怪異卻不虛空的荒誕

近十年來，在歐洲備受關注和贊譽的當代劇團中，成立于2000年的比利時“偷窺者”劇團（Peeping Tom Theatre Company）及其代表性藝術作品已在前沿戲劇創(chuàng)作領域漸獲世界性的肯定并產生廣泛影響。

劇團在其官方主頁引用的外界評論是：“‘偷窺者’劇團發(fā)展出了一種獨特的形式語言……他們將荒誕和殘酷式幽默推向了超現(xiàn)實主義，將所有人的極致噩夢和無盡欲望展露無遺?！盵1]這一方面暗合了劇團名字的來源，寓意人人內心深處都是隱性窺視者——樂于窺探他人的隱秘、欲望和精神異常性[2]；另一方面也包含了當前歐美先鋒戲劇界對該劇團評論的共用標簽：超現(xiàn)實主義。但“偷窺者”的戲劇無論在場景環(huán)境設置、戲劇語言生成、情感結構反思上，還是在藝術形式融合上，都與曾經的超現(xiàn)實主義思潮有著基本理念上的差異，從而在戲劇在場性的意義生成和闡釋上，避免了超現(xiàn)實主義過于光怪陸離和難以解讀的弊端。

筆者認為，后現(xiàn)代戲劇和“舞蹈劇場”發(fā)展史中強調的“劇場性”，依然是這個令人矚目的劇團最值得關注和稱贊的特點，也是劇團不斷自我拓新的目標。具體來說，指向以下幾個根本性轉變：第一，去文學劇本和語義學中心，轉而強調語言、布景、環(huán)境、光影、聲響、肢體，以及多媒體作為劇場構成要素的平等并行存在；第二，極大弱化編劇和導演的藝術控制權，讓演員實現(xiàn)身體與思維的雙重解放，以理解和呈現(xiàn)“表演”本身來取代“扮演角色”；第三，在非系統(tǒng)性、不確定性和流動的“戲劇性”中表明戲劇無可取代的“在場”體驗，從而在根本上更新了物、人、行動、事件和語言的關系與意義；第四，追求“總體戲劇”的跨界融合性和多元藝術形式；第五，開拓其他實驗性和先鋒的劇場變革觀念與實踐形式。

“偷窺者”劇團的三部戲劇代表作品是《出租》（A Louer，2011）、《母親》（Moeder，2014）和《父親》（Vader，2016），它們的共同“劇場性”條件保留了某些自然的穩(wěn)定結構：在室內日常場景中生成，處理傳統(tǒng)情感結構命題，占比極少的戲劇語言依然基本遵循日常語義與交流，以及“人”的非面具化和部分音樂、舞蹈片段的美學連貫性。這反而使我們得以在雷曼所說的一種“反思性符號”[3]和自我命題化的戲劇空間中看到具有“劇場性”意義的可能性活動。

一、劇場身體：承受性扮演

在“劇場性”強調的效果中，身體取得了遠高于語義學和音樂主題的地位，它也絕不再是編劇、導演和劇本在指定意義上完成的服從性載體。劇場中的身體具有戲劇文本所無法替代的意義：它保證了一種時時“在場”的承諾，不意指某單一意義，但敞開了意義的各種可能性，因為身體及其行動指向的總是某種體驗或過程。

“偷窺者”劇團在“舞蹈劇場”中特別頻繁呈現(xiàn)的即是雷曼所提出的“承受性扮演”（received acting）[1]的身體戲劇功能。

在新舞蹈語言中，身體的動因往往不是出于主體情感噴薄和意愿選擇行動，而是由于外部迫力擠壓拉扯，或者身體創(chuàng)傷記憶的隨機突然發(fā)作而完全被動催發(fā)。比如在《出租》中，有著機械般冰冷外表的仆人帶著男青年走路，他們總是無法正常行走，好像日常行動與生活突然“坍塌”，具體表現(xiàn)為手腳突然不聽使喚、身體關節(jié)等不受操控，并帶動整個身體塌陷，人的精神和自控意識奮力地想要從這一坍塌中掙脫出來，卻只能徒勞地回到原狀態(tài)。但他們從來不去質疑和探究坍塌的原因，而只是反復被動地掙扎著，顯示出人之存在的可笑、可悲及稍許的可敬。舞蹈動作的意義不在于主動連接外物、確定位置、實踐意義，而是體現(xiàn)被擠壓后的“殘狀”和痕跡，以及努力維持日常結構的悲劇性。

劇場中的一部分“身體”甚至并不是主體意識的物性所在，而是他人的從過去記憶突然襲來的情緒本身，身體可以隨任何情感而賦形。如在《父親》和《出租》中，每當有人奏響鋼琴，便會有一些在場的“身體”在地面隨著回憶和情感而滾動?！陡赣H》中年輕女人隨著父親對父女溫情的淡忘和想起，會被一把掃帚像掃垃圾一樣掃出門洞，又在一股狂風中卷滾而來。

正如雷曼所言，作為“后戲劇劇場的一個變體……舞蹈劇場揭示了隱蔽的身體性。它提升、遷移并創(chuàng)造了動作性的沖力、身體性的姿勢，并提示人們那些潛在的、被遺忘的、受到約束的身體語言的可能性”[2]。

二、劇場空間：流動與并置的場域

在與安特衛(wèi)普皇家美術館合作的訪談中，“偷窺者”劇團的兩位創(chuàng)始人都重點談到了他們的戲劇創(chuàng)作中地點、場景、空間等概念的確定優(yōu)先性。他們甚至認為，在創(chuàng)作過程中往往是先確定戲劇性發(fā)生的地點，即“我在哪”的問題，才會逐步在與場景交互的過程中認識“我是誰”的問題。這一解釋頗類似于存在主義哲學“存在先于本質”，又有荒誕派經典戲劇的人在荒涼中反復辨認自己身處何方的意味。

在“偷窺者”的創(chuàng)作中，作為有機結構性的戲劇，其發(fā)生的大部分時間依然具有過程性，但這個過程不是邏輯和情感上有序安排的開端、發(fā)展、高潮和結束，而是被堵截在日常生活中的殘破支管和裂口，像孕育很久的畸形胚胎，隨機出世，而這一切往往都依賴劇場性的空間，及其呈現(xiàn)的隨機靜止與重置、拉伸與擠壓、變幻與拼接。

這一空間可能是非空“人群”。在這三部戲中都有“圍觀者”群體的存在，但他們的身份是流動而非固定的，并且在不同功能和屬性之間瞬間切換轉化，既有古典戲劇“歌唱隊”的功能，又有后現(xiàn)代戲劇變形空間的意義?！冻鲎狻分械摹叭巳骸?，作為隨時可變的“關系”空間隱藏了“兒子”這一角色，但“兒子”是在跟隨“人群”下場時，因為動作慢了一步被“偶然”關上的門擋在了舞臺內，轉身才在“新的空間”中突然想起自己作為被拋棄和漠視的兒子的身份和痛苦，然后開始順著流動的“場域”表現(xiàn)自己的性格與所遭受的境遇。

這類空間也可能是私人回憶和公共呈現(xiàn)的混合。在《母親》中，所有的行動和情緒都發(fā)生在私人家庭與公共藝術館不斷交疊和混同的空間中，許多家庭私人場景、地點、物件、回憶、儀式也同時并行地成為公共空間中被展覽的過去、紀念品、歷史和悲劇，如同量子力學里的粒子疊加，并行不悖，又相互糾結干擾。在這夢幻般的疊加中，所有的親情、兩性和友善關系都是游移、危險及轉瞬即逝的，人們發(fā)現(xiàn)日常生活的意義可能與亙古悠遠的原始儀式同構，一部家庭史的潛意識與無意識深處也同時是藝術史、女性史、夢境史和人類史的混合雜糅。

另外，劇場性空間還可通過光影來構建。在《父親》的開頭，一個女人被男人安排站在一束狹窄光線的盡頭，她在光線“空間”中不知所措、茫然移動，直到移至一架鋼琴旁邊——這是她在養(yǎng)老院工作開始的位置。隨后，燈光驀然開啟，象征著存在的確定與光明的一面展開，茫然與無措消失，但對于存在的“反思與質詢的空間”消失了，她的人性思考也隨之消失，開始和另一個男人以動物性形態(tài)在地面上爬行，在充滿性欲和色情意味的氛圍中扮演自己。同樣的“光束空間”在《母親》結局處也有，它緩緩變窄、緊縮、消失，將人物在陰暗和紛亂中僅剩的最后一線希望抽離。

三、劇場語義學：總體戲劇中的自我命題化

在“劇場性”的戲劇實驗革新中，“話語”（discourse）被“解散”（dis-currere），多個話語發(fā)送者取代唯一話語統(tǒng)領者[1]，傳統(tǒng)語言走向與多種媒介和形式的“跨界”融合，而“文學戲劇”走向了“總體戲劇”。愛德華·戈登·格雷被認為是“總體戲劇”概念正式命名者們的老師，他在《論劇場藝術》一書中已經提到了“總體戲劇”的基本觀念：“劇場藝術既不是表演，也不是劇本，既不是布景，也不是舞蹈，但它卻包括了構成這些東西的全部因素?！盵2]

作為一支從成立開始就不斷探索和實驗這一“跨界性”劇場的劇團，“偷窺者”劇團在主要演員的挑選上體現(xiàn)了有意的融合性：演員國籍具有多樣性；在藝術特長上具有多元性，如歌劇演員、樂隊成員、前體操運動員、鋼琴演奏家等；外形上早已跨越傳統(tǒng)舞蹈審美認知，將不同年齡、性別、外形的自然形態(tài)作為基本身體呈現(xiàn)狀態(tài)，演員更引人矚目的是他們極富個性和表演技巧的“劇場靈魂”。

未來的戲劇劇場藝術，如雷曼所設想的，應該借助程度越來越高的“總體戲劇”，打開“在場”存在的“自我命題化”的空間。

劇場中的舞者不一定是人，也可以是聲音、物件、沙發(fā)、椅子、鋼琴等。在《出租》中，老人在一架鋼琴上奏出眾多人物之間破碎關系的背景音，但是當眾人拉著鋼琴和老人在客廳移動時，音樂瞬間成為唯一具有連貫性的記憶主體，唯一一個不會隨著“出租”而消散的意識整體。而舞蹈劇場的環(huán)境聲響并非一定是音樂，也會是人的笑聲、心跳聲、哭喊聲等，比如《母親》中年輕參觀者在已死去的母親曾經的心跳聲中同時表演對親情的留戀和對衰老的恐懼。

在《出租》中，電影手法中的聚焦和放大是有意地被創(chuàng)作者跨界使用的，但奇妙的是，這種使用并不是直接借助投影、電子技術或者人物的空間距離移動實現(xiàn)的，而是通過人物突然的慢動作處理，并借助背景聲響如同錄像卡帶一樣來回重復一個動作，使得原本有意采用無中心設置的舞臺瞬間從無焦點到聚焦、從綜觀到放大、從概覽到特寫，并由此提示了人物的瞬間境遇問題、記憶觸點和情感節(jié)點。這一瞬間聚焦，并不著意體現(xiàn)美學符號或者文化結構，而是一種因存在境遇和心理癥結導致的被迫性泄露。

另外，《出租》在表現(xiàn)悲傷而枯萎的情愛關系時，一對愛人在地面上一次次試圖溫情纏綿，但背景聲響由一架松了弦的琴發(fā)出，不是正常的音樂，而是其被損壞后的金屬物性的噪聲，頑固地提示著一種僅存“物性”的愛情與浪漫，以及真誠、堅韌關系的老化與松弛。

比利時“偷窺者”劇團在其開創(chuàng)戲劇藝術的過程中，以“舞蹈劇場”的身體全面多元的變革觀念及自身的編舞優(yōu)勢作為其戲劇實驗的基礎，但又沒有因為過于強調“先鋒姿態(tài)”和“抽象哲學”走向各種純形式化的極端前衛(wèi)行為藝術，而是在繼承了現(xiàn)代舞、傳統(tǒng)悲喜劇、荒誕派戲劇、現(xiàn)代主義各類藝術思潮的理念遺產的同時，大膽、多元、開放性地吸納跨界藝術元素，全面展開“劇場性”自我問題化的可能性。但他們的創(chuàng)作直到今天還留有一個似乎極少觸及和體驗的維度：與觀演者在劇場的“交融”和流動。這使得他們的劇場突破性和實驗性還停留在“畫框”式的內部激進。這或許也是贊許他們的觀眾期待其在不久的未來可能帶來的另外一份驚喜吧。