人類情感共同體：《里斯本丸沉沒》的歷史詩學

【摘 要】 紀錄片《里斯本丸沉沒》在深入發掘歷史真實的同時，流露出濃郁的抒情意識。作為一部參與—展演式紀錄片，影片通過主動介入、戲劇編排、情景再現等方式激活歷史的情動力量，致力于構造一種“有情的歷史”。創作者著力凸顯記憶的重要性，體現出顯著的微觀歷史與私人敘事特色，進而將抽象的一般歷史轉換和重構為鮮活的集體記憶。影片所倡導的挑戰宏大敘事的私人敘事最終融入了構建人類命運共同體的宏大敘事中，同時也顯露出代言歷史、記憶的標準化等一些值得進一步反思的問題。

【關鍵詞】 《里斯本丸沉沒》；歷史真實；集體記憶；歷史詩學；抒情意識

“本片完全基于歷史事實”—電影《里斯本丸沉沒》開場時打出了一句醒目的申明。“完全”二字充分展現了創作者在掌握史料、確證史實方面的自信。這部以第二次世界大戰為背景，講述1942年里斯本丸號沉沒事件的紀錄片創造了近年來國產電影中罕見的高口碑[1]。《里斯本丸沉沒》在“打撈”歷史方面作出的努力及其所引起的回響已然溢出作品本身，成為一時熱議的社會文化事件。

整體來看，影片在導演方勵循序漸進的引導下展開敘事，借助客觀嚴謹的史料鉤沉與科學探測，同時輾轉多國采訪諸多幸存者及死難者家屬，從中、英、美、日等多邊視角梳理了里斯本丸號沉沒事件的前因后果，構造出一幅真實立體、令人信服的歷史圖景。不過，最令筆者感興趣的是影片的歷史敘事中所顯現的濃郁的抒情意識。翻看該片的網絡評論，“催淚”“令人動容”“煽情”“感人”等是其中屢屢出現的高頻詞匯。對于一部致力于發掘歷史真實的紀錄片而言，它是通過怎樣的藝術手法激活了往昔的情動力量，書寫了一段“有情的歷史”？這種強烈的抒情沖動，使得影片在處理歷史與記憶的關系上形成了怎樣的張力？影片抒情化的歷史詩學又有哪些需要反思之處？以上問題，構成了本文寫作的起點。

一、參與—展演模式下的抒情意識

長久以來，人們普遍將紀錄片視作一種有著明顯的現實索引性的影像樣式，真實性是其影像的本體或根基。《里斯本丸沉沒》通過沉船掃描影像錨定歷史坐標，依靠豐富的史料、信件、錄音、照片與口述等重訪歷史往事，甚至借助動畫手法還原歷史現場，可謂一次浩蕩的跨媒介歷史考古。所有探賾索隱的努力，都展現出影片對歷史真實的渴求。

然而，真實與虛構實際上并非涇渭分明，紀錄片的邊界也始終是流動不居的。當1926年約翰·格里爾遜（John Grierson）以有著“文獻資料”含義的“documentary”一詞為紀錄片命名時，他同時也將“創造性地闡釋自然的生活”視作紀錄片的重要原則[1]。這一看法辯證地指出了紀錄片相較其他影像更趨近客觀真實，但又不可避免地包含著主觀虛構成分。今天，人們已日益認識到歷史文本的本質乃是一種不同于科學話語的、虛構的詩性語言。對于歷史紀錄片而言，歷史真實是一種無法完全抵達的彼岸，創作者只能依據各自不同的闡釋框架與修辭方式對歷史進行剪裁與重述，化身為歷史的漸近線。

顯然，《里斯本丸沉沒》雖然宣稱“本片完全基于歷史事實”，但并不能因此便將影片的歷史書寫等同于歷史事實本身。在《紀錄片導論》一書中，比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）曾按照闡釋現實的不同框架將紀錄片分為解說模式、詩意模式、觀察模式、參與模式、自反模式與展演模式六種。其中，參與模式（participatory mode）強調影片的創作者作為社會角色之一，可以發揮自身的能動性與主動性，有目的地干預拍攝過程，利用訪談等形式與被拍攝對象展開互動。展演模式（performative mode）則更加強調經驗和記憶的主觀性，“展演（performance）更多是指向對于表演（acting）的傳統理解，即將其視作一種提升對于某一情境或角色的情感介入程度的方式。展演式紀錄片突出了特定情境下的體驗和具體化的知識所蘊含的情感強度……其目標較少在于說服，更多在于情感—讓我們以特定的方式盡可能生動地感受或體驗這個世界”[1]。《里斯本丸沉沒》可以說是參與模式與展演模式的結合，一方面強調創作者的主動介入及創作者與被攝對象的互動；另一方面則引導觀眾去感受特定的歷史情境與經歷，進而使得影片呈現出較為明顯的主觀化、情感化傾向。

在參與—展演模式的框架下，影片在形式上體現出三重特色。首先，是顯著的主動介入與主觀干預色彩。按照導演方勵在許多采訪中所陳述的，他是在參與電影《后會無期》制作期間，偶然了解到“里斯本丸事件”—被日軍征用的里斯本丸號貨船在押送英國戰俘途經浙江東極島時，遭遇美軍魚雷襲擊并最終沉沒，船上的部分戰俘被中國漁民冒死相救。他被這段塵封的歷史深深震動，由此產生了拍攝此片、搶救歷史的想法。最終的成片也的確是從他的這段個體經歷出發的—片中穿插的《后會無期》工作照指認了影片是以創作者為第一視角展開的。方勵本人的第一人稱解說詞貫穿全片始終，他在影片里既充當了尋訪者、采訪者和歷史導游的角色，同時也化身為演員進行自我表演。片中有這樣一幕：在目睹一位22歲的英軍戰俘將母親和家庭都托付給年僅5歲的弟弟的那封家書后，同樣作為家中兄長的導演被感動得直呼“受不了”，他向同行者要了一根煙，并出門平復心情。這個片段充分展現了創作者的情感互動意識與自我展演意識。

在《里斯本丸沉沒》的宣發與上映過程中，方勵為拍攝此片不惜變賣房產的相關報道頗多。這位主業為地球探測和海洋調查技術裝備研發制造的業余電影人以率性灑脫著稱，此前還曾為吳天明導演遺作《百鳥朝鳳》（2016）下跪懇求增加排片而引起軒然大波。一位理想主義者以一種不計代價、跨越國族的無私情懷去打撈被湮沒的歷史悲劇，成為《里斯本丸沉沒》的醒目標簽。影片也將許多段落聚焦在導演本人是如何輾轉多國尋訪當事人、自掏腰包發布廣告、接受外媒采訪等過程，由此塑造了一位苦心孤詣“打撈”歷史的英雄形象。銀幕之外是導演為拍攝電影而傾家蕩產的眾多報道，銀幕之上是在歷史迷霧中孤軍深入的獨行者形象，這種浪漫化的理想主義凸顯了影片的抒情意識。從一定程度上說，《里斯本丸沉沒》可謂一部以創作者本身為主角的“第一人稱紀錄片”。

其次，以戲劇化結構編織歷史事件。里斯本丸號沉沒事件本身就充滿了濃厚的戲劇性，其不僅關涉多國博弈，而且還一波三折、意外迭起，其間夾雜著窮途末路的絕望與絕處逢生的喜悅。這一事件充分展現了個體的微末命運是如何被詭譎的戰爭風云所籠罩的，其背后又牽涉著近現代以來帝國主義的全球殖民擴張進程。正如該片的歷史顧問托尼·班納姆（Tony Banham）所言，這一歷史事件的過程本身就如同經典的三幕劇悲劇。有著多部電影制作經驗的方勵在影片的結構上以事件的前因后果為主線進行了高度戲劇化編排，并邀請導演李玉參與音樂制作，充分調動音樂渲染氣氛、烘托情感的作用，使得影片的形式更趨近于介乎紀錄片與劇情片之間的紀錄劇情片。

影像是無邊流動的，紀實與虛構之間的模糊和碰撞能夠生成不同的形態。加里·唐·羅茲（Gary Don Rhodes）和約翰·帕里斯·斯普林格（John Parris Springer）曾構想了一個公式：以紀實內容（documentary content）、紀實形式（documentary form）、虛構形式（f ictional form）、虛構內容（f ictional content）四個元素為基點相互組合，可以生發出紀錄片（documentary）、偽紀錄片（mockumentary）、紀錄劇情片（docudrama）、劇情片（f iction）四種不同的影像形式[1]。其中，紀錄劇情片指代的是紀實內容和虛構形式的組合，這一形式可以通過情節搬演、戲劇編排等方式再現真實，近年來已成為一種被廣泛接受的紀錄片形態。《里斯本丸沉沒》雖然沒有采取真人演員演繹的方式，但通過動畫方式重現了完整場景，并對歷史事件進行了敘事層面的戲劇化整合。在原本就充滿戲劇性的事件框架基礎上，影片加入大量關于個人生死和家庭破碎的故事，從而形成一種嵌套式的三幕劇敘事結構：表面是令人愴然的歷史悲劇，內在是催人淚下的家庭情節劇。這種雙重悲劇敘事輔以嫻熟掌控情動節點的音樂，有效地引發了觀眾的共情。

最后，以動畫形式進行情景再現也是本片采取的一個有趣手法。面對無法重回的歷史時空，如何再造現場是紀錄片創作的難題。以動畫手法再現歷史早已屢見不鮮，也有許多紀錄劇情片諸如《從納粹手中救出的孩子們》（2016）等選擇用真人扮演來還原歷史。《里斯本丸沉沒》在創作過程中也曾設想采取真人扮演的方式，但基于各種考量，最終采取了三維動畫與二維動畫相結合的形式。盡管影片動畫部分呈現出的粗糲風格被許多觀眾詬病，但相較而言，真人扮演更為明顯的索引性可能會干擾觀眾的真實感受，而動畫形式由于其影像本身的虛構性反而更能激發一種歷史真實效果。通過對戰俘生存、逃生、獲救等不同處境的重現，影片制造了一種在場式、情境化的體驗，其間夾雜著當事人或解說者對彼時現場的追憶與說明，引導觀眾去身臨其境地感受歷史現場和戰爭氛圍，感受個體在逼仄而絕望的生存處境下的身心狀態。這種展演式紀錄片的創作方式，更能令觀眾感同身受，從而獲取更多觀眾的情感回應。

二、緣情造憶：從一般歷史到集體記憶

《里斯本丸沉沒》并不滿足于一種宏大敘事，而是借由參與—展演模式，深入諸多家庭內部與個體心靈深處，由此激活了歷史事件的情動力量。在對歷史進行情感化處理的過程中，影片尤其凸顯記憶的重要性，從而使得歷史與記憶之間形成了密切的互動關系與有趣的張力關系。

歷史與記憶并非同義詞，而是一對充滿糾纏與區隔的事物。早期的歷史被視作人類的記憶術，它作為一門學問的興起，旨在保存和延續人類記憶。但隨著人們對歷史認知的加深與歷史學科的演進，歷史與記憶的關系也在不斷發展變化。按照阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann）的梳理，二者大致經歷了歷史與記憶的統一、歷史與記憶的分化、歷史與記憶的相互作用三個階段[1]。當前學界普遍認識到歷史與記憶的差異，也意識到二者可以互為補充，彌補對方的不足。大致而言，歷史是一種超越個體的抽象化、普遍性的進程，而記憶則是依賴個體的具象化、特殊性的回想。記憶將過去同化為現在，歷史則將過去與現在隔斷。

出于抒情的沖動，《里斯本丸沉沒》將更多的篇幅放在了對私人記憶與家庭情感的呈現上，而將歷史事件后置為個體命運沉浮的幕布。導演在訪談中也談道：“它不是講歷史，而是講人的故事。講歷史只是電影中很小一部分，只占了不到20%，更多是講人的命運，人的遭遇，講一個大的戰爭里關于家庭，關于親情，關于愛情，關于友情，關于人性的光輝。”[2]一方面，影片通過搶救性地采訪僅存的兩名英軍戰俘丹尼斯·莫利（Dennis Morley）、威廉·班尼菲爾德（William Beningf ield）和一名參與救援的中國漁民林阿根，形成了珍貴的口述史。這三位親歷者均于影片上映前夕去世，這就使得他們的口述具有了更加無法替代的史料價值，當然也意味著里斯本丸號沉沒事件真正淪為了失去親歷者的歷史。另一方面，影片通過大量采訪事件當事人的后代子嗣，嘗試透過后來者的記憶去描摹先輩輪廓，用代際間的情感關系去叩訪他們遠逝的靈魂。這種生發自個人情感與經驗的追憶，讓這些歷史中“無名之輩”的形象變得清晰動人的同時，也展露出記憶與遺忘的諸多復雜情形，更揭露出戰爭給親歷者及其家庭所帶來的不可挽回的身心創傷。

這種記憶主導型創作，首先使影片形成了微觀歷史與私人敘事的特征。歷史書寫中常有宏大敘事（grand narrative）與私人敘事（private narrative）之分。宏大敘事常常追求一種整體、普遍與抽象的敘述，力求從集體的視角傳遞一種關于人生、社會或國家的崇高意義感；私人敘事則從個體經驗與日常生活出發，長于呈現個體的生命面目與精神世界。《里斯本丸沉沒》將私人敘事提升到核心位置，通過大量的日記、書信、口述等材料去觸摸歷史。年輕軍官寫給家人的信件上寫著“我們很快會相聚”的字眼，無意間拍攝的報紙上保留下了最初也是最后一張全家福，英國士兵與中國女孩的跨國之戀永遠地中斷于海底……這些帶有個人情感溫度的史料勾連起一個個鮮活的個體生命，也見證著命運的無常與無情。更重要的是，它的私人敘事構成了對以往歷史題材影像或更寬泛的歷史書寫中宏大敘事主導性地位的挑戰。

在傳統歷史研究中，日記、書信、口述等私人敘事常常被視作片面的、散亂的、主觀的，難以成為可靠的歷史佐證。然而，正如有論者指出的那樣，“從他們所分享經驗中涌出的歷史并非微不足道，這是一部微觀歷史，密切關注日常個體的作用及其在更廣泛的歷史過程中的參與性。通過將記憶提升到一種重要的歷史形式，它挑戰了歷史職業的既定等級秩序”[1]。歷史已經反復證明，宏大敘事的過于強勢，常常會造成對私人敘事的遮蔽、侵犯或清除。《里斯本丸沉沒》的意義正在于通過具有情感溫度的記憶對宏大敘事進行校正、補充與修復，進而構筑起一種細微的、具象的歷史，一種有情的、有人的歷史。

其次，《里斯本丸沉沒》最突出的文本特色、也是其最重要的意義在于，通過情感與記憶的深度介入，影片成功地將斷裂的、抽象的一般歷史轉換為延續的、鮮活的集體記憶。影片的創作動機之一，在于導演方勵感慨這段驚心動魄的歷史事件竟然早已被世人遺落塵埃，于是“抵抗遺忘”成為影片孜孜以求的目標。然而對于社會發展而言，遺忘是難以避免的，甚至有時是必不可少的機制。遺忘的原因，可能出自個體的需求，也可能是權力的操縱。影片就從多方位展現了里斯本丸號沉沒事件發生后，不同國別與立場的當事人對這一事件或記憶或遺忘的不同結果。片中，受害者面對歷史的幽靈和對回憶的恐懼，只能選擇將這段經歷深埋于內心，或無奈地留下無法擺脫的后遺癥；施害者出于愧疚、逃避或洗脫罪責等不同心理，或有意地篡改記憶，或保持長久的緘默。例如，對于里斯本丸號船長經田茂與誤射魚雷導致災難的美軍士兵而言，這段歷史是他們不愿也無法與后代分享的記憶，這就進一步展現出代際之間記憶分享與延續的艱難。正如有論者所言，“不同輩分的人雖然以身共處于某一個特定場合，但他們可能會在精神和感情上保持絕緣。一代人的記憶不可挽回地鎖閉在他們這一代人的身心之中”[1]。對于影片中那些經歷創傷的幸存者而言，遺忘是歷史的遺憾，但記憶卻是自我的牢籠。

就此而言，《里斯本丸沉沒》最值得珍視的意義，正在于以情感為聯結重構了一種缺失的集體記憶。就本質而言，記憶并非靜止、本真的過去，而是不斷被重構的產物，是一個隨著時間不斷流動與建構的過程。或者說，記憶的本質不在于從當下追溯過去，而在于將過去召喚到當下。如果說歷史是一種過去與現在相區隔的非連續性敘事，那么記憶便是一種過去與現在相聯結的連續性敘事。對于無法親身去經歷某個過去時空的群體成員來說，集體記憶是其身份認同與文化認同的重要來源，是群體的黏合劑。《里斯本丸沉沒》充分展現了抽象的歷史如何被轉化為富有情感溫度的集體記憶，它生動地詮釋了歷史與記憶的可轉換關系：“當抽象的和一般化的‘歷史’被轉換為各種形式的共同知識和集體參與時，它就轉換為被重新表征的集體‘記憶’。在這種情形中，‘一般化的歷史’被重新設定為一種特定的、充滿炙熱情感的‘我們的歷史’，并被汲取為集體認知中的一個部分。”[2]“充滿炙熱情感的‘我們的歷史’”正是《里斯本丸沉沒》的歷史抒情術所再造的新歷史與新記憶。

然而，“我們”有親疏，“集體”也有大小。怎么進一步來理解影片所重構的集體記憶的范圍與性質呢？在此，不妨借助阿維夏伊·瑪格利特（Avishai Margalit）在《記憶的倫理》一書中所提出的濃厚關系（thick relation）/疏淡關系（thin relation）、共同記憶（common memory）/共享記憶（shared memory）兩組概念[3]。按照瑪格利特的界定，濃厚關系指個體與父母、朋友等親密人群之間的關系；疏淡關系指個體與陌生人之間的關系，或者可以理解為一種普遍的人類關系。共同記憶指某一個事件的親歷者所匯集而成的記憶；共享記憶則是通過公共交流生成的記憶，沒有親身經歷某個事件的人也可通過某一敘事途徑獲取或分享他人的記憶。《里斯本丸沉沒》面對和處理的歷史事件，隨著親歷者的逝去，共同記憶已經瀕臨消亡（如今已然消亡），而共享記憶遠未形成。影片最終實現的記憶再造效果，便是努力在兩個不同群體之間實現共享記憶的延續。

一方面，對于事件親歷者的后代子嗣、親朋好友等建立在濃厚關系上的群體而言，影片對歷史與記憶的發掘旨在重構他們的家庭記憶。影片有意識地通過親友們的動情回憶，將記憶、關愛與倫理聯結起來，抒情的歷史最終導向家庭倫理關系的再整合與代際記憶的延續。另一方面，對于距離這一歷史事件更遙遠的銀幕前的觀眾而言，他們體現的是一種相互陌生、以人性為基礎連接起來的疏淡關系。因此，影片以普遍的人性和人情為基點，試圖將上述濃厚關系中的情感記憶進一步擴散，借助影像這一大眾媒介，在更廣泛的、跨國族的群體之間完成共享記憶的傳遞。值得注意的是，創作者選擇以一場催人淚下的紀念儀式作為影片結尾：一群遇難戰俘的后代遠赴東極島，在歷史故地與沉船廢墟之上舉行了“與父親的最后告別”儀式。保羅·康納頓（Paul Connerton）早已為我們指出，社會記憶的展開很大程度上要依賴紀念儀式與身體實踐。紀念儀式是表達性、形式化、重復式的操演行為，紀念儀式中被記憶的是“一個社群被提請注意其由支配性話語（master narrative）表現并在其中講述的認同特征”[1]。對于影片中參與這一儀式的人們而言，告別父親實際上是為了召喚父親，以及召喚父親背后的歷史魅影。經由這一儀式，家庭記憶與歷史往事被轉化為在世者的認同源泉與精神紐帶。由此，影片也有效地構建了記憶的共同體與倫理的共同體，當然也是情感的共同體。

三、代言歷史與記憶的標準化

通過情感共同體的構建，《里斯本丸沉沒》超越了意識形態的藩籬，整合了多方的立場，展現出難能可貴的歷史責任感。在如今歷史意識日趨薄弱的時代，這無疑是需要大力褒揚的。另外需要看到的是，歷史的重述總是不可避免地攜帶著后來人的目光及其所處時代的痕跡。同時，“歷史不是基于事件的線性或周期性模式來構想的，而是一種重寫，在這種重寫中，現在實際上是由整個過去的殘跡所構成”[2]。換言之，歷史構成了當下，而當下又改變著歷史。

從這個角度來看，頗有意味的是，標舉“私人敘事”的《里斯本丸沉沒》恰恰十分妥帖地應和了近些年來構建人類命運共同體的宏大命題。如果仔細檢視會發現，里斯本丸沉沒事件并非如影片創作者所言一直處在湮沒無聞的狀態，而是在世界紀念反法西斯戰爭勝利60周年、中英交往等許多重大事件中曾被反復提及。2005年，浙江省檔案局、省檔案館編輯了一期《檔案信息參閱》，摘錄了“營救杜利特爾轟炸機隊”和“浙江漁民勇救英國戰俘”兩則史料，時任浙江省委書記的習近平在參閱件上作出重要批示：“這兩則史料很感人，在紀念抗日戰爭和世界反法西斯戰爭勝利60周年之際，應通過一定方式宣傳一下。”[3] 2015年出訪英國時，國家主席習近平特別提到“里斯本丸沉船”事件；2022年，他又復信“里斯本丸”號船幸存者家屬，鼓勵其繼續積極致力于中英友好，期待更多英國朋友為中英關系作出貢獻[4]。可以看出，里斯本丸沉沒事件盡管沒有被廣泛地傳播，但至少曾經是國際交往中的重要話題。電影《里斯本丸沉沒》的創作，很難說完全出于搶救歷史的動機，而忽略了時代的需求。無論怎樣，影片所倡導的挑戰宏大敘事的私人敘事最終還是落入了宏大敘事的環繞之中。當然換個角度來看，這恰恰也是影片的成功之處：從個體的情感與記憶入手去構建富有感染力的情感共同體，進而將這種情感共同體嵌入命運共同體的宏闊框架中。與此同時，中國漁民于英、美、日的博弈中拯救戰俘的歷史，又在某個層面上遙遙呼應著當代全球政治經濟格局中大國競合的復雜圖景。

《里斯本丸沉沒》的歷史書寫與記憶重構的功績已無需贅言，需要反思的是，創作者是否將自己安放在了一個代言歷史的絕對位置？導演方勵曾將影片的拍攝視作“我搶到了歷史”，由此在“我”和“歷史”之間建立了一條排他式的聯系。在他的反復陳述中，不難發現他對這一歷史事件用情之深。他甚至多次談及自己家庭的變故，以父親多年尋找奶奶無果的經歷與影片中破碎的家庭故事形成了情感的互動。這種將人生與情感過度投注于歷史事件的結果之一便是，在這個過程中導演本人在一定程度上充當了歷史代言人與道德審判者。片中有一處最明顯的片段：當導演對日本歷史學教授、日本軍事史學會會長黑澤文貴展開訪談時，后者對日軍行為的辯白直接引發了前者的鄙夷。盡管導演堅稱“這是部紀錄片，我希望把各方觀點客觀中立地呈現給觀眾，讓觀眾自己做判斷”[1]，但明顯的情緒流露還是暴露了其先在的道德評判立場。在采訪船長經田茂后人的場景里，影片甚至巧妙地設置了一場“審判儀式”：一邊讓經田茂的后人朗讀著父親當年在軍事法庭的辯白，一邊用英文畫外音方式展現法庭的判決，由此構成了一場跨越時空與代際的審判。

與此同時，影片除了反復提及學術顧問托尼·班納姆的《里斯本丸沉沒：英國被遺忘的戰時悲劇》（2006）一書對這段歷史的開拓性研究之功外，對其他相關人員甚少著墨。實際上，除了大量的早期歷史資料之外，20世紀后期我國便有民間研究者陸續對這段歷史展開探訪與研究。21世紀以來，也有王鑫執導的電影《東極拯救》（2006）、唐洪森等人所著的《“里斯本丸”沉船事件研究》（2007）、紀錄片《亞太戰爭審判》（2020）、紀錄片《沉沒的秋日·里斯本丸余生記》（2022）、楊怡芬創作的長篇小說《海上繁花》（2023）等研究著作或文藝作品聚焦這一歷史事件。《里斯本丸沉沒》所標舉的歷史代言人的姿態，或許在一定程度上會造成對此前歷史研究者或創作者的一種遮蔽。

還需要看到的是，影片的共享記憶制造與傳播，或許還存在著記憶的標準化問題。紀錄片等影像作品作為大眾媒介，在歷史書寫與記憶保存方面居功至偉。但經由大眾媒介傳播的共享記憶，往往會形成記憶的標準制品，進而掩蓋歷史原本更為豐富多元的面向。同時，影像所呈現的歷史真實，也只能是部分的真實。羅伯特·羅森斯通（Robert Rosenstone）提醒著我們，紀錄片作為文獻資料的能力甚至構成了“它最主要的危險”，“不論電影多么頻繁地使用取材于特定時間地點的真實鏡頭（或靜態照片、物品）來營造某一歷史時刻的‘真實’感，我們也務必要記住，我們在銀幕上看到的并非事件本身，也不是參與者經歷過或見證過的事件，而是從那些事件中選取的影像，它們被小心仔細地排列成一組組鏡頭，去講述一個故事或完成一個論證”[1]。就《里斯本丸沉沒》而言，它著力去論證的是人性的光輝與情感的力量，而非呈現歷史的復雜圖景。例如，從更大范圍的全球史來看，20世紀以來戰爭造成的沉船事件屢見不鮮，里斯本丸沉沒并非其中最富戲劇性、最為驚心動魄的事件。這起事件的背后，又無法避免地連帶著近現代以來中國在匯入全球化格局過程中所經歷的殖民與戰爭的血淚歷史。當影片以超越意識形態糾葛的情感與記憶為主體重構這段歷史時，是否會造成對這段歷史的一種簡化認識？

當然，以上的問題對于《里斯本丸沉沒》而言近乎苛求。畢竟任何的歷史敘事，都只能窺見歷史的側影，無法目睹歷史的全景。在人類為何記憶、如何記憶的問題上，《里斯本丸沉沒》已經為我們樹立了一個光輝的典范。它提醒著我們，盡管銘記歷史并非對個體的強制性要求，但我們仍然有責任去記憶過去，尤其是那些毀滅共同人性的歷史創傷。因為這些看似遙遠的過去，真正地關乎我們的當下與未來。最后，不妨以杰弗里·丘比特（Geoffrey Cubitt）的《歷史與記憶》一書中的一句話作為本文的結語：

過往的洪流如何產生出每一個相繼的當下瞬間，每一個這樣的瞬間又如何構建起被認為有意義的過去，對這兩者的理解是不可分割的：我們的任務始終是，去連接它們。[2]

[1] 截至2024年10月5日21時，該片在豆瓣網的評分為9.3分，共計有85303位觀眾打分。

[1] [英]約翰·格里爾遜：《紀錄片的首要原則》，單萬里、李恒基譯，楊遠嬰主編《電影理論讀本》，北京聯合出版公司2017年版，第137頁。

[1] [美]比爾·尼科爾斯：《紀錄片導論》，王遲譯，中國國際廣播出版社2020年版，第196頁。

[1] Gary Don Rhodes John Parris Springer， Docufictions： Essays On The Intersection Of Documentary And Fictional Filmmaking （Jefferson： McFarland Company， 2005）， 185.

[1] [德]阿萊達·阿斯曼：《歷史與記憶之間的轉換》，教佳怡譯，《學術交流》2017年第1期。

[2] 方勵、邵嶺：《方勵：希望八十二年前的故事，能夠被世界聽到》，《文匯報》2024年9月11日第10版。

[1] Eleftheria Thanouli， History and Film： A Tale of Two Disciplines（London： Bloomsbury Academic， 2019）， 4.

[1] [美]保羅·唐納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第3頁。

[2] [德]阿萊達·阿斯曼：《歷史與記憶之間的轉換》，教佳怡譯，《學術交流》2017年第1期。

[3] Avishai Margalit， The Ethics of Memory （Cambridge， Massachusetts， London： Harvard University Press， 2004）， 7-55.

[1] [美]保羅·唐納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，第81頁。

[2] James Longenbach， Modernist Poetics of History： Pound， Eliot， and the Sense of the Past （Princeton： Princeton University Press， 1987）， 168.

[3] 吳光偉：《省委書記習近平對〈檔案信息參閱〉作出重要批示》，《浙江檔案》2005年第4期。

[4] 《習近平復信“里斯本丸”號船幸存者家屬》，http：// www.xinhuanet.com/2022-08/27/c_1128952569.htm，2024年10月24日。

[1] 澎湃新聞：《專訪|〈里斯本丸沉沒〉導演方勵：我搶到了歷史》，https：//mp.weixin.qq.com/s/HRV5zARxvFQSruHdcjB_Kw，2024年9月8日。

[1] [美]羅伯特·羅森斯通：《影像與文字中的歷史》，葉馨譯，李洋主編《電影的魔幻現實主義》，河南大學出版社2017年版，第306—307頁。

[2] [英]杰弗里·丘比特：《歷史與記憶》，王晨鳳譯，譯林出版社2021年版，第23頁。

責任編輯：楊夢嬌