陳繼儒狂狷美學思想的內涵與意義

摘" 要：作為晚明最為著名的藝術家，以隱士自居的陳繼儒，常被后人視為隱士文化的代表。但如詳細考察陳繼儒的精神世界，可發見其不僅有閑適的生活美學追求，更有著對古代狂狷精神的承繼和發揚。陳繼儒自詡“為千古后生釀成猖狂筆端”，可謂其人生精神的宣告書和自白書，集中體現了他狂狷型人格精神的理想所在，這也集中表達著中晚明士大夫所追求的一種人格理想。落實到藝術創作和藝術批評上，陳繼儒常追求一種自然灑脫與沉著痛快之意，是為狂狷精神的一種呈現。陳繼儒對其狂狷身份的標識，還集中體現在其嗜古與摹古的藝術追求上，更是明末松江地區文人集團的一種地域身份的自我集體認同。

關鍵詞：陳繼儒；狂狷；人格理想

基金項目：本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“古代詩學形式批評范疇與批評意識研究”（20YJC751029）階段性研究成果。

作為明末著名的藝術家，陳繼儒（1558-1639），字仲醇，號眉公，又號麋公、白石山樵等，與董其昌、莫士龍等一起，構建起了明代中后期松江藝術群體的崛起與興盛。從二十九歲時鄉試不第，陳繼儒即焚儒家衣冠，隱居松江東佘山，杜門著述，時與名士交游。《明史·隱逸傳》稱其“工詩善文，短翰小詞，皆極風致，兼能繪事。又博聞強識，經史諸子、術伎稗官與二氏家言，靡不較核”[1]。其詩文寫畢即傳揚開去，編選之作亦極受歡迎。錢謙益曾稱：“眉公之名，傾動寰宇。遠邇夷酋土司，咸丐其詞章，近而酒樓茶館，悉懸其畫像。”[2]可見其在當時其在明末清初聲譽之隆。陳繼儒在《答何無咎先生》曾稱贊其人：“總之天際真人，山中宰相，覺無咎先生獨得其全，造物豈有私哉？”[3]412而“天際真人，山中宰相”，又常被認為評論陳繼儒的不二之論。

陳繼儒雖屢奉詔征用，但皆以疾辭而勤于著述與纂集文獻，有《小窗幽記》《花史》《瀚海》《寶顏堂秘笈》及《陳眉公全集》等文集傳世。然眉公雖以隱士為名，性好山水，推崇“十畝之園，數椽之居。旁列圖書，隨意花竹”[4]和“且醉且歌，且樵且漁”[5]的隱居生活，在其藝術和生活中富有“自適”“閑適”的一面，或如有研究者所言其在《小窗幽記》中表達了一種名士生活所蘊含著的自由圓融人格[6]。但如深究陳繼儒的精神世界，其思想旨趣和藝術創作實早已超出傳統隱士的文化范疇，更多地有一種對狂狷人格精神的崇拜，表現出一種對古代狂狷美學思想的承繼和發揚。

一、陳眉公的狂狷人格與晚明人格理想

在傳統士大夫文化中，士大夫人格精神的塑造常要處理中行與狂狷兩種人格傾向的平衡關系。如《論語·子路》有言：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也。”劉寶楠《論語正義》引東漢包咸注曰：“狂者，進取于善道；狷者，守節無為。欲得此二人者，以時多進退，取其恒一。”[7]由此在儒家的實踐傳統中，作為一種對中行的偏離，狂者的特質為有志向、積極進取，其最終目的是接近善道，即儒家仁義之道。而狷者的特質則是堅守氣節，有所不為，潔身自好。

特別是在明代時三教合流，與儒家君子人格理想并不沖突的狂狷精神得以更進一步的闡揚。如王陽明所言：“狂者志存古人，一切聲利紛華之染，無所累其衷，真有鳳凰翔于千仞氣象。得是而裁之。”[8]王陽明吸取了儒家與道家的學說，將其提高到了一個志存高遠、遠離世俗紛擾、無所牽累、超拔凡庸的至高的審美人格之境，早已超越儒家中庸的入世之道。如葛兆光先生在《中國思想史》中指出，“明代中后期王學在士人中的盛行，給中國的知識、思想與信仰世界帶來的，是一種自由的風氣”[9]。

承此明代商業經濟發展和市民文化勃興的氛圍，陳繼儒提出“世無真英雄，則不特不及情，亦不能忘情也”，故表彰其為情而逝的鄉鄰范牧之，提出“天下有心人，盡解相思死”[10]的唯情口號，可謂代表晚明三教合流中一種近世人格解放和自有精神的體現。

陳繼儒雖為隱士，但也向往和實踐著一種堪稱狂狷的人生自由精神和傲世情懷。在二十九歲時因鄉試不第而“棄巾”，陳繼儒即隱居于佘山。在《告衣巾呈》中，他宣稱：“生序如流，功名何物？揣摩一世，真如對鏡之空花；收拾半生，肯作出山之小草。……嘗笑雞群，永拋蝸角。”[11]將科舉看作鏡花水月、蝸角功名，決意斷絕科考、仕途之路，足見其內心反叛與抗爭精神。正因如此，盧洪瀾稱贊他頗有見識與定力，超脫世俗，絕不隨波逐流：“知先生定見定力，迥自天成。少年擴開風塵，騰翔千仞，貞不絕俗，和不隨風，非惠非夷，亦狂亦狷。”[12]在晚年為自己所作的墓志銘中，陳繼儒自詡“為千古后生釀成猖狂筆端”[13]4941，此可謂陳繼儒人生精神的宣告書和自白書，集中體現了陳繼儒狂狷型人格精神的理想所在。此文預設自己未歿之前，召集子孫賓朋言：“汝曹逮死而祭我，不若生前醉我一杯酒”，如莊子鼓盆而歌，“喜而起舞，簪帽以花，婆娑挑達，不勝見態”，終而“鼓掌大笑而逝”[13]4942。同樣，在《與朱平翁》的尺牘，其亦自述：“知命之年，經營一墓，酌酒封壙，不哭而歌”，以為“陶潛、司空去人非遠。”[3]499

在《藝苑贅言序》中，陳繼儒更鼓吹自己為“宇宙之贅人”：“方其翩翩為儒生也，近儒；及其毀冠紳，游戲于佛奴道民之間，近二氏；醉臥酒爐，高吟騷壇，近放……”[14]他自稱世間畸零之人，近于儒、佛、道之士，又狂放不羈，樸野、迂闊。又在《答秦虞卿》中自言：“弟非緇非素，非狷非狂，耳目廣用，聲氣雜役，肉人居山學道，了無交涉。”[3]424此種融合儒、釋、道精神的狂狷型人格，成為其為人處世所追求的境界。

故陳繼儒尤推崇以米芾為代表的古今狂者，并試圖梳理出一條古今狂者的發展線索。在《米襄陽志林序》中，其言：“洙泗之時，楚狂在接輿；濂洛之時，楚狂在芾。其顛可及也，其浩然之氣不可及也。”[15]144陳繼儒認為米芾的狂顛可以和楚狂接輿相提并論，由此從楚狂至李白張旭、倪瓚構成了一種古代士大夫狂狷傳統的身份序列。其言：“張長史得其怪，倪元鎮得其潔，敷文學士與高尚書得其筆，滑稽談笑，游戲殿廷，東方朔、李白得其豪。”[15]144這樣，陳繼儒即將狂狷傳統內置于士大夫的精神傳統中，讓世人領略狂狷精神的基本形態和價值。

在《范文正公集序》《秦上生集序》《趙文毅集敘》《史叔考童羖齋集敘》等文及諸多字畫題跋中，陳繼儒反復談及此種狂狷人格精神，并闡述此種狂狷精神的美學價值和意義。如在《快賦》中，陳繼儒自詡“仆本快士，忻然愉怡”[16]2173，向往“登北山以長嘯，發天籟之清商。置宇宙于寥廓，從林壑而猖狂”[16]2174的快意人生。在《鄒公履稿序》中，陳繼儒以為“所謂斗酒相娛樂，奇文共欣賞，此語仆誠有之”[17]。陳繼儒在《范文正公集序》中系統論述了“狂狷”之于士大夫獨立人格的重要性，并以范仲淹為狂狷精神的代表：

公不憚權貴，不蹙憂患，屢出屢遷，論事益急；甚有指為好名、為迂闊、為朋黨，而公自信堅挺，無少避，此公之狂也。既成進士，鬻馬徒步而歸；將相俸入，非散邊人則散族人，公子身衣敝祶而婦妾目不識珠玉，此公之狷也。[18]122

在此，陳繼儒認為范仲淹不懼權貴，不憂禍患，雖屢遭貶謫，仍敢于進諫；雖遭誣陷，但自信、堅挺，從不退縮、躲避；遵從赤膽忠心，為追求道義，敢做作為，不顧一切，此即可謂儒家所倡導的一種“狂”的精神。而范仲淹自奉甚簡，家人樸素，更看重仁義之道，而輕視個人利益、私欲和享受，勤儉奉公的精神品格也就是儒家學說中所倡導的一種“狷”的精神。而由此處的描述可知，其狂狷并非后世一般意義上理解的狂妄自大或者瘋狂、癲狂、癡狂等意，而是一種與儒家中行理論相互生發的士大夫精神傳統。從近代美學的角度而言，此種狂狷精神所蘊含的晚明性情之風，不僅是一種審美喜好，更是“一種思想觀念的解放”的信號，也是“人性自由的一個標志。”[19]如余英時所論，“士大夫重生前與生后之名，正是個體自覺高度發展之結果”[20]。

二、藝術術創作與文藝批評中的狂狷審美趨向

創作主體的人格、精神、稟性、氣質等會決定其創作的作品風格。如劉勰《文心雕龍·辨騷》中謂屈原即有狷狹之志：“依彭咸之遺則，從子胥以自適，狷狹之志也。”[21]130《體性》篇又曰：“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。是以賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；……”[21]371表明所謂狷狂的氣質、情性會對藝術創作產生直接影響，本即是藝術創作精神的直接坦承，與浪漫主義式的文風密切相連。

“狂狷”起初是作為哲學倫理學范疇出現的，后來其人格美、藝術美含義才逐漸彰顯。有學者認為，漢代以后“狂狷”一詞被廣泛引入人格美學和文藝美學領域用以評論文人士大夫及文學藝術作品[22]。如王通即以狂狷論文風，以為“鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔硅，古之狂者也，其文怪以怒”[23]。

晚明狂狷審美人格更為此時文藝創作的最為突出時代特征，時人亦常用“狂狷”范疇來評賞文藝作品，如湯顯祖在《〈合奇〉序》中稱贊毛伯選奇文：“士有志于千秋，寧為狂狷，勿為鄉愿。”[24]項穆《書法雅言》則以狂狷論書法：“臨池之士，進退于肥瘦之間，深造于中和之妙，是猶自狂狷而進中行也。”[25]當然，中晚明時期更是出現了如徐渭這樣張狂之極的偉大藝術家，所謂“人奇于病，病奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫”，更是此種狂狷藝術人格的典型代表。

陳繼儒認為，文藝創作主體具有了這種狂狷精神與人格，詩文和藝術作品即為此種精神的外化與呈現。這種狂狷精神人格乃是創作者詩歌文章的品格的基礎。陳繼儒以為范仲淹的文風正得于浩然之氣，而與“狂狷”精神相合：

蓋公非得之鍛煉組織，得之浩然之氣全耳。大抵浩然之氣，非真狂真狷，其氣必撓。……狂狷合而文品基之矣。故詞篇或類元、白，而《塞上》一詩，直可與武侯《出師》一表相表里。奏牘取法董江都、陸敬輿，而體要典確，辭旨精粹，即羽翼《伊訓》、《周誥》，何愧色哉？嗟乎，士大夫不患無文，患無氣……[18]123

他認為范仲淹的一切功業來自于他的浩然之氣，如無狂狷則浩然之氣必然中斷。而外在事功上的浩然之氣與本體精神的狷潔，相合而生成了范仲淹的詩詞、文章甚至奏折、文牘等文類風格上的典雅、精煉。

陳繼儒還認為道家、佛家中也具有狂狷者，這就使得狂狷人格的內涵更為豐富，融匯和吸收了道家和佛家的美學風貌。他在《秦上生集序》一文中感嘆孔孟之后狂狷的血脈幾乎斷絕，但所幸又往往會被一些方外之人所擁有。即便是王侯將相在這些狂狷者面前也會不覺而屈膝，無論是唐朝李鄴侯遇到懶殘大師，還是宋代王安石遇到蔣山禪師，都是如此。而秦上生“捐功名，屏葷血，是其狷也。生死去來，解脫如意，是其狂也”[26]216。此處陳繼儒所言的狂狷較為復雜，已經不再僅僅再是儒家所言的狂者進取，其中還包含著莊子精神中看透生死，和禪宗破壞性的狂放行為，此處所指的“狂狷者”形象已是一種三教合流之狂狷審美人格。

另外，陳繼儒還認為，只有這些狂狷者方能看到天地本真、萬物之根，在此基礎上創作的作品自會與眾不同，取得令人震撼的美學效果，甚至可以不朽。“夫有狂狷之資，而又加之以學道，發為詩文，光焰百出，使人讀之如頂灌醍醐，火浴舍利，其理自無足怪者。”[26]216秦上生本是狂狷者，再加上學道的緣故，所以其詩文給人光焰萬丈之感，絢爛奪目，令人震撼；讓人讀后感覺如醍醐灌頂，光彩炫目，蘊含至理。他已看到天地的本真和萬共同的歸宿，懂得了守常的道理，因而明達、包容、公正、周全、符合自然之道，且能夠長久，終身不會陷入危險的境地，且能洞察事物變化之前的征兆，可謂神人、先知，簡直可與古代圣賢并列。這樣，眉公就用孔孟儒家思想與老子《道德經》、道家思想及釋家舍利子浴火而生等觀點，詮釋了秦上生的狂狷人格精神，且表明在狂狷人格作為根基上產生的文藝作品也會深含至理并將不朽。

具體到書畫創作上，陳繼儒的書畫作品追求一種自然灑脫與沉著痛快之意。特別是其行書畫冊，筆勢如風、瀟灑多姿、流轉自如，毫無凝滯但又合于法度。

陳繼儒書法作品多有大幅的高堂立軸，如《讀書·經世法軸》尺幅達至103cm×238cm，可謂幅大距寬。無錫博物館所藏其所書五言詩，雖只二十字，篇幅卻有29.8cm×140cm大小。這固然跟書畫交易需求有關，但也是追求酣暢淋漓、瀟灑自在的創作狀態的體現。在書風上，陳繼儒書法學蘇軾、米芾，下筆剛健挺拔，有一種“筆隨天游，味在字外”的出世之態[27]。

三、狂狷思想的美學價值和意義

由上所論，狂狷不僅是一種士大夫的人格理想，更可謂是古代文藝創作的一種審美風格，至晚明徐渭、陳繼儒等藝術家那里更成為一種一種美學形態。陳繼儒不僅在自己的創作中，更在其文藝批評中張揚著此種狂狷美學精神。

陳眉公更將狂與顛、狂與浩然之氣相結合，闡明了文藝創作中狂顛精神之復雜內涵，進而力倡一種狂顛之美。他在《米襄陽志林序》中論及米芾之“顛”時說：“公書初摹二王，晚入顏平原，擲斤置削，而后變化出焉，其云山一一以董、巨為師，詩文不多見，顧崖絕魁壘有深往者，而公之顛始不俗。……陪祀太廟，洗去祭服藻火，至褫職，然潔疾淫性不能忍，而公之顛始不穢。冠帶衣襦，起居語默，略以意行，絕不用世法，而公之顛始不落。近代奉敕寫《黃庭》，寫御屏，奮筆振袖，酣叫淋漓，天子為卷簾動色，徹賜酒果文具，甚則跪請御前硯以歸，而公之顛始不屈挫。”[15]144由此可知米芾狂顛之義：他敢于創新，打破藩籬，從學習古人中跳脫出來；他無功利心，不以毀譽為意，看破名韁利鎖；他內心清凈，胸次超然，內心高潔；其生活和個性也不隨世同流；他還能保持獨立人格和氣節，不卑躬屈膝、阿諛奉承，十分耿介，毫不屈挫；他保持本真和純真之性，誠實，不虛偽、不狡詐。正因為米芾這些狂顛特質，因而養成其“浩然之氣”，其書法作品才能做到用筆如米芾自己所說：“善書者只有一筆，我獨有四面。”其結字章法才能做到如蘇軾所贊：“風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘、王并行，非但不愧而已。”[28]顯示出氣勢撼人的狂顛之美。

陳眉公在《趙文毅集敘》中說，狂狷人格即以剛大為始，且對圓融、游移的人格予以了批判。“孟氏之愿學孔子也，從何而入？從狂狷始也。狂狷從剛大始也。晚世以圓融為學問，以游移遷就為事功，此非《易》之比而《詩》之詭隨乎？”[29]336趙文毅公因張居正父喪不歸的“奪情”之事力諫而遭貶，后雖重蒙啟用而不肯虛與委蛇，頗有狂狷精神、至剛至大之品格。而其作品也因之而具有了剛正、壯大之美：“讀者嘆其有卓識、有英藻、有正骨、有辣手，如黃河之翕張排蕩而無反勢，如雷霆之抨擊震撼而無還聲，豈肯留纖毫隱忍于喉嗉，而蟠結于胸次者乎……”[29]336正因其人生境界有剛正、壯大之美，創作主體的曠達襟懷、雄偉氣勢得以突出表現出來，才讓人身心受到感染、震撼，產生回腸蕩氣的效果。這種藝術作品的壯美，則既體現了主體對壯美的創化、表現能力，又反映了主體自身內在的精神氣質。一般說來，只有具有博大情懷的人，才能駕馭和表現壯美的內容，才能創造出氣象雄渾的作品來[30]。眉公認為，趙文毅公正是具有這種情懷和精神氣質的人，所以能寫出這樣的剛大方正之美的文章。

在這種狂狷精神與人格的創作中，形成了此時書畫創作中一種令人耳目一新的奇崛、狂怪之美，是為中晚明美學精神的集中體現。特別是在書法美學追求上，這就足以破那些看似端正謹嚴，卻字如算子、千人一面，過于范式化，缺少個性的臺閣體桎梏，足以破除宋代理學家們的一些守舊的書法觀念的。陳繼儒所贊賞的徐渭等人更是以丑怪的方式、奇異的筆墨來表現出一種不和諧的驚世駭俗般的狂狷之美，形成一種不合俗流、與世抗爭的視覺效果。書法的審美觀念開始由正向奇、由態向勢的方向發展[31]。表現出書法的靈動意趣和創作者的真性情與生命力，因而使得文藝作品具有奇趣、奇崛的狂怪怒張之美。

董其昌論趙孟頫書法時曾提出：“書家以險絕為奇，此竅惟魯公，楊少師得之，趙吳興弗能解也。”[32]547又曰：“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐門室也。”[32]541他認為趙孟頫書法過于端正，缺少了“奇”與“險絕”，難以達到晉唐書法的更高境界。陳繼儒《跋懷素真跡》亦秉此書法美學觀念，認為：素師書，多帶芝、旭，余見刻本，字行頗大，狂怪怒張。不意見此真跡，游絲裹帖，別有純氣之守者。……素師此帖宜勒石行之人間，奇縱中有規簡，正如散圣作宣律詩[33]。眉公認為懷素這一法帖帶有張芝、張旭之筆法力量，字大行寬，實具狂怪怒張、新奇豪放之美。陳繼儒在《又跋沈石田長卷》中以為，沈周的山水長卷“布置綿密、結構奇險”[34]，表彰盧鴻乙的《過板草堂圖》：“純用焦墨干，險怪莫可名狀。”[35]由此，“狂怪怒張”“結構奇險”“奇趣若林”“煙云飛動”“險怪莫名”“千奇萬怪”等藝術評論話語，成為陳繼儒書畫審美鑒賞的基本評論術語，落實著其所推崇的狂狷精神。

陳繼儒還特別指出，詠古和摹古是為狂狷之氣落實為文藝創作的重要途徑。在金石書法鑒賞上，陳繼儒以為“漢魏以前刻石，制度簡樸，或出詭奇，皆有可觀，存之足以佐嗜古之癖，良非小助”[36]3392。更是以為“鏡須秦漢，硯必宋唐”[36]3383為其摹古和尚古的直接體現，以此承載其不入凡流的狂狷之氣。有學者指出，吳中地區作為“明代文教最盛之地區，學風以博雅好古為尚，文獻金石之收藏也最豐富”，在此背景下，“‘古’不僅成為一種價值的追求，也成為身份的標示”[37]。可以說陳繼儒對其狂狷身份的標識，集中體現在其嗜古與摹古的藝術追求，更是一種文人集團的地域身份塑造方式。這也指示出了，明末松江地區多狂狷之士的文化因素，如有研究者所指出的，政治受壓制的此一地區的士人，在詩文繪畫上多有所創新，實具有一種群體性的身份焦慮與自我認同[38]。

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作者簡介：

司保峰，復旦大學中文系博士研究生。

王汝虎，曲阜師范大學傳媒學院副教授、碩士生導師。