后印象主義與伍爾夫的小說

摘" 要：后印象主義是1886年至1905年間在法國興起，由印象主義畫派發展而來的一種繪畫風格。英國藝術批評家羅杰·弗萊是后印象主義的命名者和主要的詮釋者。保羅·塞尚是法國后印象主義畫家。弗吉尼亞·伍爾夫的小說體現了文學印象主義的風格。本文探討20世紀初期，弗萊的美學思想、塞尚的繪畫風格對伍爾夫現代主義小說創作的影響，旨在說明后印象主義繪畫和伍爾夫的印象主義小說都通過感官印象喚起想象力和深沉的情感，強調客觀的主觀化和內在心靈世界的外在表現，通過人類的感性和理解力的結合、感知和意識的結合來傳達生活的本質。

關鍵詞：后印象主義；羅杰·弗萊；保羅·塞尚；弗吉尼亞·伍爾夫；文學印象主義

一、后印象主義繪畫與文學印象主義

印象主義（Impressionism），也稱印象派，起源于19世紀60年代的法國巴黎，一直延伸到20世紀早期為止，是西方繪畫史中的重要藝術流派，也是20世紀重要的藝術運動之一。“印象主義”一詞是由法國藝術家路易斯·勒羅伊（Louis Leroy）命名的。1874年4月25日，他在《查里瓦里報》（Newspaper Le Charivari）發表的一篇評論中，用“印象的”（impressionistic）這一詞來嘲諷莫奈在1874年4月“被拒者沙龍”（Salon des refusés）上參展的畫作《印象·日出》（Impression，soleil levant），“印象主義”一詞由此得名[1]。印象派由巴黎畫家發起，其代表人物有克勞德·莫奈、愛杜爾·馬奈、埃德加·德加、奧古斯特·雷諾阿、卡米耶·畢沙羅、瑪麗·卡薩特、阿爾弗萊德·西斯萊等。印象主義是一種藝術風格，旨在表現畫家對某個場景產生的印象。印象派繪畫描繪和捕捉光影的變化，突出時間流逝的影響，通常選取普通的題材，采用不尋常的視角，注重人類的感知和體驗。印象派繪畫與寫實主義不同，寫實主義描繪對象的形體的準確性和立體感，而印象派描繪的現實“沒有任何偉大的、史詩般的成分”[2]。印象派畫家們在他們的作品中展現那些由于不同氣候、不同時間、不同季節所造成的戶外的鮮亮的色彩、光影、反射的奇妙變化，以傳達出不同的視覺效果。1894年，莫奈畫的《魯昂大教堂》系列是印象主義的代表作之一，表現了魯昂大教堂在不同時間和光照下呈現出的不同色彩、光線和景致。印象主義抓住現代生活的某種本質，是對生活中的一個片斷的描繪，一個充滿光影變化的瞬間的描繪。

后印象主義（Post-impressionism）是印象主義后期出現的藝術運動。“‘后印象主義’這個術語雖然不太準確，但它涵蓋了從1886年最后一次印象派藝術展覽到20世紀頭十年立體主義誕生之間的這段時期。”[3]121“‘后印象主義’這一術語是由羅杰·弗萊杜撰的”[3]121，他將1910年至1911年在倫敦格拉夫頓美術館舉行的第一次畫展取名為“馬奈和后印象主義”[3]121，其中主要參展的畫家有塞尚、高更和梵高。印象主義后期出現的后印象主義代表畫家有保羅·塞尚、保羅·高更、文森特·梵高、喬治·修拉、亨利·德·圖盧茲等，但他們的畫作又由于畫家的自我表現呈現出不同的風格。后印象主義是從印象主義發展過來的，或是對印象主義的反動。他們繼承了印象派的部分畫法，“對顏色形狀和線條非常感興趣”[4]4，“避免使用現實主義的色彩，甚至違反透視法的規則”[4]4。后印象主義畫家反對19世紀攝影式的視覺觀念和現實主義，反對印象主義的客觀性和科學自然主義。他們受哲學及文學方面反客觀的影響，在繪畫中加入了主觀的成份，亦即以個性為基礎的強烈自我表現，強調藝術家的主觀性和繪畫的形式結構、色彩與風格。后印象主義對印象主義的自然描繪以及對轉瞬即逝的光影效果的關注的轉移各有特色，但他們的共同特點是強調情感和內在心靈世界的表現。

印象主義在視覺藝術中的發展很快就伴隨著類似的風格在其他媒介上呈現出來，在文學上，作家運用印象主義繪畫手法或印象主義繪畫元素進行的文學創作稱為文學印象主義。1883年，法國文學評論家費迪南·布呂內蒂埃（Ferdinand Brunetière）首次借用繪畫的詞匯“印象主義”，并將其運用到文學當中。他認為：“我們已經可以把文學印象主義定義為對藝術的表現方法的系統轉換，也就是寫作藝術。”[5]24小說家與印象主義畫家的繪畫方式的相似之處在于色彩和光線的運用。“色彩和光提供了印象派繪畫和印象主義文學的基本結構：它們的統一不再是由線性輪廓創造，而是由色彩和光創造。”[5]47“文學印象主義關注的是氛圍的表現，環境對人物思想的影響，或者反過來說，人物的情感創造了周圍的環境。”[6]在這樣一種氛圍中，主體和客體相結合，內心世界和外在世界是相對應的，自我與對外在世界的印象是相融合的。文學印象主義為現實暈染了主觀的色彩，具有表現力，表達出情感。個體意識與世界的融合創造了視覺表象與精神現實之間的統一。印象主義畫家和作家再現的“現實”是感官的、經驗的、直覺的、主觀的印象。

20世紀70年代，文學評論家開始關注印象主義繪畫和文學印象主義之間的關聯。瑪麗亞·伊麗莎白·克羅尼格（Maria Elisabeth Kronegger）在其著作《文學印象主義》中探討了印象主義繪畫和文學印象主義之間的關系與兩者共同的藝術理念和藝術手法。克羅尼格認為印象產生于意識對純粹感覺的調解，是溝通意識和世界的橋梁。“現實是純粹感覺的綜合，由意識調節并轉變為印象。”[5]36克羅尼格還對法國作家福樓拜、紀德、普魯斯特、薩特、格里耶、西蒙，德國作家里爾克，日本作家太宰治的作品中的文學印象主義進行了探討。她認為“福樓拜是文學印象主義的奠基人”[5]15，他在1869年發表的小說《情感教育》（L'éducation sentimentale）中展現了主人公弗雷德里克·莫羅對現實的主觀印象。杰西·梅茨（Jesse Matz）在其著作《文學印象主義和現代主義美學》中重新定義了文學印象主義，認為文學印象主義打破了感覺與思想之間的認知界限，在兩者之間起連接和溝通的作用。印象介于感覺和思想之間，印象主義小說所體現的認識世界的方式處于感性和理性之間。梅茨敘述了文學印象主義的特點，“對光影變換的畫面化描述，對感官體驗的主觀描述，對即時和轉瞬即逝的情感的傳遞”[7]。梅茨還探討了詹姆斯、康拉德和伍爾夫小說中的文學印象主義以及小說中的感知和表現的問題。文學印象主義的代表作家麗貝卡·鮑勒（Rebecca Bowler）在其著作《文學印象主義：多蘿西·理查遜、福特·馬多克斯·福特、希爾達·杜利特爾、梅·辛克萊小說中視覺和回憶》中認為隨著視覺藝術的創新，20世紀初見證了觀看方式的危機。該書描繪了現代主義的視覺危機，以及文學印象主義作家多理查遜、福特、杜利特爾、辛克萊如何使用回憶的方式來彌合感知和表現之間的鴻溝。印象主義作家與繪畫和音樂中的印象主義者的觀點相同，也反對藝術家對所描寫的事物之間的聯系進行合乎邏輯或理性的提煉加工，或者對所描寫的事物進行現實主義的準確的臨摹。由于文學創作的特殊性質，印象主義作家更注意如何將這種瞬間感覺經驗轉化為感情狀態。

二、弗萊對伍爾夫的影響

羅杰·弗萊是英國著名的藝術評論家、美學家和畫家。弗萊把法國后印象主義繪畫帶到了英國，給英國傳統的繪畫和觀看方式帶來了巨大沖擊，為英國的藝術文學團體甚至英國觀眾帶來了新的思想和活力，使英國藝術界的觀念發生了巨大的變化，同時也使后印象主義繪畫對文學印象主義創作手法產生了深遠影響。1910年11月至1912年1月14日、1912年10月5日至1913年1月，弗萊先后兩次在倫敦的格拉夫頓美術館舉辦過兩屆“后印象派”（Post-impressionism）畫展，向英國公眾介紹了塞尚、高更、馬奈、馬蒂斯、梵高等藝術家的作品。當時的藝術界、批評家和公眾的反應充滿了驚詫、憤怒和嘲諷。伍爾夫在撰寫的《羅杰·弗萊傳記》（Roger Fry： A Biography）中回憶性地描述了當時英國公眾界的反應：“1910年，英國公眾陷入一陣狂怒和嘲笑之中。他們參觀畫展時從塞尚到高更，從高更到梵高，從畢加索到保羅·西涅克，他們開始憤怒。這些繪畫作品本身就是笑話。”[8]153-154因為藝術家們的作品與傳統的學院派反差實在太大，且當時英國的公眾趣味也顯得相當保守，認為20世紀藝術家應當盡可能地以古典大師為榜樣和遵循維多利亞時期的畫風，即繪畫的目的是對自然形式的模仿再現。面對著公眾的批評和指責，弗萊堅持自己的藝術理念，挑戰了當時的模仿性藝術。他使封閉的英國藝術界在視覺上發生了巨大的變化，跟上了歐洲現代藝術的步伐。他的藝術理論批評思想的形成經歷了以下重要的發展階段：1906年，他發現了保羅·塞尚的繪畫，撰寫了論文《印象主義的最新階段》（“The Last Phase of Impressionism”），為現代藝術特別是為后印象主義繪畫辯護，改變了英國公眾對現代藝術的審美趣味的嘲諷和偏見。1909年，他撰寫了論文《論美感》（“An Essay in Aesthetics”），初步形成他的美學思想。1910年，他翻譯了法國畫家兼作家莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）的論文《塞尚》。1920年，弗萊將自己的藝術批評論文收錄在《視覺與設計》（Vision and Design）一書中并出版，對西方藝術，非洲、美洲和亞洲的民族藝術的形式和意義進行了探討。在書中，弗萊提出“形式”比“內容”更重要的觀點，以及作品的評判不應該從它們是否精確地再現了現實的角度出發。他認為藝術作品的視覺特征的重要性超過它的主題內容，藝術家應該運用色彩和形式的安排，而不是主題來表達情感。這部著作是現代主義理論發展過程中最重要的著作之一。1927年，弗萊發表了《塞尚及其畫風的發展》（Cézanne： A Study of His Development），深入分析塞尚的作品，并詮釋了塞尚對自然賦予形式的表達的理念，這部著作被認為是研究塞尚的典范。弗萊的藝術批評著作奠定了現代主義美學思想的基礎，發展了形式主義美學。1932年弗萊發表了《法國藝術的特點》（Characteristics of French Art）。1934年，他發表了《對英國繪畫的反思》（Reflections on British Painting）。

弗萊和伍爾夫都是倫敦的知識分子團體布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的重要成員。布盧姆茨伯里派是一個從1904年至第二次世界大戰期間，以英國倫敦布盧姆茨伯里地區為活動中心，由作家、哲學家、藝術家、美學家組成的半正式的沙龍，是英國現代思想史、文學史與藝術史上最重要的團體之一。伍爾夫是弗萊多年的密友，與藝術界有著密切的接觸。通過伍爾夫的妹妹瓦妮莎，羅杰·弗萊成為布盧姆茨伯里派的一員。“弗萊的學識和專業把法國的主觀主義的思想帶到了布盧姆茨伯里派：這深刻地影響了瓦妮莎的繪畫，這些觀念逐漸滲透到伍爾夫的寫作中。”[9]166弗萊把他關于美學的文章整理成卷，書名為《視覺與設計》，“伍爾夫曾研讀過這部論文集”[9]168。伍爾夫在1935年7月12日在于布里斯托博物館和藝術畫廊舉行的羅杰·弗萊紀念畫展揭幕儀式上作了演講，向人們展示了弗萊作為一名藝術評論家和畫家的職業生涯，他的藝術天地、內心世界和人格魅力。該文以《羅杰·弗萊》為標題，被收錄在伍爾夫隨筆集中。

弗萊于1934年去世后，伍爾夫撰寫了《羅杰·弗萊傳記》（Roger Fry：A Biography），講述了弗萊對藝術的熱愛，他自己的繪畫，以及他不斷變化的批評理論。伍爾夫描述了弗萊的職業生涯：他將后印象派運動帶到英國，在1910年和1912年先后兩次組織后印象派畫展，并成立歐米茄工作室；他還是紐約大都會現代藝術博物館的館長，撰寫了《藝術與設計》及《變形》中的系列論文。伍爾夫在《羅杰·弗萊傳》中提到弗萊對英國小說的批評。在1910年倫敦舉辦的第一次后印象派畫展上，他問道：“為什么沒有英國小說家把他的藝術當回事。為什么他們都沉迷于幼稚的攝影式的表現形式？”[8]164弗萊強調藝術表現想象生活，而不是模仿自然，他認為：“繪畫藝術是對想象生活的表達，而不是對現實生活的復制。”[10]15在《羅杰·弗萊傳》中，弗萊還意識到后印象主義和文學的關系：“文學就像披著一大堆舊衣服。而塞尚和畢加索已經指明了方向；作家們應該把舊的表現形式丟到一邊，跟上時代的步伐。”[8]172

1910年的后印象派畫展以及弗萊的藝術批評，對當時的文學理論和伍爾夫的現代主義小說創作產生了深遠的影響。如同后印象派繪畫透過藝術家的眼睛以一種全新的方式展現世界，伍爾夫的小說也透過她作為小說家的眼睛以一種開放的全新的方式來展現世界。在她的隨筆《班奈特先生和布朗太太》一文中，她把愛德華時代的作家和喬治時代的作家分為兩大陣營。她反對愛德華時代的威爾斯、班奈特、高爾斯華綏等小說家的維多利亞式的寫作技巧和規范，即以寫實的照相似的或者社會紀實的現實主義和物質主義來描述社會的苦難和不公，在人物性格塑造上脫離了人性。這已在1910年的現代社會不適用了，因為“大約在1910年12月，人性發生了變化”[11]4。“當人與人之間的關系發生變化時，宗教、行為、政治和文學也會隨之發生變化。讓我們把這些變化發生的時間規定于1910年左右。”[11]5她列舉了喬治時代的福斯特、勞倫斯、斯特拉契、喬伊斯、艾略特在文學創作方面的變化。伍爾夫在1910年11月參觀了弗萊舉辦的第一次后印象派畫展。在一個月后，她提出了文學領域的巨大變革。這說明她從畫展中見證了整個藝術領域發生的巨大變化，并體會到后印象主義繪畫對整個英國文學藝術界的深遠影響。伍爾夫以布朗太太為例說明如何塑造新的人物性格，強調小說體現人性、精神生活和生活本身。赫米奧尼·李（Hermione Lee）在《伍爾夫傳記》（Viginia Woolf）中寫到：“在伍爾夫的傳記中，伍爾夫引用了弗萊批評美國畫家約翰·辛格·薩金特和荷蘭裔英國畫家阿爾瑪-塔德瑪的攝影寫實主義為特點的畫作，這和她批評愛德華的唯物主義式的寫作是有關聯的。回想起來，難怪1910年12月對她來說，似乎是她和畫家們開始思考新形式的時候。”[12]286弗萊和伍爾夫都反對19世紀中后期的攝影式的寫實主義和現實主義，意識到繪畫與文學需要擔負起新的責任，兩種媒介都需要找到新的語言和形式去表現主觀體驗，用新的方式去描述內心生活的節奏。無論是繪畫還是文學，都要注重人物的情感，內心感受和主觀世界的外在表現。

三、塞尚對伍爾夫的影響

保羅·塞尚被稱為“現代繪畫之父”，是后印象主義的代表畫家之一。文學也對他的繪畫題材有很大的影響。大概從1886年起，塞尚開始直接描繪自然本身。1874年，他參加了印象主義畫展。不過，他本人并不將自己認同于印象主義藝術家，因為在藝術上他更感興趣的是對自然的結構分析和畫面的結構。塞尚的創作主要包括妻子的肖像畫、靜物畫和風景畫。從1895年的第一個展覽開始，塞尚的畫對20世紀的藝術，尤其是立體主義的藝術產生了極為有意義的影響。塞尚是弗萊心中最完美的藝術家。弗萊在其著作《塞尚及其畫風的發展》（1927）中詳細論述了塞尚的后印象主義繪畫特征。弗萊這樣描述塞尚的繪畫理念：藝術家把呈現在眼前的實際物體簡化為純粹的空間和體積元素，通過感官和知性把它們組織協調起來，達到邏輯上的一致，再把這些抽象概念帶回到實在事物的具體世界中，使它們既保留了抽象的可理解性，又保留了對人類心靈的愉悅，并重新獲得了所有抽象事物所缺失的現實。[13]58-59。后印象主義畫派的技巧和特征，特別是塞尚的繪畫風格給伍爾夫留下了深刻的印象。伍爾夫對塞尚的一生非常感興趣，她在1923年4月16日寫給弗萊的信中寫到：“我一直在研讀塞尚的傳記。”[14]

在塞尚的畫作中，靜物畫是塞尚的最高藝術成就之一。19世紀80年代中后期是塞尚靜物畫創作的成熟時期。喬恩·基爾（Jon Kear）在《保羅·塞尚傳》中寫道：“這些作品主要是水果靜物畫：蘋果出現在上百幅靜物畫中，梨也畫了65次以上，由于色調和光澤的千變萬化而各具特色。”[15]伍爾夫在1918年4月18日的日記中寫道，她在弗萊和瓦妮莎的陪同下，欣賞一幅塞尚的關于蘋果的靜物畫（Paul Cézanne’s Pommes）時的情形[16]140-141：

塞尚的畫里有6個蘋果，我開始好奇，這6個蘋果有什么特別的呢？是它們彼此之間的位置關系，是它們的色調，或是它們的體量。對羅杰和瓦妮莎來說，這是一個比這復雜得多的問題。這是一個關于單純顏料繪畫還是混合顏料繪畫的問題。如果是純顏料，是什么顏色呢？是鮮綠色還是翠綠色的呢？它們是怎么擺放的？塞尚花了多長時間畫這幅畫？他是如何改變它的？為什么要改變它？他什么時候畫完這幅畫？——我們把它抬到隔壁的房間，上帝！它怎么在其他的油畫中顯得與眾不同，就像你把真的畫作放在假的畫作中一樣。其他人的畫布似乎是用一層薄薄的廉價顏料刮出來的。塞尚的蘋果確實變得更紅、更圓、更綠了。我懷疑這幅畫里有一種非常神秘的特質。

這段話表明伍爾夫觀察到了塞尚靜物畫中6個蘋果之間的空間和位置關系、色彩和光線的變化、體積和質感的關系。赫米奧尼·李（Hermione Lee）也在《伍爾夫傳記》中提到：“伍爾夫記錄了羅杰和瓦妮莎對約翰·梅納德·凱恩斯購買的這幅塞尚畫作的精彩描述。”[12]286“這些談話表明了羅杰是怎樣影響伍爾夫的。”[12]286“他們的談話提出的關于顏色、形式和‘質感’的問題在很大程度上通過羅杰·弗萊的語言得到了解決。弗萊很快就理解了伍爾夫試圖用新形式做什么（例如，1918年，他稱贊她流暢優美的實驗性短篇小說《墻上的斑點》（“The Mark on The Wall”）的可塑性。”[12]286伍爾夫這段對塞尚靜物畫蘋果的描述，使人聯想到塞尚的畫作《高腳果盤》（Compotier）（如圖1）。弗萊認為《高腳果盤》“代表了塞尚在靜物畫中的最高成就”[13]44。他分析了塞尚的構圖原則和形式理論，評價道：“塞尚在對色彩豐富的物體表面分析和對大結構整體性的原始感覺的雙重沖動下，創造了一種新的繪畫美。”[13]44塞尚的繪畫色彩和形式是統一的，這可以視為塞尚對現代繪畫的偉大貢獻。

伍爾夫在1925年發表的隨筆《繪畫》（Pictures）一文中，描繪了英國作家在后印象派畫展中看到塞尚的畫作時的感受。英國作家開始尋求某種對他們自己有幫助的東西，意識到視覺的重要意義。“塞尚，沒有一個畫家比他更能激起文學感官上的共鳴，因為他的畫是如此大膽而富有煽動性地滿足于繪畫，而不是文字，他們說，正是顏料似乎在挑戰我們，去壓迫某些神經，去刺激我們，使我們激動。例如，他們解釋說，那幅畫（站在巖石層疊的風景畫前，一切都是乳白色的山脊裂縫，仿佛被巨人用錘子劈鑿，顯得寂靜、堅實、寧靜），這幅圖畫激發了我們的語言，而我們原本以為語言是不存在的；暗示著我們除了稀薄的空氣外從未見過的形式。”[17]244-245伍爾夫提到的畫展中那幅巖石累累的風景畫指的是塞尚的《圣維克多山》（如圖1）。《圣維克多山》是晚年塞尚最喜愛的風景畫母題。“在塞尚風景畫創作的前期，也就是19世紀80年代后期，塞尚創作了大量的圣維克多山風景畫。”[13]74“塞尚在家鄉艾克斯附近的鄉村地帶專心致志地研究和用繪畫闡釋高聳的圣維克多山。這座山給人留下深刻的印象，與其說是它的高度和險峻，不如說是它奇特的‘個性’。”[13]74塞尚畫了一系列圣維克多山脈的畫作，畫作由于作畫的時間、氣候、光線、角度和塞尚的心境不同而呈現出不同的景致。當伍爾夫凝視塞尚的一幅畫作時，她感嘆在表現力上，比起畫家的語言，作家的詞語顯得蒼白無力、黯淡無光。“當我們凝視這幅畫的時候，作家的語言開始在無法用語言表達的蒼白邊界上抬起它們無力的四肢，在絕望中再次沉淪。我們把語言像網一樣拋在嶙峋荒涼的海岸上；但是它們逐漸褪色直至消失。這是徒勞的，白費力氣的；但我們永遠無法抗拒用語言表達的誘惑。沉默的畫家，塞尚和西克特先生，可以隨心所欲地愚弄我們。”[17]245“但是當畫家試圖說話時，他們就失去了表現力。他們必須把綠色漸變成藍色和擺弄色塊來表達他們想說的話”[17]245。

四、伍爾夫小說中的后印象主義

伍爾夫運用印象主義或后印象主義繪畫的手法進行文學創作，致力于捕捉模糊不清的轉瞬即逝的感覺印象。她在1919年的隨筆《現代小說》中對現代小說的特征[18]進行了陳述：

在一個平凡的日子里審視一下平凡的心靈。心靈接受了無數的印象——瑣屑的，奇異的，轉瞬即逝的，或是刻骨銘心的。它們從四面八方來，就像無數原子不停地落下；當它們落下的時候，它們把自己塑造成為星期一或星期二的生活，那么它們的風格就與以前迥然不同了；重要的時刻不在這里，而在那里；因此，如果一個作家是自由人而不是奴隸，如果他可以隨心所欲地寫東西，而不是必須寫什么，如果他可以根據自己的感受而不是傳統來創作，那么他的作品里可以沒有情節，沒有喜劇，沒有愛情，沒有災難，不像邦德街的裁縫那樣縫扣子。

伍爾夫認為現代小說家努力地呈現落在頭腦中的“無數印象”，心靈接受了這些印象來塑造平凡的生活，體現生活的本質。換句話說，我們內心深處的體驗和感知是現實模糊地印在我們腦海里的主觀印象。現實就是純粹感覺的綜合，由意識調節并轉變為印象。伍爾夫在小說創作中嘗試著描述風景，旨在展示色彩、光線、語言和人性的變化。羅森鮑姆（S. P. Rosenbaum）認為伍爾夫可以稱作文學印象主義作家，因為“她的小說描述了不斷變化的視角和瞬間心靈的狀態，她用繪畫般的筆觸描繪光線和顏色”[19]10。“用羅杰·弗萊的話說，她可以更準確地稱為后印象派，因為她在寫作中的形式設計和視覺效果具有非凡的意義。”[19]10

弗萊的美學觀點深刻地影響了伍爾夫在1910年以后的小說。伍爾夫的短篇小說和長篇小說體現了印象主義文學的特征，其小說中的色彩、聲音和光線創造了和諧的美，體現了人類難以捉摸的情感現實。伍爾夫的短篇小說《邱園記事》（“Kew Garden”），描繪了邱園里的自然風景和人生百態。開篇伍爾夫用印象主義風格的語言描述了一個百花盛放的公園。小說通過色彩、形狀、隨時間變化的光線，描繪花壇內部和外部的景色，調動所有的感官，尤其是視覺感官，向讀者展示了一幅印象派繪畫[20]10：

從橢圓形的花壇上伸出成百朵有著長長的花梗的花卉，從花梗的半腰伸長出心形或舌形的葉子，花莖的頂端是一團團一簇簇的紅色、藍色或黃色的花瓣，花瓣表面點綴著五顏六色的斑點；從紅色、黃色和藍色的幽暗的花托里冒出一根筆直的、頭大身細的花蕊，花蕊上染了一層金色的花粉。夏日的微風輕輕地拂過寬大的花瓣，當它們搖曳時，紅色、藍色、黃色的光線一陣陣拂過，彼此交織在一起，把花瓣下面一寸棕色的泥土染上了五彩繽紛的斑駁的顏色。光線或是撒在灰色鵝卵石光滑的背面，或是落在帶有棕色螺旋形的蝸牛殼上，或是射到一滴透亮的雨滴上。光線在紅、藍、黃的色彩中投射成一道道薄薄的水光墻，色彩濃郁絢爛得讓人擔心它們會迸裂、消失。水滴又變回了銀灰色，現在光線移到了一片葉子上，把葉子表面下的葉脈紋路照得清晰可見。光線又繼續移動，透過一簇簇心形和舌形葉子連成的圓形葉海，把光芒撒在下面廣闊的綠色空間里。這時，微風吹拂得更輕快了，色彩向上移動，反射到頭頂的空氣中，印入了在七月的日子里漫步在邱園的男男女女的眼簾。

這篇短篇小說的視角獨特，敘述者似乎引導著讀者的目光從內在的局部形式轉移到外在的整體形式。花壇內部的移動的蝸牛、不斷變化的瞬間即逝的閃爍的光線、五顏六色的花朵，與游園的人們體現的五顏六色的人生百態、公共汽車的聲音、倫敦的喧囂相互并置，相互映襯，最后又回到“成千上萬的花瓣在空中投射著它們五彩繽紛的顏色”[20]15上來。顏色、聲音和光線效果創造出和諧的氛圍，體現了人與自然的密切關系。《邱園記事》所展示形式和顏色的視覺方式就如同塞尚引導我們通過垂直線和水平線攝取細微分級的顏色來訓練我們的眼睛。伍爾夫在日記中多次提到“《邱園記事》受到了羅杰·弗萊的贊賞”[16]273。

伍爾夫的小說《到燈塔去》（To The Lighthouse）（1927）中的一個人物角色是畫家莉莉·布里斯科，她的繪畫理念是后印象派繪畫理念的體現。畫家莉莉的繪畫表現難題也是后印象主義藝術家的難題。弗萊在他的論文《后印象主義》中提出藝術家的難題：“藝術家的工作不單是對客觀事物的復制與如實拷貝，人們會期待他以這樣那樣的方式有所偏差地再現和歪曲視覺世界。”[21]12但有多少偏差和歪曲？弗萊的結論是“這完全取決于藝術家想要傳達的思想感情的性質及特征，取決于藝術家會采納何種程度的自然主義”[21]13。在《到燈塔去》中，當畫家莉莉在畫拉姆齊夫人給她的兒子詹姆斯讀一篇童話的情景時，她想用“紫色的三角形”[22]58畫出坐著的母親和兒子的肖像。在莉莉的畫中，“母親和孩子，這是普遍尊敬的對象，尤其是在這樣的情況下，母親以她的美貌而聞名。母親和孩子被簡化成紫色的陰影，卻沒有絲毫的不敬”[22]59。“誰也看不出這是一個人的形狀。但她并沒有刻意模仿，畫得相像”[22]58-59，莉莉追求的不是畫得像，也不是再現現象的技藝，而是對象本身所喚起的情感意義。弗萊在其論文《論美感》中闡釋道：“當藝術家通過純感覺達到由感覺引發的感情時，他使用預計可以感動我們的自然形式，并在這樣的方式中表現它們：形式基于我們自身的生理和心理的基本需求，并由此在我們身上產生感情。因此藝術家對自然形式的態度是：可以根據他所期望的感情而變化無窮。”[10]26國內學者沈語冰將弗萊美學思想的實質概括為：“藝術的主要目的是表達人性中最為深層、最為普遍的情感，因此在人的感官（視覺）的基礎上必定還會訴諸人的知性（或理解力），從而趨向于某種程度的設計或賦形。”[23]46沈語冰認為：“以塞尚為代表的后印象派堅持個人表達的重要性，從而開創了現代藝術的賦形語言：以一定程度的變形或者甚至是抽象取代照相式的寫實主義，以純粹色彩與線條的造型取代光影與明暗法。”[23]46小說中，伍爾夫通過畫家莉莉表達了后印象主義的藝術觀點，莉莉在畫拉姆齊夫人的畫像時，她的賦形語言是純粹的色彩與線條，并趨于變形和抽象。伍爾夫還通過女主人公拉姆齊夫人的意識流來體現后印象主義的繪畫理念：主觀主義在表象上得到表現。拉姆齊夫人一邊編織著襪子，一邊望著外面燈塔發出的三道持續的閃爍的光線。“正織著毛線的她突然抬起頭來，目光碰到了第三道閃光，她覺得這就像她自己的目光對視著自己的目光，那道閃光在探究她的思想和心靈，就像只有她一個人獨處的時候才能探究自己的思想和心靈一樣。”[22]71“奇怪的是，她想，如果一個人獨處，她會傾向于一些事物，沒有生命的事物，比如樹木、小溪、花朵，感到這些事物會表達她；感到它們會成為她；感到它們了解她，在某種意義上，就是她；感到從它們中為她升起非理性的柔情（她望著燈塔發出的那道長久而持續的光線）。”[22]71-72在這段描述中，拉姆齊夫人把情感賦予了客觀事物。伍爾夫在《羅杰·弗萊傳記》中敘述了弗萊在1912年第二次后印象主義畫展的宣言：“這些藝術家不尋求模仿形式，而是創造形式；不模仿生活，而是發現生活的對應物。”[8]178后印象主義強調心靈的客觀對應物，而拉姆齊夫人的這段意識流恰恰說明了心靈的客觀對應物，即客觀事物被賦予了深層的情感。

充滿詩意的散文小說《海浪》（The Waves）（1931）是伍爾夫現代主義小說形式創新的巔峰之作，呈現了一種抽象的形式和大量的視覺意象，特別是不斷重復的有節奏感的海浪的意象和比喻，體現文學印象主義創新的寫作手法。道林評價《海浪》是“伍爾夫的小說中最富有繪畫感的一部小說，最明顯、最大膽地借鑒了后印象派和羅杰·弗萊的思想，這些思想在過去的二十年里吸引著伍爾夫”[24]。《海浪》可以視作伍爾夫對“布盧姆茨伯里派的友誼”[25]18的致敬和“為她哥哥索比·斯蒂芬寫的挽歌”[25]18。克羅尼格在《文學印象主義》中闡述了文學印象主義的元素：“霧霾、雨滴、潮濕的空氣、水的形態、濃霧、薄霧、煙霧和海流等意象占據主導地位，在特定的光線下通過色彩的統一傳達出遙遠的視覺印象。”[6]47《海浪》體現了文學印象主義的元素，伍爾夫用語言來描繪后印象主義繪畫的內容。小說講述了六個自童年時期就在一起長大的人物伯納德、內維爾、路易、蘇姍、羅達、珍妮從童年到老年聚散離合的故事。六個人分別在每個相同的人生階段輪流內心獨白，展開基于現實生活的內心的想象生活。小說分為九個章節，依次是童年、寄宿學校、大學、珀西瓦爾的告別晚宴、珀西瓦爾的死訊、成熟期、中年、漢普頓宮最后的聚會、伯德納的總結。每個章節由插曲和獨白構成，對應人生的某個階段。插曲部分描繪了九幅后印象主義的風景畫，從日出到日落的大自然的景象。伍爾夫如同塞尚一般用調色板和畫筆在不同的時間、不同的光照條件下創作的風景畫和靜物畫，展現了同樣的風景在不同的畫面中呈現出的不同的光照效果、色彩和形狀。其中，陽光始終是主角，小說通過陽光在海面、海浪、海灘、山巒、森林、鄉村、田野、草地、果園、花園、屋子、窗戶、室內的移動，形成色彩、光影、反射的不斷變化，傳達出不同的視覺效果和感覺世界中的事物、色彩、意象所帶來的情感變化。每幅風景畫將太陽的位置、大海的面貌、海岸的細節與人類的家園并置，包括花園環繞的房子、動植物的特寫，又把視野擴大到廣闊的陸地和海洋。插曲部分描繪了從海天混沌的早晨，太陽從海面徐徐升起，中午太陽當空，傍晚太陽逐漸下沉、余暉灑落，到最后沉落、海天一體的過程，這恰恰對應了正文中六個人物從童年、少年、青年、中年、老年到走向死亡的人生歷程。六個人物以六種不同的性格、情感變化和人生態度來探尋莉莉·布里斯科在《去燈塔去》中提出的問題“生活的意義是什么”[22]181的答案，最后一章把這六個人物合并成作家伯納德，變成敘述者進行總結，以“擊碎的浪花拍打著海岸”[26]作為尾聲。插曲中的意象和獨白中的意象交織在一起，變成感覺或感知，與內心的情感相呼應。《海浪》將后印象主義繪畫風格和豐富的內心生活以及復雜的情感體驗融合到一起，從六個不同角度同時呈現和闡釋了生活的本質、存在的意義，人類生活的整體輪廓和命運的共同體。

五、結語

從后印象主義繪畫、塞尚的繪畫作品、弗萊為后印象派辯護的論文和專著，以及伍爾夫的小說，可以看到后印象主義繪畫對伍爾夫的現代小說創作的影響。藝術可以采用不同的形式和材料，各種門類的藝術之間是相互影響的。雖然后印象派繪畫與印象主義文學二者用來模仿的媒介、各自的特殊規律、模仿的對象不同，但是都有共同的理念：后印象主義繪畫和印象主義文學所表達的現實是主觀現實，是純粹感覺的綜合，通過意識的調節，轉化為印象。后印象主義繪畫和印象主義文學是連接主體和客體、意識和世界的橋梁。二者通過感知和主觀意識對客觀世界的投射，富有感覺和情感的表現力，來體現內心精神的體驗在現實世界中的外在表征。二者通過感官來喚起豐富的想象力和深沉的情感，通過人類感性和知性的結合、感性和意識的結合來傳達生活的本質。

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作者簡介：李迎燕，復旦大學外國語言文學學院英語語言文學專業博士研究生，大理大學外國語學院講師，研究方向：英美文學。