會(huì)形態(tài)相適應(yīng)，周人提出了‘作新民’的政治觀念和思想路線”?！靶旅瘛睂?duì)嶄新的周王朝而言，既是“新造邦”之“新”的保障，也是“定天保”之“定”的關(guān)鍵。

李心峰把人類藝術(shù)發(fā)展史分成三種基本歷史類型：“第一類是主要為現(xiàn)實(shí)物質(zhì)生活的目的服務(wù)的‘物質(zhì)性實(shí)用目的藝術(shù)’，第二類是主要為其他意識(shí)形態(tài)、精神生產(chǎn)領(lǐng)域服務(wù)的‘精神性實(shí)用目的藝術(shù)’，第三類是以審美為主要目的的‘審美性非實(shí)用目的藝術(shù)’。”《大武》顯然屬于第二類，它主要服務(wù)于意識(shí)形態(tài)和精神生產(chǎn)?！洞笪洹肥恰傲鷺?lè)舞”中唯一的當(dāng)代史詩(shī)，雖然全部完成時(shí)武王已逝，但周公顯然通曉武王要求創(chuàng)作《大武》的政治深意，故在制禮作樂(lè)時(shí)把它用于先公先王的祭典和對(duì)高級(jí)貴族子弟的教育，使其成為“作新民”的重要教材。通過(guò)《尚書》中大量的誓、命、訓(xùn)、誥文章，可以看出政治宣講是周初“作新民”的途徑之一。不過(guò)，“觀乎人文以化成天下”（《易經(jīng)·賁卦·彖辭》），這里的“化”字非常形象地揭示了人文養(yǎng)成的動(dòng)態(tài)、浸潤(rùn)過(guò)程。相較于政治宣講，《大武》展演的教化功效顯然更為有效而持久。

首先，《大武》作為史詩(shī)，有助于培育“新民”對(duì)“偃武修文”的文化認(rèn)同。

芬蘭學(xué)者勞里·航柯指出：“史詩(shī)是關(guān)于范例的偉大敘事，作為超故事是被專門歌手最初表演的，它在篇幅長(zhǎng)度、表現(xiàn)力與內(nèi)容的重要性上超過(guò)其他的敘事，在傳統(tǒng)社會(huì)和接受史詩(shī)的群體中具有認(rèn)同表達(dá)源泉的功能?！迸c傳統(tǒng)史詩(shī)定義相比，航柯在肯定史詩(shī)主題、規(guī)模和講唱性質(zhì)基礎(chǔ)上，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了史詩(shī)培育認(rèn)同的功能。

《大武》是記錄周人克商立國(guó)歷史的偉大史詩(shī)。戰(zhàn)爭(zhēng)是史詩(shī)中常見(jiàn)的題材，“一般地說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)情況中的沖突提供最適宜的史詩(shī)情境，因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)中整個(gè)民族都被動(dòng)員起來(lái)，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情和活動(dòng)，因?yàn)檫@里的動(dòng)因是全民族作為整體去保衛(wèi)自己”。戰(zhàn)爭(zhēng)敘事在《大武》中十分突出，在主體六成的內(nèi)容中，牧野之戰(zhàn)和周公平亂各占一成。

牧野之戰(zhàn)的勝利是周人立國(guó)的關(guān)鍵，也是《大武》表現(xiàn)的重要內(nèi)容。在歷史中，這次戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)曾被伯夷、叔齊稱為“以暴易暴”（《史記·伯夷列傳》），《尚書·武成》也記載了當(dāng)時(shí)“前徒倒戈，攻于后以北，流血漂杵”的慘烈景象。可見(jiàn)周人克商，雖然在宣傳中一再表現(xiàn)“商罪貫盈，天命誅之。予弗順天，厥罪惟鈞”（《尚書·泰誓》） 的“無(wú)奈正義”，但其實(shí)質(zhì)不過(guò)和很多政權(quán)交替一樣，既有著處心積慮的長(zhǎng)期謀劃，也充滿暴力革命的殘酷血腥。

《大武》并沒(méi)有展現(xiàn)牧野之戰(zhàn)的殘酷，甚至連戰(zhàn)斗場(chǎng)面都沒(méi)有出現(xiàn)，僅僅是以發(fā)揚(yáng)蹈厲的舞容著重表現(xiàn)周之將帥士卒的行列整齊、斗志昂揚(yáng)，將周革殷命塑造成一件仁義之事，達(dá)到不戰(zhàn)而屈人之兵的“善之善者”（《孫子·謀攻》） 。可見(jiàn)，作為史詩(shī)的《大武》并未實(shí)錄周人克商的全貌，而是基于現(xiàn)實(shí)需要對(duì)歷史進(jìn)行了有意建構(gòu)。當(dāng)然，《大武》并非回避所有戰(zhàn)爭(zhēng)。四成表現(xiàn)周公鎮(zhèn)壓三監(jiān)和平東夷、南夷之亂，就用“夾振之而駟伐”等富有威懾力的擊刺動(dòng)作以及令人緊張的振鐸之聲進(jìn)行渲染，以此表現(xiàn)對(duì)違逆天命行為的強(qiáng)大軍事鎮(zhèn)壓。

德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼將史詩(shī)視為文化記憶的重要載體，不過(guò)，他也指出，史詩(shī)中承載的文化記憶并不是記憶的直接呈現(xiàn)，而是被建構(gòu)的結(jié)果。《大武》正是如此。武王伐紂之前，尚無(wú)弒君之例。西周成立之初，諸侯征伐也沒(méi)有就此停歇。當(dāng)周人成為新的統(tǒng)治者，武王和周公絕不希望這種“以暴易暴”的革命方式發(fā)生在自己或后代子孫身上，于是創(chuàng)制《大武》時(shí)，通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事視角的有意選擇和轉(zhuǎn)換，大大弱化了“武”在改朝換代中的“革命”作用，而突出強(qiáng)化了文王、武王、太公、周公、召公等形象和禁暴、戢兵、保大、定公、安民、和眾、豐財(cái)?shù)扔^念，以此培育“新民”對(duì)“偃武修文”的文化認(rèn)同。

第二，《大武》的儀式語(yǔ)境強(qiáng)化了“新民”對(duì)“家國(guó)一體”的情感認(rèn)同。

周人聯(lián)合諸侯克商成功的經(jīng)歷，使他們深切體驗(yàn)到了商代軍事聯(lián)盟制度的弊端，從而更加相信“捍御侮者，莫如親親”（《左傳·僖公二十四年》）。為了以親屏周，周初“立七十一國(guó)，姬姓獨(dú)居五十三人”（《荀子·儒效》），力圖借助宗族的力量迅速穩(wěn)定政局。與此同時(shí)，具有凝聚分封諸侯宗族情感作用的祖先祭祀，在周代政治中的被重視程度也遠(yuǎn)勝于殷商時(shí)期。根據(jù)《周禮·春官·大司樂(lè)》“乃奏無(wú)射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖”的記載可知，《大武》被用于周天子的祭祖典禮。這決定了《大武》演出的儀式地點(diǎn)為周王室的宗廟。它非常符合法國(guó)學(xué)者皮埃爾·諾拉對(duì)“記憶之場(chǎng)”的描述：“從‘場(chǎng)所’一詞的三種意義上來(lái)說(shuō)，記憶之場(chǎng)是實(shí)在的、象征性的和功能性的場(chǎng)所?！弊趶R首先是一組實(shí)體建筑，承擔(dān)著供奉祖先的功能，同時(shí)它又是象征性的：“廟之言貌也，死者精神不可得而見(jiàn)，但以生時(shí)之居，立宮室象貌為之耳。”（《詩(shī)經(jīng)·周頌·清廟》鄭玄箋）《大武》表演時(shí)，宗廟中還坐著扮演已逝祖先的活人，被稱為“皇尸”或“公尸”。在皇尸右側(cè)則擺放著代表這位祖先的木主。皇尸的人數(shù)取決于祭祀的形式，特祭為一人，祫祭則為多人。“禮樂(lè)之說(shuō)，管乎人情矣”（《禮記·樂(lè)記》），宗廟、尸、木主三者一起，造成已逝親人“真實(shí)在場(chǎng)”的效果，從而為《大武》表演者和觀眾營(yíng)造一個(gè)情感共鳴的儀式情境。

周代祭祀的參加人員可分為主祭者與助祭者。王室的宗廟祭祀，主祭者為周天子，助祭者包括同姓和異姓的各諸侯國(guó)國(guó)君、卿大夫以及同姓宗族。在主祭者與助祭者虔誠(chéng)地完成對(duì)皇尸們的九獻(xiàn)之禮后，《大武》的演唱開(kāi)始：“君執(zhí)干戚就舞位，君為東上，冕而總干，率其群臣，以樂(lè)皇尸?！庇纱丝梢?jiàn)，《大武》的“演”是扮演，扮演者并非周代樂(lè)官集團(tuán)中專業(yè)的舞師，而是周天子以及群臣?！爸挥邪缪菽撤N角色的時(shí)候，自我才認(rèn)識(shí)到自己的本性，同時(shí)認(rèn)識(shí)到他所扮演的角色的那一類人的本性。”周天子和群臣參與《大武》扮演，相當(dāng)于他們用身體實(shí)踐的方式重溫了周民族的偉大歷史，這實(shí)際上構(gòu)造了一種歷史與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的儀式情境和祖先與自我連接的藝術(shù)情境。舞場(chǎng)外，他們是這些偉大祖先的子孫；舞場(chǎng)內(nèi)，他們是這個(gè)國(guó)家開(kāi)基立業(yè)的天子和功臣。對(duì)樂(lè)舞的表演者而言，他們實(shí)現(xiàn)了與扮演對(duì)象的共情；對(duì)樂(lè)舞的觀眾來(lái)說(shuō)，他們實(shí)現(xiàn)了對(duì)表演者的移情。無(wú)論是表演者還是觀眾，《大武》都為他們提供了一次獨(dú)特的身心體驗(yàn)，“鐘鼓喤喤，磬管將將”（《詩(shī)經(jīng)·周頌·執(zhí)競(jìng)》） 的音樂(lè)肅穆莊嚴(yán)，“屈伸俯仰，綴兆舒疾”（《禮記·樂(lè)記》） 的舞蹈威武雍容，“極幽而不隱”的歌聲“一倡而三嘆”（《禮記·樂(lè)記》）。“致樂(lè)以治心”（《禮記·樂(lè)記》），儀式情境與藝術(shù)情境最容易喚起人類本源性的情感體驗(yàn)和精神共鳴，伴隨著《大武》承載的文化記憶被不斷再現(xiàn)，那些因代際間隔而陌生的宗族之情被喚醒，那種因時(shí)空阻隔而松散的國(guó)家意識(shí)被強(qiáng)化，身體力行、休戚與共的藝術(shù)體驗(yàn)升華為“家國(guó)一體”的命運(yùn)共同體信念和信仰。

第三，《大武》的教化形式普及了“新民”對(duì)“禮樂(lè)治國(guó)”的政治認(rèn)同。

“普天之下，莫非王土”（《詩(shī)經(jīng)·小雅·北山》），周人克商立國(guó)后首先要解決的是如何在廣域國(guó)家實(shí)現(xiàn)有效治理的問(wèn)題?？鬃訉⑾?、商、周三代制度的沿革概括為“殷因于夏禮，所損益，可知也；周因于殷禮，所損益，可知也”（《論語(yǔ)·為政》），并深情地表示“郁郁乎文哉，吾從周”（《論語(yǔ)·八佾》）。采用“樂(lè)合同，禮別異”（《荀子·樂(lè)論》）的國(guó)家治理方案是周人最具創(chuàng)意的政治智慧，也是有周一代政治呈現(xiàn)出“郁郁乎文哉”的重要原因。禮的核心是標(biāo)識(shí)差等，即“貴賤有等，長(zhǎng)幼有差，貧富輕重皆有稱者也”（《荀子·富國(guó)》）。但對(duì)人之差等的過(guò)分強(qiáng)化，勢(shì)必造成人與人之間的關(guān)系緊張和情感隔閡。對(duì)此，周人用“樂(lè)”進(jìn)行彌合：“樂(lè)在宗廟之中，君臣上下同聽(tīng)之，則莫不和敬；在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同聽(tīng)之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親。”（《禮記·樂(lè)記》） 他們采用“禮樂(lè)相須以為用，禮非樂(lè)不行，樂(lè)非禮不舉”（《通志·樂(lè)略·樂(lè)府總序》）的策略，從而使其統(tǒng)治既不因禮的尊尊而完全失去了人與人之間的親親之情，也不會(huì)因人情的牽系而失掉了禮的尊尊之義。用于典禮、詩(shī)樂(lè)舞兼具的《大武》，是周代貫徹“禮樂(lè)治國(guó)”理念、進(jìn)行樂(lè)舞教學(xué)的全面教材。

周代樂(lè)舞教學(xué)在國(guó)學(xué)中是根據(jù)學(xué)生年齡按照由易到難的順序依次進(jìn)行的：

十有三年，學(xué)樂(lè)、誦詩(shī)、舞《勺》。成童舞《象》，學(xué)射御。二十而冠，始學(xué)禮，可以衣裘帛，舞《大夏》。（《禮記·內(nèi)則》）

《勺》為小型文舞，十三歲開(kāi)始學(xué)習(xí)?！断蟆窞樾⌒臀湮?，所需體力較文舞多，因此在成童也就是十五歲開(kāi)始學(xué)習(xí)。而作為“六代樂(lè)舞”之一的《大武》，體制極為宏大，所以要在舉行冠禮的二十歲即成人之后才開(kāi)始學(xué)習(xí)。

“六代樂(lè)舞”由大司樂(lè)負(fù)責(zé)教授：

以樂(lè)舞教國(guó)子，舞《云門大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。（《周禮·春官·大司樂(lè)》）

其他《云門大卷》《大咸》等樂(lè)舞，限于文獻(xiàn)已難確考其貌，《大武》體制宏大，“詩(shī)言其志也，歌詠其聲也，舞動(dòng)其容也”（《禮記·樂(lè)記》）。因此，大司樂(lè)教授《大武》，絕不僅僅是傳承“鐘鼓管磬，羽籥干戚”“屈伸俯仰，綴兆舒疾”（《禮記·樂(lè)記》）之類表演技藝，而是重點(diǎn)傳授樂(lè)舞背后深層的文化內(nèi)涵和儀式功能：“以樂(lè)德教國(guó)子，中、和、祗、庸、孝、友”（《周禮·春官·大司樂(lè)》），即講解樂(lè)舞包蘊(yùn)的倫理意義；“以樂(lè)語(yǔ)教國(guó)子，興、道、諷、誦、言、語(yǔ)”（《周禮·春官·大司樂(lè)》），即明確樂(lè)詩(shī)應(yīng)用的禮儀場(chǎng)合?！芭d于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”（《論語(yǔ)·泰伯》），詩(shī)教、禮教、樂(lè)教對(duì)周代貴族來(lái)說(shuō)都是必修的科目，但從“詩(shī)”到“禮”再到“樂(lè)”這個(gè)排序，說(shuō)明樂(lè)教才是“大成”的科目。周代貴族對(duì)《大武》學(xué)習(xí)的完成，不僅標(biāo)志著其在年齡上成人，還意味著其從知識(shí)到能力、從人格到氣質(zhì)的全面成熟。

周代學(xué)校教育主要面向貴族子弟，所謂“禮不下庶人”（《禮記·曲禮上》），能夠?qū)W習(xí)《大武》的也只有“國(guó)子”。《禮記·王制》云：

樂(lè)正崇四術(shù)，立四教。順先王《詩(shī)》《書》《禮》《樂(lè)》以造士：春秋教以《禮》《樂(lè)》，冬夏教以《詩(shī)》《書》。王大子、王子、群后之大子，卿大夫、元士之適子，國(guó)之俊選，皆造焉。

可見(jiàn)學(xué)習(xí)《大武》的貴族子弟只限于周王的太子、王子以及各個(gè)諸侯國(guó)的世子、卿大夫和士的嫡子以及一些由鄉(xiāng)里層層選拔出來(lái)的造士。周代實(shí)行嫡長(zhǎng)子繼承制，這些人基本是王室、諸侯、家族的法定繼承人。待到他們學(xué)成后回到各個(gè)諸侯國(guó)或封地成為執(zhí)政者，《大武》蘊(yùn)含的思想觀念便會(huì)轉(zhuǎn)化為中央與地方、大宗與小宗高度統(tǒng)一的政治認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)“禮樂(lè)征伐自天子出”（《論語(yǔ)·季氏》） 的國(guó)家管理。

《大武》承載著周人克商建國(guó)的喜悅與憂患，也寄托了以文為治的教化與思想，其政治觀念、倫理思想、藝術(shù)之美陶冶、浸潤(rùn)出一種文雅、詩(shī)性的人格，正如《詩(shī)經(jīng)·小雅·都人士》所言：“彼都人士，狐裘黃黃。其容不改，出言有章。行歸于周，萬(wàn)民所望?！彼麄兪俏渫跹壑匈囈远▏?guó)的周之“三百六十夫”，也是周代的“新民”。

作者單位 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯 陳斐