絕望的主婦：論歐陽予倩話劇《潘金蓮》的情欲敘事與戲劇美學

摘 要：本文以歐陽予倩的劇本《潘金蓮》及其舞臺演出為研究對象，從跨文化戲劇的角度分析歐陽予倩的戲劇思想。歐陽予倩在為潘金蓮翻案的過程中，借由她對于浪漫愛情的向往，表達了追求個性解放和男女平等的五四倫理價值觀。他將潘金蓮從“歷史的恥辱柱”上解救下來，淡化其色欲熏天和心狠手辣的一面，強調她作為女性受害者對于男權社會的身不由己、決絕與反抗。此外，本文也考證了歐陽予倩在日留學史及其深受日本演劇影響的美學觀念。

關鍵詞：歐陽予倩；跨文化戲劇；戲劇美學；五四文化；現代中國與世界

中圖分類號：I207.34"""" 文獻標識碼：A""" 文章編號：1001-4225（2024）03-0026-08

引" 言

歐陽予倩的劇本《潘金蓮》是對中國古代文學史上蕩婦類典型人物的戲劇改編。這個同名角色并不是他的原創，早在14世紀的《水滸傳》和16世紀的《金瓶梅》里就有過潘金蓮的身影。潘金蓮出軌西門慶并與王婆合謀毒殺親夫武大郎的故事，經由數百年的民間文學之口口相傳，在我國早已深入人心。對于大多數通曉中國文化的人來說，潘金蓮這個名字自帶貶義，人們用潘金蓮一詞指代水性楊花又蛇蝎心腸的人。在“蕩婦羞辱”的心理威懾之下，當今社會的女性對潘金蓮這個名字避而遠之。作家劉震云曾寫過一部小說名為《我不是潘金蓮》。故事里的李雪蓮以及所有因為謠言和污名而自證清白的女性都試圖通過劃分陣營的方式，不遺余力地撇清和否認自我與作為“她者”的潘金蓮的關系。在現代漢語里，“潘金蓮”這三個字實際上演變成了包含某種桃色想象、侮辱性的“能指”。沒有人愿意承認自己是潘金蓮，也不想與她扯上任何具有影射或映射的關系。歐陽予倩和他的《潘金蓮》被認為是“現代中國最早致力于重新書寫惡女（Bad Women）形象的文化里程碑”[1]54。這部劇不僅在中國影響深遠，在海外的漢學家群體里也具有較高知名度。韓國學界將歐陽予倩的《潘金蓮》稱之為“問題劇”并熱衷于將本劇與同時期誕生的韓國問題劇《李永女》進行比較研究，突出兩部戲劇共同蘊含的進步精神與“女性自主意識”[2]147-168。哈佛大學的王德威（David Der-wei Wang）教授將潘金蓮定性為“淫蕩的潑婦和殘忍的女反派”[1]55。無論是潑婦還是女反派，他都在強調潘金蓮的女性身份及其隱含的負面文化色彩。

歐陽予倩在1959年的選集中明確表示自己的話劇《潘金蓮》“是在1926年根據同名的京戲本改寫的”[3]1，本著“名從主人”的原則，本文將《潘金蓮》一劇視為五四文化影響之下的產物。

一、美丑對照、男性凝視和

紅顏禍水的美學污名

美女與野獸，是全世界范圍內都極其常見的文學母題。無論是古希臘神話里被美神嫉妒而被迫嫁給兇惡野獸的普賽克，還是法國文學經典《巴黎圣母院》里與敲鐘人卡西莫多產生情感糾葛的埃斯梅拉達，這些容貌艷麗的少女的身邊都站著一個丑陋怪異的男性，她們成為了典型的“插在牛糞上的鮮花”，因此她們不甘心也不情愿接受這些丑男人們的愛。但美女的“美”在男權制度的凝視之下也暗含某種命運的曲折。“在前現代敘事（Premodern Narratives）中，艷麗張揚的美貌是一種足以干擾、動搖甚至毀壞社會道德秩序（Moral Order）的能量。美女通常被設定為不祥之物（Inauspicious Thing）。美女被認為會為她自己和她周圍的人帶來厄運”[4]175-209。我國古代也廣泛流傳“紅顏禍水”的說法，在文化規訓之下，美貌與災難被人為聯系起來并構建了一種想象中的因果關系。大到亂世紛爭、小到家庭矛盾，古代文人喜歡將女性當成“歷史的罪人”。美國學者維多利亞·卡斯（Victoria Cass）犀利地指出：“明朝故事里的很多女性角色都是以獵食者的形象出現，她們引領男性走向腐敗墮落，甚至禍國殃民。她們的美具有侵犯性。”[5]101

與美女相反，所謂的正派女性被要求和期待隱藏自己的美貌，以笑不露齒、三寸金蓮的保守面目出現在公共空間，她們的性別特征被遮蔽在象征著禮儀秩序的服裝之下，她們的個性淹沒在“女子無才便是德”的道德說教之中。對于美艷張揚的潘金蓮來說，美成為了她無法擺脫的原罪。正如寶島臺灣的丁乃非教授在論述《金瓶梅》“淫婦形象”（Licentious Women）時所寫那樣：“她們的美遮蓋了她們的骯臟。皮囊之下隱藏的是道德的墮落。”[6]132。然而吊詭的是，男性（外表）的丑，卻成為了他們道德美與靈魂美的指示標。無論是駝背的卡西莫多，還是矮小的武大郎，他們在外形方面的缺陷無意之中成為了他們高尚情操與純潔人品的反差表征。歐陽予倩的創新之處就在于，他通過丑化劇中其他男性配角的方式，解構了這些流傳多年的敘事格式塔。《潘金蓮》中的張大戶及其仆人、還有街上的乞丐，都是外表油膩丑陋的。他們的“不美”經由劇中女性角色的眼睛和嘴巴，得到了反復的渲染。此外，這些配角的內在修養也并不美，將內在的人品與外在的長相聯系在一起，這是西方美學理論所說的“現代性的審美化（Aestheticization）”[7]759-778。歐陽予倩通過內外皆不修，“全盤丑化”男配角的方式來突顯潘金蓮身為女性的美（包括外在美和內在美），以最大限度爭取人們對這個悲劇角色的同情，從而實現翻案的題中之義。

武松和西門慶是劇本里僅有的兩位具有“外在美”的男性角色。他們都擁有充滿男性氣概的身體，能夠勾起潘金蓮作為女性的天然欲望。在歐陽予倩筆下，潘金蓮愛慕武松打虎的勇猛與強壯。武松不僅是一個角色，更是代表充滿男子氣概的硬漢文化符號。“武松和他所代表的群體因其對于女性誘惑的無動于衷和對浪漫糾葛（Romantic Entanglements）的成功抵制而被稱為英雄。”[8]105-127硬漢式英雄，是我國民間歷來所贊揚和推崇的。賈寶玉那種沉迷于兒女情長的溫柔鄉的“花花公子”被認為是不務正業、缺乏遠見卓識的表現。

潘金蓮愛武松，是“美女愛英雄”敘事套路在晚明商品經濟萌芽的催發下產生的新變體。她所愛的，是武松所象征的充滿朝氣與活力的新生活與逃離痛苦的“此時此地此身”的可能性。對于生活在“黑暗舊社會”的主婦潘金蓮來說，武松就是她的“欲望之光”[9]75-98（The Light of Desire），代表了一種難以捉摸的、哲學意義上的“理念的美”[10]1-11（Ideal Beauty）。武松越是拒絕她、她越是心動。她渴望在武松面前證明自己的性魅力，因為這是她作為附屬物（從張大戶的女仆到武大郎的妻子）最顯著的價值。潘金蓮之所以和西門慶發展親密關系，是因為她發現西門慶有著類似武松的身材與男性氣質。她也意識到自己與西門慶之間只是追求享樂的魚水之歡，是愛武松而得不到回應的欲望轉移。加拿大學者薩瓦特克（Catherine Swatek）也認為：“潘金蓮和西門慶之間沒有真愛。”[11]73西門慶是花花公子（在古典戲劇里通常以反派角色出現），不是武松那種硬漢式英雄。主婦潘金蓮不可能愛上反派，因為她就如同法國作家福樓拜筆下的包法利夫人，她們婚內出軌的行為，本質上是對于理想生活的向往。這種向往挑戰了封建社會對于女性貞德觀的傳統認知。她們的愛情因而展現出一種“粗俗且經常引發眾怒的現實主義（Réalism Vulgaire et Souvent Choquant）”[12]683-696，她們在世俗眼中是行為逾矩的代名詞，因大膽而不顧后果的叛逆而飽受非議。

歐陽予倩在劇本里用（丑的）張大戶和（美的）西門慶兩人的“見一個愛一個”來反襯潘金蓮對待愛情的純潔而專一，雙重對比之下，更顯得潘金蓮愛情品格的高貴：她自始至終都只愛武松一個人，即使對方并不回應自己的愛，也依然無怨無悔。“追求真愛”這四個字成為了潘金蓮免于道德指責的“尚方寶劍”。五四時代的新青年們敞開懷抱去吸納西方的現代婚戀價值觀。他們受到歐洲浪漫主義文學作品的感召，走出家門，為了一個遙遠的目標和臆想中的美好愛情可以做到奮不顧身。他們從潘金蓮的身上看到了“打碎一切”和“推倒一切”的榜樣力量。他們理解、認同并支持潘金蓮那種為愛不惜代價的做法。而戲劇故事里那個被潘金蓮毒殺的武大郎乃至最后被武松殺死的潘金蓮本人，都成為了所謂的“愛的代價”。

二、翻案文章、女性苦悶與

五四時代的熱血激情

正如歐陽予倩在晚年所反復強調的那樣，他所創作的《潘金蓮》是為了給這個原本注定遺臭萬年的女性“翻案”①。“翻案”這個詞在現代中國的語境里具有非常深刻的歷史反思意味。“翻案”是對迷狂混亂之物的驅邪與祛魅，它通常與所謂的冤假錯案以及時代的沉疴遍地聯系在一起。歐陽予倩之所以要“翻案”，是因為他認為文學史上的潘金蓮受到了不公正的待遇。巧妙的是，歐陽予倩并沒有掩蓋潘金蓮婚內出軌和毒殺親夫的行為，因為他明白這兩件事在我國早已深入人心，欲蓋反而彌彰。對于“翻案文章”來說，既然無法更改“犯罪事實”，那就更改審判嫌疑人的法律。于是他在編劇的時候，借鑒并保留了《水滸傳》和《金瓶梅》中關于潘金蓮“惡行”的全部情節。這部劇本集齊了“非法亂倫之愛（Illicit Love），女性的越軌/出軌（Female Transgression）、男性的偷窺（Male Voyeurism）和女性對男性的色誘”[13]85-103等眾多吸引眼球的獵奇元素。但是歐陽予倩并沒有陷入艷情的低俗和居高臨下的道德批判，而是用這些違反倫理和常規的行為來突出潘金蓮身處的扭曲且不友好的環境。潘金蓮周圍的人是居心叵測的，她所處的家庭和社會是壓抑且令人窒息的。所以，她才會鋌而走險，破釜沉舟。于是乎，歐陽予倩筆下的潘金蓮風情萬種卻不流于艷俗。潘金蓮所象征的女性身體不再是需要被束縛、被裹挾的對象，而成為了“打到孔家店”、推翻當時新青年眼中虛偽的儒家意識形態的具象法寶。

“西潮加東風的吹擊下，中國早期話劇（從上海的學生演劇、東京的春柳社到商業爭競的文明戲）充滿了跨文化和文化混淆的色彩，社會動力十足。”[14]257-281歐陽予倩的潘金蓮不是一個傳統意義上中國文學的女性角色，她具有鮮明的現代意識，敢于表達個人欲望和追求女性的個體價值。這體現了創作者學貫中西的底蘊與涵養，也彰顯了中國早期話劇的“社會動力”。在歐陽予倩的筆下，潘金蓮清楚認識到封建社會男權制度對于女性的壓迫，而不是像杜麗娘那樣限于個人的小情小愛而“欲死欲生”。在第二幕中，潘金蓮對王婆說：“男人家有什么好的？盡只會欺負女人！女人家就有通天的本事，他也不讓你出頭！只好由著他們攥在手里玩兒。”[15]40潘金蓮看到男性對于女性才華和本事的壓制，她有自己的想法，也有著不亞于男性的智慧與膽量，只不過是因為她作為生活封建禮教里的底層女性、背負數百年淫婦惡女的污名，無法逃離被人誤解的命運。

潘金蓮的現代女性意識之覺醒最典型的體現是在第五幕的尾聲。潘金蓮在武松的逼問之下，當眾承認自己毒殺親夫，但她也強調張大戶和武松也是殺死武大郎的幕后兇手。潘金蓮認為自己的罪孽是不得已而為之。因為武大郎是一個大男子主義又自尊心強的人，不僅嚴格操控妻子的人生，還“對著潘金蓮擺他丈夫的架子，使她更加幾千倍的煩惱”[15]60。歐陽予倩試圖用被迫殺人的方式來為潘金蓮辯解，將潘金蓮的行為解釋為被逼無奈。如果不這樣做，她就要被武大郎逼死。潘金蓮說：“我不愿死在你哥哥那種人手里，我就用毒藥殺了你哥哥。”[15]60美國學者喬舒亞·金德斯坦（Joshua Goldstein）認為“歐陽予倩的改編為潘金蓮提供了一個死前告白的機會。她強有力地表達了她對于封建社會壓迫女性的不滿，傳達了屬于女性的心聲。這和易卜生《玩偶之家》的娜拉在劇尾的獨白有異曲同工之妙”[16]180。

在封建禮教“登峰造極”的時代里，女性的聲音是被男性作家所表達的，她們沒有真正的自我意識，也沒有展現出復雜人性的深度與廣度。歐陽予倩的《潘金蓮》之所以載入史冊，不僅是因為他通過刪減污穢情節和凈化粗俗語言的方式成功剔除了原著“晚明艷情小說（Erotic Fiction）代表作《金瓶梅》的色情性（Eroticism）”[17]217-264，更是因為他的戲劇改編顛覆了國人對于文學史上典型蕩婦角色的固有認知。他大膽推翻了封建社會文學史上關于底層女性的敘事傳統，在男尊女卑的社會語境之下給予女性角色發聲的渠道，號召社會正視女性的欲望和情感并試圖借由為潘金蓮翻案的手段來彰顯女性的尊嚴與價值。

歐陽予倩在劇本里不遺余力地突出潘金蓮的所作所為都是不得已而為之。她是被逼無奈之下才出軌和殺夫的。劇本里手握權力的男性在逼她，重男輕女的社會在逼他，令人窒息的婚姻生活在逼她，整個世界都在逼她。歐陽予倩通過將潘金蓮塑造成一個遭受苦難的受害者的方式，將觀眾對于她出軌和殺夫的怨氣轉移到了所謂的男權制度之上，進而為其殘忍的行為進行人道主義的開脫與辯解。“《水滸傳》和《金瓶梅》里的潘金蓮是一個欲求不滿且殘忍毒辣的女色情狂（Nymphomaniac），歐陽予倩筆下的潘金蓮卻是敏感、激情且充滿反叛精神的受害者。”[18]149-177她生活在一個道德墮落、民不聊生的社會，被人販賣、霸凌和侮辱，還被迫“嫁”給了侏儒武大郎。于是，小說里的“淫婦”潘金蓮，變成了楚楚可憐、受人逼迫的弱女子，從而實現《潘金蓮》對于女性污名化和男權制度催生的厭女情結的摒棄。

為了進一步激發生活在五四時代的新青年們的“熱血”，歐陽予倩將潘金蓮的欲望投射到了身為小叔子的武松身上。他將潘金蓮從《水滸傳》和《金瓶梅》里的淫娃蕩婦轉化成了為了追求愛情而不顧一切的苦命女子。“《金瓶梅》故事的核心是欲望，包括對于性、金錢和權力的欲望。”[19]333-356歐陽予倩的劇本探討的卻是女性在壓迫人的社會里不被看見、不被理解和不被接受的苦悶；以及女性對真愛和理想生活的思慕與追求。潘金蓮是一個生活在封建社會里無法掌控自身命運的底層女性，她先是被賣給張大戶做妾，然后又被善妒的張家主母賣給了武大郎。潘金蓮好像福樓拜筆下的包法利夫人，為了不被人所理解的逼仄生活和追求刺激而誤入了婚內出軌的歧途。她同西門慶發生了親密關系并最終愛上了自己的小叔子武松。在歐陽予倩的劇本中，張大戶企圖納丫鬟潘金蓮為妾而不得，為了出心中惡氣和“折磨她的性子”，他以主人的身份和父親的姿態把潘金蓮“許配”（販賣）給了被稱作“三寸丁谷樹皮”的武大郎。于是，潘金蓮成為了“封建包辦婚姻”的受害者，她的通奸和殺夫就變成了為了逃離不幸生活而不得已為之的正當反抗。

潘金蓮的“逃離”在劇本中隨處可見，比如說張大戶的性騷擾和性暴力，以及武大郎疑神疑鬼和要求婚姻忠誠的當眾捉奸。最明顯的一處是第三幕里潘金蓮與武松深夜獨處時的“上下樓橋段”，這象征了男權社會機制下弱勢女性想要逃離男性掌控的艱難過程。武松得知哥哥暴斃、趕回家與嫂嫂對質。他在劇中反復詢問潘金蓮武大郎是怎么死的。當潘金蓮回答完畢、想要上樓睡覺時，武松又把她叫下來重新詢問。樓上是潘金蓮睡覺的閨房，象征著女性的隱私、性愛與欲望。我國民間有句流傳廣泛的諺語：“叔嫂不通問”。在封建社會，嫂嫂和小叔子之間不可隨意對話和詢問。何況潘金蓮是一個寡婦，孤男寡女在深夜獨處一室更需要避嫌。然而武松卻反復“慰留”潘金蓮，讓她不斷下樓來與自己談話。武松在劇中反復催促并要求潘金蓮下樓接受問詢的行為，在女性主義看來象征著父權社會男性強加給女性的性別規訓。女性被要求無條件服從于男性的命令與權威，以弱勢和被動的身份接受男性的凝視、質疑與（可能發生的）性侵犯。有意思的是，潘金蓮對于和武松的獨處并不反感，她樂意甚至期待在深夜被武松凝視和侵犯。當潘金蓮回答完武松的問題，武松催促她趕緊上樓休息。歐陽予倩用舞臺提示的方式深描了潘金蓮的復雜心理：“潘金蓮慢慢地向樓梯走兩步，又站住。眼睛微微的向武松那邊瞟一瞟，想一想，嘆口氣，再慢慢地走。很失望的樣子。”[15]48由此可見，潘金蓮本人其實并不想（一個人）上樓，她想和武松深夜呆在一起，甚至迫不及待地想和武松發生關系。

另一方面，《潘金蓮》劇本里的武松比《水滸傳》小說里的武松要求潘金蓮下樓回答問題的次數明顯要多。如此一而再、再而三的問答與質疑，在夜深人靜的房間里營造出了詭異的氛圍與不合時宜的性張力。歐陽予倩用第三幕的完整篇幅來反復敘說這一橋段，其意是暗示武松并沒有民間故事里所描繪的那樣單純、鐵石心腸和不近女色。因為他在劇中的言行舉止明顯是渴望潘金蓮的“在場”，他享受潘金蓮陪在自己身邊的感覺。當潘金蓮最后一次結束詢問、上樓睡覺之時，“武松呆著看金蓮走去，走到桌前，拿壺中酒一飲而盡”[15]50。武松陷于綱常倫理的旋渦，不敢直視自己的內心，只能轉移力比多、以憤怒來發泄性欲、用喝酒來掩蓋自己的慌張，通過詢問武大郎死亡細節的借口來創造自己與潘金蓮獨處的機會。在歐陽予倩的劇本里，潘金蓮對于武松的愛并不是無源之水，正是因為武松對潘金蓮帶有操縱欲和侵犯色彩以及充滿男性荷爾蒙的霸道行徑，使潘金蓮對其產生了一種斯德哥爾摩綜合征式的被愛的錯覺。

謀殺親夫的事情東窗事發以后，潘金蓮被武松在客廳手刃掏心，她當著看熱鬧的鄰居親故的面，奔放而直接地向武松表達她的愛意。歐陽予倩并沒有將潘金蓮的人設局限在為情所困的盲目少女，他賦予了潘金蓮一種屬于新青年的女性意識之覺醒。潘金蓮在劇尾的告白，還控訴了女性在封建社會父權制度下所受的壓迫。同時代的男性可以沾花惹草，而女性一旦有異心，立馬會身敗名裂，受到千夫所指。封建社會的男性不存在所謂的出軌和通奸，他們的三妻四妾受到法律的默許。即使淫蕩如西門慶，也不會受到潘金蓮那種程度的妖魔化。“人們頂多指責他的行為不符合性道德的規范，而不是徹底否定他的人品。因為儒家禮教所提倡的性純潔（Sexual Purity）是只有女性才需要遵守的社會規訓，它被認為是女性最重要的美德。”[20]183-187父權制度對待男女兩性的雙重標準和性別歧視，在晚明的潘金蓮的身上得到登峰造極的顯現與印證。

三、東洋新劇的遺風與

兼收并蓄的舞臺表演

歐陽予倩不僅是《潘金蓮》劇本（包括京劇和話劇）的創作者，還是潘金蓮這個女性角色的跨性別表演者。歐陽予倩是一個“戲癡”，在寫作和表演潘金蓮的過程中不斷把自己帶入角色。當年與他共事的人一致認為“他工作異常認真”[21]。歐陽予倩的粉墨登場不是業余選手的玩票，他幼承庭訓、戲曲功底深厚，“彼之對于劇藝也，自幼即嗜，若有宿根”[22]。1906年，歐陽予倩東渡扶桑，入早稻田大學修讀文科。“1907年2月11日，春柳社節取《茶花女》，在東京的中華基督教青年會的禮堂演出新劇《匏址坪訣別之場》，歐陽予倩看后深深激發了演劇熱情。后經同學介紹，與曾孝谷相識，得以加入春柳社。”[23]3他在社期間身體力行地實踐西洋與東洋的演劇模式，參與了春柳社的眾多演出。

作為近代中國具備國際視野的留日高材生，歐陽予倩在東洋的社會環境里學習現代戲劇的知識，對于西方話劇的了解（包括劇團的“演藝章程”、舞臺風格和表演美學）都是經由日本新派劇而獲得的。春柳社的成立，也是直接受到了角藤定憲所倡導的“壯士芝居”①[24]51-80（或者說“志士劇”②[25]51-53）和川上音二郎發起的“書生劇”[26]127-152的影響。春柳社的元老級成員在東京讀書期間都喜歡看日本的新派劇并得到了著名戲劇家藤澤淺二郎的親自教學與指導。“春柳社成員在排練《茶花女》和《黑奴吁天錄》的過程中專門請了藤澤淺二郎前來劇場指導演出細節。演出的劇場也都是由藤澤淺二郎親自聯系。”[27]187-205可以說以日本新劇藝術家用自己的身體力行來提攜后進，為春柳社的演劇活動做出了貢獻。這也就導致了以歐陽予倩為代表的戲劇先驅們在創作初期表現出明顯的日本戲劇之遺風。

日本的傳統戲劇（以歌舞伎為代表）充滿了儀式化的表演程式與濃郁的民族歌舞元素，同我國的京劇類似，也屬于典型的“以歌舞演故事”。“歌舞伎最早起源于一些游藝人為修繕寺廟神社，布施為目的而巡回演出的一種歌舞。長慶八年（1603），出云大社的舞女阿國在京都北野天滿宮舉行的祭祀演出中、一邊敲打著鉦，一邊和著節拍跳舞，綜合了女能樂、女狂言、風流舞和念佛舞等藝能的舞蹈劇、樂劇和民俗藝能等因素。”[28]3歌舞伎藝術于此開端，此后的數百年間，深刻地影響了日本列島的表演美學與劇場生態，然而這與現代意義的話劇相距甚遠。隨著江戶時代的結束，日本的傳統戲劇也走向了蕭條。“黑船事件”為日本藝能界打開了“看世界”的眼睛。藝術家們紛紛走出國門，用“壯游”歐美來實現自己“救亡圖存”與改良戲劇的藝術抱負。

“明治時代日本劇場較早以對白為主的實驗始自川上音二郎。1902年至1903年，川上音二郎根據自己三度游歐的交流經驗，開始提倡一種名為新劇的舞臺藝術，也就是放棄歌舞伎的傳統形式，主張演戲與樂舞的術業各有專攻，演員應脫離舞蹈、音樂的規范，專心發展一門以對白和表情為主要表現手段的獨立技藝。”[29]136川上音二郎將西方的話劇藝術引入了日本，從此歌舞不再占據日本藝壇的核心。瀨戶宏教授則認為日本新劇對于歐陽予倩創作的影響最主要體現在兩個方面：“寫實主義的戲劇表演手法和坪內逍遙的文藝協會的嚴肅藝術觀”③。無論是歌舞伎還是京劇，中日兩國的傳統戲劇都是寫意的。從西洋舶來東京的話劇，為日本戲劇家們帶來了寫實主義的表演美學。于是，戲劇舞臺栩栩如生的舞美布置與貼近現實的服化道成為了表演的慣例，演員也逐漸適應了用生活化的對白而非古典詩文構成的唱詞來塑造人物形象。

歐陽予倩在東京留學的時代，日本社會迎來了前所未有的“西化熱情”，傳統戲劇舞臺處處吹起了所謂的“改良之風”。“歌舞伎的表演者們追求著與時代浪潮相互呼應的新表現方式；戲劇經營者則致力于劇院改革，建設劇院成為上流社會的社交場所。”[30]7-30歐陽予倩身在異國，對于戲劇同行們所提倡的東西并蓄的演藝風尚，深表認同。列島獨特的地理環境和東西交匯的文化背景使得歐陽予倩充分吸收了所謂的“先進戲劇文化”之精髓。在東京，歐陽予倩學習的西學和話劇（新劇）是經過日本文化過濾、改編和重塑后的、帶有明顯東方美學色彩的二手材料。因此，他沒有完全否定東方文化的內斂、含蓄與節制之美，而是“借由西方現代意識形態來重新想象和塑造中華文化傳統”[31]104-113。

回國后歐陽予倩也一頭扎進了中國傳統戲劇的改良之中，利用自己在日本的所見所學，完善了中國戲劇的編劇方法、表演程式、導演技巧乃至于年輕人才的復合型培養制度。1935年5月10日，歐陽予倩在接受《時報》記者徐漢章采訪時論述了他所理解的中外戲劇藝術之差異。他認為“中國舊劇和歌舞劇多無導演，因其動作機械，方法簡單。所以導演的需要，是在新劇和電影”，但是他同時也揭露了外國寫實派戲劇的弊端：“因其太寫實，反而無意思，如日本的某幕戲劇表演一個女子收到她情人的一封信，演員反復看了許多工夫，于是臺下的人就不耐煩了，大叫‘信看得快點！’”[32]。歐陽予倩對于傳統戲劇和西方話劇的表演程式與導演技巧的掌握都稱得上爐火純青。他不僅具備出色的劇本原創和改編能力，而且在戲曲和話劇的舞臺表演上都能游刃有余。憑借著令人耳目一新的旦角表演藝術，歐陽予倩成為了一代名伶，與舉國皆知的梅蘭芳大師并稱為“南歐北梅”。

此外，瀨戶宏教授所說的“嚴肅藝術觀”指的是重視藝術的質量和尊嚴，抵制住各種對藝術膚淺的作風。日本戲劇家們對待藝術的嚴肅態度與工匠精神也深刻地影響了歐陽予倩的藝術創作。歐陽予倩為了增加戲劇演出的視覺觀賞性，不斷地兼收并蓄諸多表演藝術之技巧與風格。他苦練基本功，學習高難度的舞臺技巧：“歐陽予倩演空中飛人，是特制的兩條鋼繩，從臺頂一直通到一塊地板上，人立在板上，鋼繩適在胸背各一，左腳一登，人便左；右腳一登，人便右。隔紗而看，絕似云端飄蕩。別人在其上不打旋子就是好的，哪里還會飄蕩，還得唱一大段。”[33]趙桐珊等人也曾見證過歐陽予倩的“絕技”演出。歐陽予倩為了豐富傳統戲曲舞臺的美學向度，將馬戲藝術的秋千雜技大膽地引用到表演中。他不僅在空中能夠自由飄蕩，還能聲情并茂地演唱。作為民國戲劇演出重鎮，天津的主流報刊就曾公開發文稱贊歐陽予倩“最引人注意”并表示“予倩在中國今年戲劇運動史上，自有其相當之地位”[34]2。

日本歌舞伎存在跨性別表演的傳統，新劇誕生之初，男扮女裝也是習以為常的表演慣例。歐陽予倩將中國京劇里的“男旦”與日本歌舞伎/新劇里的“女形”結合起來，在話劇《金瓶梅》的舞臺演出中反串表演潘金蓮，引領風騷。然而百家爭鳴的時代里，總會存在刺耳的反對聲音。歐陽予倩在話劇舞臺的跨性別表演被保守派認為是開歷史倒車和損害淳風美俗的行為。這些騷人墨客對歐陽予倩的批判從學術討論和藝術評論，上升到了對他人格的攻擊。他們甚至懷疑他的性取向和道德情操，尖銳地指出“歐陽予倩善演潘金蓮，其淫浪穢褻，令人三日作嘔……歐陽予倩自棄舞臺生涯后，就追隨于跛子將軍左右，大玩其相公術”[35]12。從這個歷史細節來看，歐陽予倩就是現實世界的“潘金蓮”，他同潘金蓮一樣，因其大膽而“出格”的行為而引起了保守派不懷好意的“倫理爭辯”[36]162-168（Ethical Debates）。正如福樓拜因出版小說《包法利夫人》而引人側目、進而成為法國文壇的“包法利”那樣，歐陽予倩也在重新想象、建構和表演潘金蓮的過程中成為了20世紀初“不被理解”的潘金蓮。

也許為潘金蓮“翻案”遇到的輿論阻力過大，歐陽予倩的這出戲在后五四時代，都很少登上舞臺。“戰后初期，臺灣省行政長官公署宣傳委員會（簡稱宣委會）為介紹中國文化，普及國語中文及鼓動臺灣劇運，于1946年11月邀請中國話劇前輩歐陽予倩隨行的新中國劇社來臺演出。宣委會希望有一定比例中國歷史題材的古裝劇，以利宣傳及讓臺胞認識中國文化”[37]83-110。在中國臺灣主辦方所提議的“古裝劇”演出中，歐陽予倩沒有選擇兩岸百姓都婦孺皆知的《金瓶梅》，而是用知名度更小的《桃花扇》代之。可見，歐陽予倩本人對于這部劇的“風評被害”是心知肚明并有意避免爭議。

研究反思與總結

歐陽予倩的難能可貴之處在于，他是我國戲劇史上少有的，兼收并蓄東西方表演藝術之精華，又會寫劇本又能登臺演出的全能型藝術家。他并沒有全盤否定中華戲劇的深厚積淀與寫意派的舞臺程式，而是在民族的舞臺上做到了西風東漸和推陳出新。他認為“戲劇亦是藝術，歷史的基礎是很重要的”[38]，脫離中國的文化土壤、用“拿來主義”的態度照搬照抄西方的戲劇舞臺是不可取的。因此，他鼓勵戲劇的改良革新應該正視并尊重傳統文化的價值與作用，學習和借鑒外國戲劇的美學范式是為了更好地促進我國戲劇的健康與全面發展。

參考文獻：

［1］WANG David Der-wei. The Monster That Is History： History， Violence， and Fictional Writing in Twentieth-century China[M]. Berkeley： University of California Press， 2004： 54.

［2］劉珂.中韓問題劇《李永女》與《潘金蓮》中女性自主意識的比較[J].（韓國）中國語文學，2018（80）：147-168.

［3］歐陽予倩.歐陽予倩選集[M].北京：人民文學出版社，1959.

［4］JING Jiang. Chinese Salomes on the Modern Stage[J]. Modern Chinese Literature and Culture， 2011（2）： 175-209.

［5］CASVictoria. Dangerous Women： Warriors， Grannies， and Geishas of the Ming[M]. Lanham： Rowman amp; Littlefield， 1999： 101.

［6］DING Naifei. Obscene Things： Sexual Politics in Jin Ping Mei[M]. Durham： Duke University Press， 2002： 132.

［7］VINKEN Barbara. Loving， Reading， Eating： The Passion of Madame Bovary[J]. Modern Language Notes， 2007（4）： 759-778.

［8］SHEN Jing. Re-visions of Shuihu Women in Chinese Theatre and Drama[J]. China Review， 2007（1）： 105-127.

［9］GRANDE Per Bjornar. Desire in Madame Bovary[J]. Contagion： Journal of Violence， Mimesis and Culture， 2016（1）： 75-98.

［10］DOERING Bernard. Madame Bovary and Flaubert’s Romanticism[J]. College Literature， 1981（1）： 1-11.

［11］SWATEK， Catherine. P’an Chin-lien in Twentieth-century

Chinese Drama： An Anthology[M]. Bloomington： Indiana University Press， 1983： 52-75.

［12］CULLER Jonathan. The Realism of Madame Bovary[M]. Modern Language Notes， 2007（4）： 683-696.

［13］HE Jianjun. Burning Incense at Night： A Reading of Wu Yueniang in Jin Ping Mei[J]. Chinese Literature： Essays Articles Reviews， 2007（29）： 85-103.

［14］（中國臺灣）鐘欣志，蔡祝青.百年回顧：春柳社《茶花女》新考[J].戲劇學刊，2008（8）：257-281.

［15］歐陽予倩. 潘金蓮[M].北京：華夏出版社，1999.

［16］GOLDSTEIN Joshua. Drama Kings： Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera， 1870-1937[M]. Berkeley： University of California Press， 2007.

［17］MCMAHON Keith. Eroticism in Late Ming， Early Qing Fiction： The Beauteous Realm and the Sexual Battlefield[J]. T’oung Pao， 1987（4）： 217-264.

［18］HUNG Chang-Tai. Symbols of Resistance in Chinese Wartime Spoken Drama[J]. Modern China， 1989（2）： 149-177.

［19］GU Mingdong. Brocade of Human Desires： The Poetics of Weaving in the Jin Ping Mei and Traditional Commentaries[J]. The Journal of Asian Studies， 2004（2）： 333-356.

［20］LU Weijing. The Chaste and the Licentious： Female Sexuality and Moral Discourse in Ming and Early Qing China[J]. Early Modern Women， 2010（5）： 183-187.

［21］編輯部.歐陽予倩之談[N].時事新報，1935-07-13（1）.

［22］慕耘.記歐陽予倩[N].戲世界，1935-06-24（1）.

［23］景李斌.歐陽予倩年譜（1889-1962）[M].北京：中國戲劇出版社，2019.

［24］（日）細井尚子.近代大眾戲劇和傳統文化——以沖繩芝居為例[J].戲劇學刊，2015（22）：51-80.

［25］（中國臺灣）馬森.西潮東漸與中國新劇的誕生[J].文訊，1991（26）：51-53.

［26］（日）白田由樹.川上音二郎の「西洋」體験と正劇運動歐米巡業から「世界的演劇を起すの必要」に至る過程を中心に[J].人文研究，2015（66）：127-152.

［27］魏名婕.陸鏡若と日本の演劇人たち[J].社會環境研究，2005（10）：187-205.

［28］（中國臺灣）李亮偉.江戶時代歌舞伎的發展與影響[D].義守大學，2018.

［29］（中國臺灣）鐘欣志.走向現代：晚清中國劇場新變[D].臺北藝術大學，2012.

［30］（中國臺灣）石婉舜.川上音二郎的〈奧賽羅〉與臺灣正劇主張、實地調查與舞臺再現[J].戲劇學刊，2008（8）：7-30.

［31］YAN Haiping. Theatre and Society： Reflections on Research Needs in Chinese Theatre Studies[J]. Asian Theatre Journal， 1994（1）： 104-113.

［32］徐漢章.歐陽予倩談劇[N].時報，1935-05-10（9）.

［33］霜角.歐陽予倩之絕技[N].福爾摩斯，1935-08-17（4）.

［34］老朋.歐陽予倩之新活動[J].天津商報畫刊，1933（9）：2.

［35］編輯部.歐陽予倩的相公術[J].每周評論，1935（153）：12.

［36］KRUEGER Cheryl. Being Madame Bovary[J]. Literature/Film Quarterly， 2003（3）： 162-168.

［37］（中國臺灣）徐亞湘.新中國劇社來臺演出考辯分析[J].戲劇研究，2017（19）：83-110.

［38］管音.歐陽予倩談改良京劇[N].辛報，1937-02-01（2）.