論歷史科幻小說《時空畫師》中的時空想象

[摘" 要]海漄的《時空畫師》基于時間空間化的原理，對用空間投射方式實(shí)現(xiàn)的時間旅行進(jìn)行想象，由此展開北宋與當(dāng)下交疊的時空敘事。《時空畫師》所暗含的歷史觀與新歷史主義的主張趨同，對歷史時空的想象重新激活了歷史科幻小說“民族性”的敘述資源，其內(nèi)部蘊(yùn)含的理性祛魅與歷史迷思的觀念沖突，呈現(xiàn)了中國歷史科幻小說民族性問題的張力所在。

[關(guān)鍵詞] 空間投射" "民族性" "時空旅行" "或然歷史

[中圖分類號]" I206.7" " "[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]" A" " " " " "[ DOI ]" 10.19957/j.cnki.kpczpl.2024.03.006

2023年10月21日，第81屆“雨果獎”獲獎名單正式揭曉，其中《時空畫師》獲得“最佳短中篇小說”獎，作者海漄成為繼劉慈欣、郝景芳后第三位獲得該獎的本土作家。《時空畫師》將歷史、推理、科幻相結(jié)合，通過時空旅行這一常見的時空想象模式，向歷史深處追溯，想象了《千里江山圖》的創(chuàng)作背景和其作者希孟①的一生。小說中并沒有出現(xiàn)未來機(jī)器人、后人類倫理等常見的科幻元素，而是書寫一段“或然歷史”，將對民族精神與民族文化的思考融入科幻想象之中。

或然歷史科幻小說是西方科幻小說中的一個特別分支，達(dá)科·蘇文（Darko Suvin）在1983年就將或然歷史定義為一種科幻形態(tài)，亞當(dāng)·羅伯茨（Adam Roberts）曾將或然歷史小說列為科幻小說的七大常見主題或“外在標(biāo)志”之一。有關(guān)或然歷史小說的文類定義經(jīng)歷過一番爭論，美國科幻小說評論家斯蒂芬·席爾瓦（Steven Silver）提出的判斷標(biāo)準(zhǔn)被目前學(xué)界普遍接受，他指出或然歷史小說必須同時具備以下三個條件：第一，故事涉及一個歷史分叉點(diǎn)；第二，分叉點(diǎn)之后的歷史偏離了已知的發(fā)展軌跡；第三，呈現(xiàn)對偏離帶來的后果的反思[1]。結(jié)合或然歷史小說創(chuàng)作最常見的母題——對民族戰(zhàn)爭的假想，以及對戰(zhàn)爭中涉及的民族命運(yùn)的反思，可見或然歷史小說帶有強(qiáng)烈的“政治無意識”，即“文本或敘事作為一種社會象征行為所投射的意識形態(tài)愿望或政治幻想”[2]。20世紀(jì)80到90年代，中國科幻小說界興起歷史科幻小說熱，其實(shí)也是一種具有意識形態(tài)傾向的文學(xué)實(shí)踐，是在一系列科技革命帶來產(chǎn)業(yè)文化迭代更新與全球化潮流不可逆轉(zhuǎn)的背景下，中國科幻作家們關(guān)于民族國家文化主體位置的焦慮的書寫。有專家認(rèn)為，這一階段我國最初的歷史科幻小說表現(xiàn)出“欠發(fā)達(dá)的現(xiàn)代主義”的某種征候[3]。進(jìn)入21世紀(jì)，錢莉芳在《天意》中塑造了拯救世界的孤膽英雄韓信，飛氘在《蒼天在上》中講述了身上流淌著上古“鷹熊”血脈的巨人Ugnap重新開天辟地的故事，韓松在《天下之水》中以酈道元與堪影的相遇來思考文明的形態(tài)，種種實(shí)踐都顯示出作家們試圖在民族文化建構(gòu)意義上尋找歷史科幻小說新的價值目標(biāo)：歷史與科幻之間“大寫的人的精神”。海漄自創(chuàng)作科幻小說以來，一直嘗試探尋中國歷史與科幻創(chuàng)作融合的更多可能性，尋找歷史科幻小說的新出路，獲獎作品《時空畫師》通過對歷史時空的想象，在“大寫的人的精神”的書寫譜系中，直面中國科幻小說“現(xiàn)代性焦慮”這一幽靈問題，闡釋自己對于“民族性”的認(rèn)識，繼承和發(fā)展了此前歷史科幻小說思考民族性、民族文化的文脈。

一、對“時空旅行”的重構(gòu)

歷史科幻小說中，“時空旅行”的想象長盛不衰。1889年，馬克·吐溫（Mark Twain）在《亞瑟王朝的康涅狄克州美國人》（A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court）中讓主角被撬棍打破腦袋而實(shí)現(xiàn)穿越，這是科幻史上第一次關(guān)于時空旅行的想象。此后，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，作家們在想象時空旅行時，越來越在乎如何在實(shí)現(xiàn)時空穿梭的同時，讓穿越者看起來不是那么突兀。在《時空畫師》中，海漄先用“離魂癥”來解釋鬼影何以目視千里、神游古今，再用“高維世界對低維世界的投射”來解釋“離魂癥”。“離魂癥”表現(xiàn)出了抽離于現(xiàn)實(shí)的新意與奇幻，“高維投射低維”的科學(xué)原理則在認(rèn)知上證明了其邏輯上的可能性，以科學(xué)來解釋奇幻，完成了“抽離與認(rèn)知的互動”[4]230。但《時空畫師》并非要就“時空旅行”提出新奇的科學(xué)概念裝置，小說更為突出的是對“時空旅行”的重寫。1895年，威爾斯（Herbert George Wells）的《時間機(jī)器》（The Time Machine）第一次描述了借用機(jī)器實(shí)現(xiàn)的時空旅行，小說設(shè)計了能夠自由到達(dá)過去或者未來任何時間的時空旅行機(jī)器。此后的科幻小說里，各種對時間機(jī)器的想象層出不窮，情節(jié)的設(shè)置也不斷翻新。通過時間機(jī)器，人越來越能夠擺脫時間的束縛，進(jìn)而控制時間，儼然形成了一種“機(jī)器神話”。但海漄顯然對“機(jī)器”不感興趣，《時空畫師》中只出現(xiàn)了“警用熱成像眼鏡”“光學(xué)迷彩”這兩種略帶科技感的道具，最重要的時空旅行“道具”卻依舊是“離魂癥”。“離魂癥”是存在于人的大腦之中的一種意識。《黃帝內(nèi)經(jīng)》記載，有道之人可以“游行天地之間，視聽八達(dá)之外”。清代沈源在《奇癥匯》記載了名醫(yī)金少游治療徐太乙女兒怪病的醫(yī)案，將其稱之為“離魂癥”[5]。小說中提到的“高維投射低維”作為“離魂癥”的科學(xué)原理支撐，本應(yīng)具有工具性和客觀性，但海漄也將高維世界處理成了存在于人腦中的意識世界。當(dāng)“機(jī)器神話”在時空旅行的故事中高歌猛進(jìn)之時，海漄似乎重新樹起了“人的神話”這一古老的旗幟。

可見《時空畫師》更多是將“時空旅行”理解為處理小說時間問題的一種手段。小說對時間的處理采用了兩種方式。第一種是在“鬼影”的故事時間里，借助“離魂癥”實(shí)現(xiàn)時空旅行。在“離魂癥”這一設(shè)定中，線性時間的單向性和因果性特征明顯。在線性時間秩序中，事件一旦發(fā)生就無法改變，并且每個事件都是前一個事件的延續(xù)和發(fā)展，因此事件也成為劃分時間的重要標(biāo)志。在小說的第四章，鬼影的回憶首次以插敘的方式出現(xiàn)，在這一章有很明顯的時間劃分：當(dāng)下的時間是皇榜揭榜，作為畫學(xué)生徒的“他”落榜了；過去的時間是“他”被太師作為一顆棋子培養(yǎng)；未來的時間是“他”預(yù)計自己落榜之后慘淡的光景。在之后以畫死諫的情節(jié)中，鬼影也在線性時間模型上進(jìn)行時間穿越——鬼影看到的十年后的靖康之難是基于“被要求作畫”這一時間點(diǎn)而向前發(fā)展的未來時間；穿越到十年后看到千里餓殍的場景，再穿越回來作出《千里餓殍圖》，這是一種線性的折返。在鬼影進(jìn)行時間穿越的同時，所處世界的時間也以線性的方式進(jìn)行著。即使熟練掌握“離魂癥”，代表著更高維智慧的鬼影，其對時間的理解仍然是線性的：“從高維世界俯瞰塵世，形如一條盤旋而上的綾羅，上下移動即為空間變化，前后移動則為時間遷移。”[6]43

但在加入警察周寧的故事時間后，實(shí)現(xiàn)時空旅行的關(guān)鍵則變成了“高維世界對低維世界的投射”，這是小說對時空旅行的第二種處理方式。“高維時空對低維時空的投射”這一科幻設(shè)定使得時間被空間化。《時空畫師》的兩條故事線，一條是周寧破解故宮骷髏鬼影案，一條是《千里江山圖》作者希孟的一生。周寧在調(diào)查故宮骷髏鬼影案時，因?yàn)楸还碛啊案缴怼倍@得了鬼影所具有的穿越時空的能力，然后與鬼影在高維世界中一起經(jīng)歷了一段時空旅行，在這段旅行中，畫師希孟的一生被徐徐揭開。海漄對時間的空間化所做的處理在于，在線性時間上，先是宋代少年希孟畫出了《千里江山圖》，并在朝廷權(quán)力斗爭中度過一生，然后是“當(dāng)下”的周寧接手故宮鬼影案，卻意外發(fā)現(xiàn)存在于高維空間的鬼影，并與之對話；但小說呈現(xiàn)出來的卻是“少年希孟的一生”“周寧破解鬼影案”“周寧與鬼影對話”這三條時間線并行發(fā)展，并且因?yàn)楣碛八跁r空以一種高維的狀態(tài)直接投射在另外兩個時空中，這導(dǎo)致原本低維世界中自由綿延的時間因“投射”而被迫中斷，過去與未來的時間都被納入到因“投射”而產(chǎn)生的空間之中，時間被空間化，時間的始末變得可操控。高維狀態(tài)下的時間流逝成為一種空間上的前后移動，“鬼影想讓它快便快，想讓它慢便慢”[6]39。時間變成可操縱、可形容的具象概念，而支撐時間展開的并非精深奧妙的科學(xué)原理，而是人的意識能動性。高維向下投射的空間乃是低維狀態(tài)下人物需要作出抉擇的時刻，將時間凝固在某一刻，時刻的意識被凸顯，也即人的選擇的意義被凸顯。

由上可見《時空畫師》中的時空旅行是一種敘事的手段，并且在對時間的處理中，作者完成了對“歷史”的解構(gòu)。“時空旅行”在科幻文學(xué)中長盛不衰的原因，正如阿西莫夫（Isaac Asimov）所說：“時光旅行的本質(zhì)可能不僅僅只是讓我們局限于觀察者的身份……時光旅行使得人們可以在不同時間路徑中進(jìn)行挑選并調(diào)整歷史，使之向著人類最有利的方面發(fā)展成為可能。”[7]這一觀點(diǎn)蘊(yùn)含著濃厚的工具理性色彩，同時表現(xiàn)出強(qiáng)烈的重構(gòu)歷史的責(zé)任感和創(chuàng)世主情結(jié)。《時空畫師》則代表一種新傾向：不再執(zhí)著于控制時間，而是回歸觀察者的身份，在歷史語境中思考純粹的人的問題。擁有穿越時間能力的畫師希孟站在“靖康之變”這一歷史分叉點(diǎn)上也曾表現(xiàn)出修改歷史命運(yùn)的決心，但他以畫死諫失敗之后，卻決定不再更改歷史發(fā)展軌道，最終放棄肉身，進(jìn)入更高維度，而獲得自由與永生，時間的流逝從此對他更無實(shí)質(zhì)意義，表現(xiàn)出作者對控制時間的淡然態(tài)度。海漄不再書寫或然歷史，甚至也不再用時間循環(huán)結(jié)構(gòu)進(jìn)行隱喻，在賽博格、后人類主體等形象塑造如日中天的科幻文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境中，他只是在做細(xì)致的歷史細(xì)節(jié)考據(jù)，以細(xì)致考究的考據(jù)方式搭建歷史空間，在歷史的縫隙中照見大寫的人，正如海漄自己所說：“任何人，居于歷史中都是渺小的，在悲劇化的真相前更是無能為力，但這并不妨礙一代代英雄、一個個平民百姓閃爍出屬于自己的光芒，這便是文明存在的意義。”[8]

二、作為小說敘事的“空間投射”

小說是一種敘事藝術(shù)，作家在進(jìn)行創(chuàng)作時，“不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場景，而且利用空間來表現(xiàn)時間，利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動整個敘事進(jìn)程”[9]。在向未來敞開的“硬科幻”作品中，多元宇宙、星際穿越、計算機(jī)矩陣等與現(xiàn)實(shí)世界完全陌生化的空間概念不斷被生產(chǎn)出來，空間的建構(gòu)、變化，甚至跳躍，不僅僅是作為科幻元素而存在，往往也承擔(dān)著反映人物情感變化、隱喻主題的責(zé)任。相比之下，歷史科幻小說中的空間則顯得缺乏新意，偏向日常化和去科學(xué)化，部分歷史科幻小說甚至追求還原真實(shí)歷史空間，以在過去的環(huán)境與未來的人物之間形成敘事張力。《時空畫師》中，作者沒有對敘事空間做技術(shù)化的建構(gòu)，而是輔以細(xì)致的歷史考據(jù)，建構(gòu)出了一個經(jīng)驗(yàn)的空間，通過空間的變化、符號的相互指涉，在敘事結(jié)構(gòu)和主題隱喻上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間感。

“高維世界對低維世界的投射”不僅是時空旅行的科學(xué)依據(jù)，而且也是故事發(fā)生的空間邏輯。作為一種敘事裝置，它塑造了三層敘事空間——宋代空間、當(dāng)下空間和意識空間——之間的投射模式。“高維投射”在小說中大致被理解為：低維空間是高維空間的投影，從低維無法抵達(dá)高維，但在高維空間的人可以憑借某種媒介穿梭低維，實(shí)現(xiàn)一次降維就是完成一次投射。據(jù)此，故事開頭的懸疑便有了科學(xué)解釋：出現(xiàn)在展廳立柱上的鬼影是來自高維世界的投影，高維世界的人可以在高維與低維世界之間任意穿梭，所以鬼影來去無蹤；從低維無法到達(dá)高維，因此周寧可以看見鬼影但是無法捕捉到鬼影。希孟的意識所存在的高維空間成了文本中最高層的敘事空間，它通過向低維空間投射，以鬼影的形式現(xiàn)身于周寧所在的當(dāng)下空間。因?yàn)榭梢噪S意穿梭，鬼影附身在周寧身上，這直接開啟了宋代空間的敘述。以周寧接受治療的進(jìn)程統(tǒng)轄少年畫師故事敘述的進(jìn)程，最后通過電信號治療法，周寧的意識被逐漸喚醒后，希孟才在高維空間現(xiàn)身。

但“空間投射”并不意味著小說敘事就是常見的“古今雙線并行”。在少年畫師故事的敘述開始前，周寧偵查鬼影案幾乎進(jìn)入高潮，第三章最后一句寫道：“他才意識到，原來，現(xiàn)實(shí)世界仍在有序地運(yùn)轉(zhuǎn)著，幻變的只是自己……”[6]21之后登場的便是畫師的故事，這意味著畫師的故事是內(nèi)嵌于周寧故事內(nèi)部的，是由周寧的變化而引起變化的。醫(yī)生對周寧病癥診斷后認(rèn)為他和記憶、情緒及性格有關(guān)的大腦額葉損傷嚴(yán)重，這也進(jìn)一步證實(shí)了畫師的故事發(fā)生在周寧的記憶空間中。畫師的故事何時開始敘述，何時中止，這與周寧的狀態(tài)密切相關(guān)，甚至周寧故事的發(fā)展決定了畫師故事的敘述節(jié)奏。起初，周寧因車禍昏迷，此時畫師登場，回憶過往，陷入對未來的迷茫中；而后，周寧手術(shù)，情況穩(wěn)定，這時畫師作為一顆棋子重新被太師啟用；之后，周寧接受腦電信號治療，此時他在意識世界與已進(jìn)入高維的畫師對談，并揭開畫師一生的故事；最后，周寧康復(fù)，額葉缺失一小塊，而畫師的故事也迎來終結(jié)。由此可見，小說的敘事結(jié)構(gòu)概括為內(nèi)嵌空間化敘事更加準(zhǔn)確。

空間投射不僅使得敘事空間化，而且直接影響到小說的敘事主題。兩幅名畫《千里江山圖》（以下簡稱《千》）與《骷髏幻戲圖》（以下簡稱《骷》），通過畫面符號與意義的相互指涉，構(gòu)成了敘事主題層面的特殊空間投射關(guān)系。根據(jù)海漄的自述，《時空畫師》最初的靈感來自南宋名畫《骷髏幻戲圖》。“當(dāng)我得知這幅畫與《千里江山圖》都收藏在故宮時，就興起了一個創(chuàng)作念頭——寫一個在故宮中發(fā)生的兩幅名畫交融的故事。”[10]《千》畫末題跋中提及的“希孟”在歷史中寥寥幾筆的生平經(jīng)歷牽扯出其與宋徽宗、蔡京的糾葛，但又無更多可證實(shí)的細(xì)節(jié)①，而《骷》作畫者經(jīng)歷翔實(shí)可考，但畫面內(nèi)容與一般風(fēng)俗畫相比顯得離奇異類。于是，海漄借用想象，“為天才少年續(xù)上一段沒有遺憾的人生”[8]，也戲擬了一段《骷》的成圖原因，并由此建立起兩幅名畫之間的聯(lián)系——《千》的所指投射在《骷》的畫卷上，成為《骷》的符號能指；而《骷》的所指最后又回應(yīng)《千》的畫面內(nèi)容，成為《千》的能指。在《時空畫師》中，《千》是希孟受蔡京威脅而作的命題畫卷，所謂的“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”的技法是為了避免徽宗“諸峰并立，君臣不分，主次不明，大違綱常禮法”[6]38的苛責(zé)，在此，《千》的畫卷符號所指是作為一顆棋子的畫師希孟，在北宋朝廷內(nèi)斗中飽受束縛之苦的人生際遇。《骷》畫面內(nèi)容“是對宋代市井木偶表演樣式之一種——懸絲傀儡演出場景的模擬”[11]，畫卷中被人操控的懸絲木偶，恰如同在朝廷內(nèi)斗中身不由己的希孟。希孟最終選擇擺脫身形勞役，進(jìn)入高維世界，看似是獲得了自由，但其實(shí)是進(jìn)入了另一種束縛之中，比如高維空間的永恒使希孟產(chǎn)生了孤獨(dú)，因此在《骷》中操縱懸絲傀儡的仍然是一具更大的傀儡。“骷髏”本象征著死亡，是無生命跡象的，但在畫中的大骷髏卻是生動的，如活生生的人一般嬉樂，表達(dá)的既是生也是死，又“未嘗死，未嘗生”，一方面，死并非是痛苦的，另一方面，也沒有擺脫羈絆役勞而獲得高維世界的歡樂輕松這一說。《骷》的所指即為面對生死的一種徹底的自由，這恰恰回應(yīng)了《千》的畫面能指。從詩意中尋找繪畫主題是徽宗朝畫院的重要特征，據(jù)考證，《千》卷的氣勢風(fēng)韻和畫面細(xì)節(jié)與孟浩然的《彭蠡湖中望廬山》相近。孟詩中的隱逸與漫游之趣與《千》卷的留白與虛實(shí)交相輝映，《千》畫卷所繪遠(yuǎn)近山水，氣勢開闊，呈現(xiàn)的全景式大山大水，深遠(yuǎn)與靈動，無不體現(xiàn)著一種自由之靈氣。這一設(shè)定突破了小說中的“低維無法抵達(dá)高維”的空間投射關(guān)系，《骷》以一種更隱秘和更高層次的意義存在于小說敘述中，為《千》的意蘊(yùn)提供更為豐富的解釋，但《千》與《骷》其實(shí)在同一維度，如同莫比烏斯之環(huán)，恰好是人生的一體兩面。

從兩幅名畫的互文性來看，小說中， 《骷》的成圖原因也在《千》的投射中形成：希孟嘗試?yán)钺赃M(jìn)入高維世界，李嵩沒有答應(yīng)，后以此事為依據(jù)，畫成了《骷》。《骷》畫作兩邊有不同神態(tài)姿勢的母子，母親或懷抱孩子，或充滿擔(dān)憂地呵護(hù)在地上爬的孩子，都指向人在塵世會有牽絆，這種牽絆是使人忍受“生為役勞”的情感原因。李嵩與周寧都選擇回到低維世界，忍受“生為役勞”是因?yàn)榈途S世界中有自己放不下的人和事，小說到此才算揭示了其最核心的命題——人的情感與主體性。

三、中國歷史科幻小說的歷史祛魅

1991年，呂應(yīng)鐘第一次對歷史科幻作出概念界定：“歷史小說的謎樣背景及情節(jié)，透過科幻的探討，賦予新的啟發(fā)，暫名之為‘歷史科幻’。”[12]之后，在寶樹、詹玲等人的努力下，科幻研究者們從歷史科幻的概念中挖掘了諸如“重構(gòu)、解構(gòu)歷史”[13]11及“現(xiàn)代意識與民族思想文化傳統(tǒng)融合”[14]的文類價值，學(xué)者們都注意到了這類科幻小說的關(guān)鍵之處，即以科學(xué)原理洞見歷史幽暗之處。歷史科幻作為中國科幻小說中經(jīng)久不衰的一支，除了歷史本身所提供的可供闡釋的“超級文本”，也許還存在更為深層的原因——一種由科學(xué)所代表的現(xiàn)代理性精神驅(qū)動的歷史祛魅。既然歷史本身就籠罩著迷霧，人們又無法徹底拋開歷史而面向未來，科幻小說便循著理性精神與客觀態(tài)度，扮演著啟蒙者的角色，為讀者呈現(xiàn)一種新的歷史樣態(tài)。

《文藝報》微信公眾號在海漄獲獎之后推出文章《“雨果獎”獲得者海漄：“科幻是我給自己保留的精神家園”》，將海漄作品的風(fēng)格概括為：“對或然歷史及怪獸題材情有獨(dú)鐘，作品追求在不改變真實(shí)歷史的前提下，重構(gòu)、解析某段時空背后的故事，以此展現(xiàn)歷史的恢宏與個人的渺小，營造宛如紀(jì)錄片一般的真實(shí)感和驚異感。”[15]這段評語敏銳地點(diǎn)出了海漄創(chuàng)作中的新歷史主義傾向。新歷史主義認(rèn)為“文學(xué)與歷史同屬于一個符號系統(tǒng)”，因此“歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似”[16]。歷史也同文學(xué)一樣受到寫作者視角、措辭、立場和價值觀等影響，具有偶然性和可解讀性，故而歷史不再是單一話語，而是被拆解為許多斷斷續(xù)續(xù)、彼此矛盾的文本。歷史科幻小說的迷人之處在于，這類作品以科學(xué)原理為媒介去想象歷史往事，在充滿疑點(diǎn)的歷史碎片中通過縝密的邏輯構(gòu)筑起一個可供闡釋的想象奇點(diǎn)。《千》和《骷》的創(chuàng)作背景是學(xué)術(shù)界尚未揭開的謎題。“《千》卷是一幅寫實(shí)山水畫，畫中的景物沒有概念化的因素，有一定的生活基礎(chǔ)。”[17]但以作者希孟短暫的生活經(jīng)歷（據(jù)考證，希孟大約在十二歲時入畫學(xué)，十八歲時畫成《千》卷）以及當(dāng)時的交通條件，《千》卷何以能摹繪出北宋疆域內(nèi)相距千里的山水名跡呢？同樣也是宮廷畫師的李嵩為何會創(chuàng)作出大膽另類的《骷》呢？海漄通過科幻的方式抓住兩幅名畫的能指與所指之間的蛛絲馬跡，呈現(xiàn)了一段因果鏈條完整的歷史文本，并且在對這段歷史的再書寫中給讀者留下新的闡釋空間。

不同于一般的新歷史小說，歷史科幻小說更游離于主流話語的權(quán)威之外，其對歷史的“解構(gòu)”與“重塑”也完全不同。新歷史主義主張歷史具有文本性，并將歷史文本視作對已發(fā)生之事件的“解釋”，而不是客觀的“知識”，“從而把那個‘非敘述、非再現(xiàn)’的歷史，拆解成了一個個由敘述人講述的故事”[18]。這種具有高度主體意識的批判取向，消解了歷史的客觀性神話。不同于一般新歷史小說，歷史科幻小說在歷史想象的道路上走得更遠(yuǎn)。《時空畫師》的故事主線是“故宮鬼影案”的偵破過程，在文本中，歷史既是謎面，也是謎底，這與姜云平的《一個戊戌老人的故事》、錢莉芳的《天意》《天命》等作品有異曲同工之處。在這些作品中，歷史既作為懸疑生發(fā)的背景，也是最后懸疑破解要回歸的邏輯，歷史作為經(jīng)過時間檢驗(yàn)的客觀真理而存在，與本質(zhì)是理性擴(kuò)張的懸疑探案小說有內(nèi)部邏輯的共通之處，科幻元素的融入一方面增添了懸疑的“幻”色彩，另一方面也為懸疑的揭開提供新的解釋。在這里可以看到，歷史科幻小說在理性與非理性之間存在一種張力——在理性思維的框架下完成對歷史的想象。此外，在新歷史小說中的“歷史”仍然是以線性時間模型存在的真實(shí)事件，而在歷史科幻小說中借助科學(xué)原理賦予了“歷史”更多維的解釋。在科幻作家筆下，未來可能出現(xiàn)的科學(xué)裝置或認(rèn)識，被放置于已被證明絕不可能出現(xiàn)此場景的過往時間之中，或前時代的人進(jìn)入科技超前發(fā)展的未來時間里。“過去—現(xiàn)在—未來”的時空概念變得模糊不清，歷史成了被敘事時間排列的事件。作為歷史科幻小說中常見的情節(jié)，“時空旅行”“始終關(guān)注著重返未來的需求、因果性的悖論和改變歷史的各種后果”[13]8，少年希孟也曾希望通過“時空旅行”來改變宋朝命運(yùn)，以畫死諫的方式是中國傳統(tǒng)士大夫精神的實(shí)踐。周寧與鬼影重返宋代，除了重現(xiàn)歷史，“還原”畫師希孟的一生，更體現(xiàn)了現(xiàn)代人周寧對待歷史的態(tài)度。通過時空旅行，“歷史本身被轉(zhuǎn)化為可以被觸摸、把握和占有的對象”[13]6-7，而對歷史任何程度上的重現(xiàn)都勢必帶有意識形態(tài)屬性。

也正因?yàn)槿绱耍瑲v史科幻小說不可避免地和民族國家敘事具有天生的親緣性，就如吳巖在21世紀(jì)初對我國科幻文學(xué)作了判斷：“‘未來’不僅是一種時間上的彼岸，更是一種空間上的彼岸……中國科幻小說的‘未來’發(fā)生起‘時空轉(zhuǎn)化’，導(dǎo)致了西方的現(xiàn)在出現(xiàn)在我們的未來。”[4]234中國歷史科幻小說中的未來，是有關(guān)“啟蒙”“進(jìn)步”的現(xiàn)代性想象，其想象的終點(diǎn)是西方業(yè)已完成的文明發(fā)展路徑。劉慈欣的《西洋》是他為數(shù)不多的將目光投向民族歷史的科幻小說，小說對未來的想象是：大明的船隊穿越風(fēng)暴角，歷史的列車駛?cè)肓硪粭l軌道，西方成了東方的殖民地，英國從中國手中收回北愛爾蘭。小說通過對或然歷史的書寫，描繪了一段華夏文明主導(dǎo)世界的歷史。歷史科幻小說以其想象力解構(gòu)了既有的官方歷史敘述，又以嚴(yán)密的細(xì)節(jié)邏輯重塑了歷史。更早的如《霧中山傳奇》《憶秦娥》等涉及時空穿越的或然歷史小說，擁有時空穿越能力的主人公都希望在中國歷史分叉點(diǎn)上做出重大改變，使中國順利完成文明的接續(xù)或飛躍。可以看出，這種科幻代償心理顯示出中國科幻作家在對歷史祛魅的同時，又陷入到了西方權(quán)威的現(xiàn)代性模式的焦慮之中，這也是一種對歷史的執(zhí)迷。正如霍克海默（Max Horkheimer）、阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）所說：“只有奧德修斯?jié)M足了這些法律條文，才能通過承認(rèn)法律的絕對權(quán)力，消除凌駕于他們的權(quán)力。”[19]科幻小說家們只有進(jìn)入到歷史的領(lǐng)域，才能完成對歷史的祛魅，他們?nèi)缤焕壴谖U上的奧德修斯，聽著好似塞壬的歷史的美妙歌聲，一邊享受著歷史帶來的豐厚資源，一邊竭力抗拒著滑入歷史的慣性之中。一旦科幻小說家滑入歷史的慣性，即執(zhí)著于對歷史理性祛魅，本質(zhì)上也變成了執(zhí)迷于歷史，進(jìn)而會讓歷史科幻小說失去科幻最本質(zhì)的特征。

然而歷史科幻小說的魅力恰恰在于，這些作品不斷進(jìn)入歷史完成歷史祛魅，并獲得理性預(yù)測未來的動力，它們所預(yù)期的是一種新的歷史觀。寶樹對歷史科幻的發(fā)展熱情洋溢，他指出科幻“仿佛雙面的雅努斯神，既朝向未來也回望過去……當(dāng)人們投入一種嶄新的未來時，必然帶著他們的整個歷史，并且在這種沖擊下，歷史想象的新穎可能才得以浮現(xiàn)。”[13]2就此而言，《時空畫師》代表了中國科幻小說發(fā)展的一種新傾向，即不再像以往的或然歷史小說一樣熱衷于現(xiàn)代民族國家敘事，開始告別“現(xiàn)代性焦慮”。一方面，這部作品重回靖康之難這一歷史分叉點(diǎn)，但僅以旁觀者的身份坦然面對民族歷史發(fā)展的崎嶇斷裂。這一敘事進(jìn)程可視作對“或然歷史小說”文類概念的反叛，但這也顯露出作者的歷史觀：民族經(jīng)歷的苦難不僅僅是民族文化歷史的一部分，更是民族向前發(fā)展歷程中的一環(huán)。因而，民族歷史中的苦難不但不應(yīng)回避，反而值得重筆書之。另一方面，這部作品并不致力于解構(gòu)歷史，相反，其內(nèi)容正是在歷史的客觀性上一點(diǎn)點(diǎn)建構(gòu)起來的。海漄談到歷史科幻的價值時，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“人”的意義和作用：“歷史科幻不是為了尋找一塊新異域去探險，而是從這生于斯長于斯的文化中重拾那些可以打動我們、打動全人類的東西。它是過去的，但面對的卻是未來。”[8]作品以民族內(nèi)在的精神面向未來，不再描繪一種“東方”的自我想象，而是書寫帶有民族歷史記憶的自我實(shí)踐。至此《時空畫師》完成了更深層意義上的歷史祛魅，以一種高揚(yáng)的文化自信的態(tài)度正視民族的歷史，并在此基礎(chǔ)上完成了“未來”的在地化：中國科幻的“未來”并非源于西方文明的他者想象，而是從自身歷史自在地生發(fā)而來。

四、結(jié)語

科幻小說的時空觀源于對科學(xué)規(guī)律的合理想象，是對物理時空觀的藝術(shù)化表現(xiàn)。作為歷史科幻小說，《時空畫師》的時空想象建立在翔實(shí)的歷史考據(jù)之上，通過縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)邏輯，對尚未破解的歷史巧合進(jìn)行合理想象，呈現(xiàn)一段真實(shí)而奇詭的歷史故事。小說通過“時空旅行”這一經(jīng)典時空想象模式，書寫了新的歷史科幻主題：跳出“機(jī)器文明”的演進(jìn)思維而重新主張“人的神話”，擺脫斷代的現(xiàn)代性焦慮，從民族歷史中打撈綿延于文化之中的精魂。自如地化用中國傳統(tǒng)元素以及對民間敘事傳統(tǒng)的內(nèi)化成就了《時空畫師》的民族文化色彩，似乎印證了“越是民族的就越是世界的”觀點(diǎn)，但鮮明的民族性并不能掩蓋這部作品的結(jié)構(gòu)性想象力缺失問題。

結(jié)合海漄之前創(chuàng)作的《血災(zāi)》《龍骸》等作品，可以發(fā)現(xiàn)海漄在致力于聯(lián)通歷史碎片、建構(gòu)一個真實(shí)而奇巧的世界時，往往失去了更宏觀的自我反思式的情節(jié)設(shè)計。也就是說，小說中的人物，甚至讀者，都被限制在封閉的世界認(rèn)知系統(tǒng)里——作為小說世界里擁有最高視角的鬼影（希孟）居然并不具備更高階的智慧，無法引領(lǐng)周寧或讀者認(rèn)識到更為本質(zhì)的時間觀和世界觀，讀者跟隨作者體驗(yàn)了一番懸疑探案之后，很難找到可以說服自己的科幻元素。如果在用科幻縫合歷史的過程中，海漄能在以種種歷史巧合搭建歷史空間之時，于歷史經(jīng)驗(yàn)之外閃爍一種未知，一種由未知喚醒的自覺意識，那么歷史和科幻的融合或?qū)@得新的想象空間。

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（編輯 / 齊" "鈺" "朱彥霏）

On the Spatio-Temporal Imagination in the Historical Science Fiction

The Space-Time Painter

He Siyu" " Wu Shuqiao

（School of Liberal Arts，Central China Normal University，Wuhan 430079）

Abstract：Based on the principle of spatialization of time，Haiya’s The The Space-Time Painter imagines the time travel realized by space projection，thereby unfolding a spatio-temporal narrative where the Northern Song Dynasty overlaps with the present. The historical perspective implied in The Space-Time Painter aligns with the propositions of neo-historicism，and the imaginative portrayal of historical time and space reinvigorates the narrative resources of national identity in historical science fiction. The internal conflict between rational disenchantment and historical myths highlights the tensions surrounding national identity in Chinese historical science fiction.

Keywords：spatial projection；nationality；time travel；alternative history

CLC Numbers：I206.7" " "Document Code：A" " "DOI：10.19957/j.cnki.kpczpl.2024.03.006

*通信作者：吳述橋，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)思潮、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究。496157518@qq.com。

① 《時空畫師》中人物的名字是趙希孟，其原型為《千里江山圖》的畫者王希孟。

① 關(guān)于《千里江山圖》的成圖背景，希孟與宋徽宗、蔡京之間的關(guān)系歷來有不少史學(xué)家考證，目前較為詳細(xì)且可靠的可見余輝《細(xì)究王希孟及其〈千里江山圖〉》一文，《時空畫師》關(guān)于希孟相關(guān)設(shè)定也大體與該文結(jié)論相近。