文明互鑒視野下“圖像環路”與英語世界的中國藝術史書寫

關鍵詞：文明互鑒；圖像環路；圖像證史；媒介；中國藝術史書寫

摘 要：“圖像環路”是意大利歷史學家卡洛·金茲堡在圖像證史中提出的歷史學術語，這一源自歷史學的術語被西方歷史學家、藝術史學家引入中國藝術史的研究領域，經藝術史家柯律格等人的研究實踐，實現了從作為現象呈現的“圖像環路”到作為觀看之道的“圖像環路”的轉變。這一藝術史觀察視野使20世紀英語世界中國藝術史書寫超越了材料主義分類宰制的局面，有利于在全球文明互鑒和文化交流的視野中為中國藝術史書寫開創新的可能性。

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1001-2435（2024）05-0064-11

\"Iconic Circuits\" and the Writing of Chinese Art History in the English-speaking World from the Perspective of Mutual Learning among Civilizations

SHE Guoxiu （College of Chinese amp; ASEAN Arts，Chengdu University，Chengdu 610106，China）

Key words：mutual learning among civilizations； iconic circuits； the uses of images as historical evidence； the medium； Chinese art history writing

Abstract：\"Iconic Circuits\" is a historical term coined by the Italian historian Carlo Ginzburg in the history of image evidence. This term derived from history was introduced into the research field of Chinese art history by western historians and art historians. Through the research and practice of art historian Craig Clunas et al.，the transformation from the \"Iconic Circuits\" as a phenomenon to the \"Iconic Circuits\" as a way of viewing has been realized. This observation vision of art history made the writing of Chinese art history in the English-speaking world in the 20th century transcend the situation of classification domination by materialism，which will be conducive to the creation of new possibilities for the writing of the history of Chinese art in the view of the mutual learning of global civilizations and cultural exchanges.

“圖像環路”（iconic circuits）是指“一套具象藝術的體系，其中某類特定圖像在涉及圖繪的不同媒介之間流通”1，實際上關涉圖像在不同藝術媒介之間的轉移、傳播與流通。20世紀80年代，意大利歷史學家、微觀史研究領域的代表學者卡洛·金茲堡（Carlo Ginzburg）在《線索、神話與歷史方法》（Clues，Myths，and the Historical Method）一書中分析16世紀奧維德《變形記》方言本中提坦（Titian）諸神插圖的圖像再現相關問題時，運用了“圖像環路”這一術語。1他將“圖像環路”分成公共和私人兩種類型。“在16世紀的意大利，我們能夠簡單區分出兩種圖像環路（我們姑且這么稱呼）：一種是公共的、普遍的、沒有社會性分化的，另一種是私人的、有限定的，同時也是社會較高階層專享的。第一類包括雕塑、壁畫、布面油畫以及大幅的木板油畫——即在教堂與公共場所陳列展出，所有人都可以接近的物品；第二類既包括了以上所有類型，還包括小幅的繪畫與木板油畫，還有保存在如勛爵、教長、貴族等精英階層家中的，在某些情況下還有商人手中的珠寶與獎章。不可否認的是，這種分類只是一種簡略的劃分，在印刷術日漸普及的情況下，這種分類可能會顯得不合理：圣像在普通場合的普遍發行就可以充分說明這一點。然而，公共的和私人的兩種類型的圖像環路分類，至少在對使我們感興趣的‘色情’圖像進行初步鑒定方面是有用的?！?在此，金茲堡首次運用“圖像環路”這一術語研究16世紀歐洲的世俗插畫藝術，以歷史學家的觀察之道解讀藝術現象，通過圖像證史的方法在微觀層面佐證歷史的宏觀敘述。盡管在現代印刷術的沖擊下，私人類型“圖像環路”在前科學時代的閉環運作模式已被打破，但圖像在不同藝術媒介間的轉移、傳播與流通卻保存了不同歷史時期文明互鑒與文化交流的史實材料?！皥D像環路”這一歷史學家的觀察之道立足于圖像轉移與傳播，也為中國藝術史的研究、書寫提供了除朝代序列、媒材分類、風格流變、情境研究之外的嶄新思路。

一、“圖像環路”、圖像學與圖像證史

“圖像環路”側重于視覺圖像在不同藝術媒材間和社會環境中的轉移，其重點是視覺圖像自身動態的傳播。這種研究思路將同一時期或不同時期固化的視覺圖像重新放置在動態的時間流當中，圖像間形式構成的相似性是識別傳播路徑的首要依據，而承載圖像的藝術媒材則成為判斷圖像流行時間段的重要參考，圖像的形式構成與藝術媒材之間的生成性關系則是解讀圖像環路中同類圖像意義流變的重要依憑。

（一）“圖像環路”與圖像學的交叉

金茲堡的“圖像環路”與潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的圖像學研究有某些交叉部分，如二者都是在對視覺圖像進行形式研究的基礎上展開的，潘諾夫斯基圖像學研究的三個層次，即前圖像志—圖像志—圖像學，與德國詮釋學先驅、古典學家弗里德里?！ぐ⑺固兀‵riedrich Ast，1778—1841）劃分文本詮釋的三個層次相對應，即文字或句法的層次、歷史的層次（關注于意義）和文化的層次。正如英國歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）所言：“潘諾夫斯基及其伙伴是把德國文本闡釋的獨特傳統應用或適用于圖像的闡釋。”3而“圖像環路”則是將圖像與文本相區別，在以圖證史的過程中輔之以文本，實際上也就是荷蘭文化學者赫伊津哈（Johan Huizinga）所言的“鑲嵌法”（mosaic method），即承認歷史研究與藝術創作在圖像構建方法上具有共同之處，用視覺方式研究文化史。在研究中，二者都注重對圖像意義的探究，但在本質上卻是彼此相異的?！皥D像環路”以同一或同類圖像在不同藝術媒材間的轉移、傳播、流變為研究對象，是對同一時間段或不同時間段中圖像空間轉移的研究，視覺圖像所蘊含的意義是圖像與藝術媒材在特定時間和情境中相互生成的，而非單一的圖像學意義。圖像學研究則以視覺圖像本身的形式構成為依據，對圖像進行“前肖像學描述、肖像學分析與圣像學解釋”4，現象性含義與闡釋性含義共同構成了圖像符號的意義。因此，“圖像環路”能夠在同一時間層面和不同時間階段展現出視覺圖像動態傳遞、流變的空間軌跡，整合了時空兩個維度，從形式構成和意義傳達兩個方面生動地呈現藝術史演進的過程。

盡管“圖像環路”這一歷史學術語最初由卡洛·金茲堡提出，但“圖像環路”所界定的歷史現象，或者說藝術史現象卻是自人類歷史誕生以來便存在的，如石器或巖石壁畫上的紋樣和圖像出現在陶器、織物或各類材質的雕刻中；繪畫中的圖像出現在瓷器、珠寶與家具上。埃及獅身人面像的造型源頭可以追溯到非洲東北部國家厄立特里亞（Eritrea）年代最為久遠的獅身人面像。古希臘的雕像原本是青銅材質的，古羅馬的仿制品采用了白色大理石，置換了藝術媒材，誤導了溫克爾曼對希臘藝術做出“高貴的單純與靜穆的偉大”的審美判斷。特別是大眾傳媒時代的到來，印刷和復制技術的發展與升級使“圖像環路”的公共與私人界限完全被打破，圖像在技術工具的支撐下，以去限制化的方式傳遞、轉移，將人類推入一個熱媒介充斥的讀圖時代。流行文化中的圖像由電影、電視、廣告轉移到雜志、產品包裝、服飾和日用品的外觀設計上，例如杰夫·昆斯（Jeff Koons）的小狗、兔子，霍夫曼（Florentijin Hofman）的大黃鴨。同一或同類視覺圖像在同一時期或不同時期被不同的藝術媒材傳達，“圖像”這一樞機或關鍵，將不同的藝術媒材關聯起來，動態地呈現媒材多元互動的演變歷程，突破藝術史研究中由材料主義分類標準造成的人為割裂，從圖像構成的類型層面重新整合藝術史。

（二）“圖像環路”與圖像證史

如果將“圖像環路”作為藝術史的一種觀察視角，那么就要像英國歷史學家彼得·伯克在《圖像證史》一書中強調的那樣，面對圖像提供的證詞，首先，“歷史學家不應當忘記圖像的制作者在表現那個世界時有兩種相反的趨勢，一種是將它理想化，另一種是對它進行諷刺。他們面臨的問題是需要把典型者的表象與異常者的畫像區分開來”1；其次，“圖像提供的證詞需要放在‘背景’中進行考察，更準確地說，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物質的背景等等）下考察”2；再次，“系列圖像所提供的證詞總會比單個圖像提供的證詞更為可信”3；最后，注意微小而具有重大意義的細節，以其為線索挖掘潛在的信息和看法。彼得·伯克從這四方面告誡歷史學家恰當地使用圖像佐證歷史，他所提及的“系列圖像”證詞的可靠性正是金茲堡提出的“圖像環路”所強調的。彼得·伯克所說的為法國歷史學家“系列史”（serial history）提供證詞的“系列圖像”，既可以存在于同一藝術媒材中，也可以流轉于不同藝術媒材之間，比如同一圖像的木版、銅版、手繪版、印刷版與攝影數字版，等等。“系列”是指一組圖像在視覺表達上具有前后的關聯，這種關聯可以是前后時間上的關聯，簡稱為“串聯”，也可以是以一幅圖像為中心的發散式關聯，每一視覺圖像的主題、形式構成在傳播旅程中保持了與“先文本”的基本像似度（iconicity），能夠從視知覺的角度使人識別出相似性或相關性。“圖像環路”則是同一主題與形式構成的圖像在不同藝術媒材間的轉移，通過對承載同一圖像的不同媒介（或媒材）的分析、研究，統合性地理解圖像在藝術表達中的含義，將媒材的變化軌跡看作圖像歷史更迭的基本線索。從這個意義上說，“圖像環路”中涉及的以同一媒材或不同媒材為載體的圖像也屬于“系列圖像”的范疇，只不過這些視覺圖像保持了同一或相似性，而非關聯性。“圖像環路”是“系列圖像”研究中較為單一化的部分，側重的是圖像傳播過程中承載媒介的變化。因此，彼得·伯克強調的這四方面內容同樣適用于藝術史研究中作為觀察之道的“圖像環路”。

（三）“圖像環路”：現象與觀看之道

“圖像環路”是藝術史中的普遍現象，歷史學家在圖像證史中提出的這個術語，同樣可以運用在藝術研究與藝術史書寫中。彼得·伯克在《圖像證史》一書中強調的有關圖像證史的四方面內容，同樣可以作為“圖像環路”觀察之道的基本原則。而金茲堡對“圖像環路”的界定則可以看作是通過視覺圖像傳播載體的變遷路徑，將藝術的過去、當下、未來整合為一個有機體。也就是說，在人類文明互鑒與文化交流的視野中，通過涉及線繪的圖像在不同藝術媒材間的轉移、傳播，賦予藝術史特定的秩序。這種藝術史的觀看之道既具潛力，又具挑戰性，因為“圖像環路”的起點與傳播中心并不總是確定無疑的，多元混交與多向傳播往往是常態。

作為微觀歷史學的代表人物，金茲堡與彼得·伯克在圖像證史方面具有共同的方法論基礎。彼得·伯克認為：“無論是用圖像證史還是用文本證史，歷史學家都需要解讀字里行間的內容，注意到微小而有重大意義的細節，包括具有重大意義的缺失，并把它們當作線索，以便尋求圖像制作者并不知道他們已經知道了的信息，或尋求他們并不知道自己所持有的那些看法。”1這種涉及話語、敘述、觀念層面的微觀歷史觀察方式，與中國古代著史的“春秋筆法”“微言大義”有明顯的相似之處?！皥D像環路”的起點指向人類文化產生之時，終點則指向未完成的未來。金茲堡原本用“圖像環路”分析16世紀被天主教視為“色情”的提坦諸神的裸體圖像，但他專門強調現代印刷術使圖像傳播的方式更加便捷，路徑更加多樣，受眾面也更廣，這一技術工具理性導致了藝術價值從“崇拜”到“展示”的轉變，藝術也失去了往昔的光環。他對“圖像環路”的深層分析，在哲學層面上將圖像轉移、傳播導向了一個開放的未來，在這個未來中，技術工具理性對圖像的傳播媒介、速度、范圍具有絕對宰制權。這一宰制是否會成為藝術與圖像融合的障礙？圖像的泛藝術化是否會成為未來的發展趨勢？藝術圖像是否在“圖像環路”中漸漸迷失自我，而不斷向作為信息載體的圖像轉變？同時，作為一種藝術史現象的“圖像環路”，究竟是展現了藝術母題或主題強大的生命力與人類心理結構的歷史同一性，抑或展現了不同時空人類相異的生命體驗在同一圖像上的投射？還是體現了藝術在材料、技術的推動下，特別是在現代印刷、復制技術的推動下，逐漸去神圣化、走向大眾化的發展趨勢？這一系列問題都是在文明互鑒與文化交流的視角下關注“圖像環路”這一藝術史的觀察之道時所引發的，正如前文所言，對這一現象的觀察也是重新思考藝術的過去、當下與未來。

二、作為歷史現象的“圖像環路”在英語世界中國藝術史研究中的呈現

早在19世紀末，奧地利藝術史家、現代藝術史學科的奠基人阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）就在其《風格問題——裝飾歷史的基礎》（Problems of Style：Foundation for a History of Ornament）一書中，反駁19世紀60年代興起的有關藝術起源的材料主義觀點。他說：“明智的人絕不會否認，母題從一種媒介到另一種媒介的轉換的確間或發生，但是這種轉換肯定是藝術發展到更成熟和更精致階段的產物，這些階段已影響到利用豐富多樣的現有形式和技術可能性；這類轉換不是藝術在奮力超越其卑微的萌芽期、還處于模仿階段的必然產物?！?盡管李格爾并未給這種“母題從一種媒介到另一種媒介的轉換”命名，但很明顯，這里所論及的正是“圖像環路”或“類型換位”現象。因為李格爾在此主要談論的是裝飾藝術中的幾何風格，他在“母題類型”的統攝下，論及的正是涉及線繪的圖像在不同媒介間的轉移。李格爾對裝飾藝術中這種圖像轉移現象的理解包含三層含義：第一，母題在不同物質媒介間的轉換是在人類藝術初始階段就存在的一種偶然現象；第二，母題在媒介間的轉移成為普遍和必然現象是人類藝術媒材豐富化和技術可能性不斷增強所導致的；第三，“藝術性的創造觀念拓展材料的創造領域和激發材料的形式潛質”3。李格爾從藝術社會史的角度解釋了“圖像環路”現象發生的原因，以自覺的藝術創造觀念與技術、媒材間的雙向影響作為這一現象普遍化和必然化的驅動力，為“圖像環路”這一歷史研究中的觀察之道運用在藝術史研究中奠定了基礎。

20世紀初，早于彼得·伯克與卡洛·金茲堡，美國漢學家福開森（John C. Ferguson）在《中國藝術大綱》（Outlines of Chinese Art，1919，中譯本名為《中國藝術講演錄》）的導論中談及中國藝術精神的連續性時說：“早期青銅器的器型復現于陶器，然后又復現于瓷器；早期鑄器上粗簡的龍鳳像，在繪畫中變美了，可見每一代人都從同一個永恒不墜的資源中汲取著藝術靈感?！?福開森的這一描述已經觸及了藝術史中的“圖像環路”問題，只不過這種“環路”還只是歷史層面的圖像“巡回”。

20世紀30年代，英國藝術史家、中國藝術學者艾希頓（Leigh Ashton）與格雷（Basil Gray）在二者合著的《中國藝術史》（Chinese Art，1935）一書中述及雍正、乾隆時期的粉彩瓷：“這一時期工人的技藝精湛，瓷器制品模仿其他材料的制品，如陶器、景泰藍和紡織品等。”2這里提到的“模仿”實際上就是對器物造型和線繪圖案的模仿，從這個角度講，模仿是實現圖像轉移的第一步，兩位學者已經涉及了線繪圖案的跨媒介轉移問題。

同一時期，美國歷史學家亨德里克·威廉·房龍（Hendrik Willem Van loon）在他的《藝術》（The Arts，1937）一書中，敘述科普特人（Coptic）3的紡織品對歐洲文明的重要貢獻時有一段重要的描述：“由于西歐還處于發展的早期階段，帶有復雜圖案的紡織品（科普特人繼承了他們埃及祖先色彩豐富的傳統），像留聲機對希臘人一樣，是相當新鮮的。這些飾品一路旅行，從地中海到北海，許多飾物圖案被石匠采用，這些石匠正急于尋找一種東西來改變扁平石墻的單調感，飾物的圖案讓他們茅塞頓開。所以，你完全不必驚訝，在挪威的中世紀小教堂里，怎么會突然看見一件你曾經在開羅的博物館或法國南部的地方小博物館見到過的雕刻。”4這一段內容描述了在西歐藝術的早期發展階段，埃及科普特人的織物飾品在從地中海到北海（大西洋東北部的邊緣海，沿岸有英國、法國、比利時、荷蘭、德國、丹麥、瑞典、挪威）的旅行中，裝飾用的紡織品上的圖案被石匠用來裝飾扁平單調的石墻。由于歐洲藝術在早期發展階段，從埃及科普特人的紡織品圖案中吸納了裝飾元素，并將這些圖案運用在不同的媒材上，由此形成了“圖像環路”，這正是圖像在不同媒介間轉移與傳播的典型例證。這種現象是藝術發展中普遍存在的現象，并非個案。同一圖像母題也將不同媒介、不同傳播地域關聯在一起，構成了圖像流傳的藝術場域。這一場域超越了藝術媒材的限制，以圖像母題為樞機，演繹了藝術發展演變的另一番場景。顯然，歷史學家房龍關注到了人類藝術發展中的“圖像環路”現象，但他并未給這種現象命名，只是用這種現象來解釋東方藝術對西方藝術的影響，以及東西方藝術關聯性的歷史緣由，為他所倡導的“人類未來幸福的惟一途徑——國際合作”5提供歷史依據。

20世紀50年代，法國歷史學家勒內·格魯塞（René Grousset）在其《中國藝術與文化》（Chinese Art amp; Culture，法文版1951年出版，英文版1959年出版）一書中，從類型學的角度三次提到了中國藝術發展中的“類型換位”（transposition of genres）現象。第一次是在“中國藝術的開端”部分，他指出殷商時期一件精美白陶罐上輕微凸起的饕餮面具與幾何母題裝飾，和同一時期青銅器上的裝飾相同。為了證實這一“類型換位”現象，格魯塞舉出兩個例證：巴黎吉美（Guimet）博物館的一件定窯花瓶上的菱形裝飾母題與賽努奇（Gernuschi）博物館收藏的一塊白陶殘片上的裝飾圖案相同；華盛頓弗瑞爾美術館（Freer Gallery）收藏的一件令人贊賞的完好商代白陶大花瓶與某一件商代青銅器的裝飾圖案也相同。他以此說明殷商時代的同一裝飾圖案在不同媒材的器物（瓷器、白陶、青銅器）上巡回出現。在此，格魯塞所關注的器物裝飾母題就是涉及線繪的視覺圖像，從定窯瓷器到白陶，從白陶到青銅器，實際上已經產生了圖像在涉及線繪的不同媒材間傳播的路徑。第二次是在“元明清藝術”部分，格魯塞述及明代象牙雕刻藝術時提到了“類型換位”現象。他高度贊揚明代的象牙雕刻工藝與藝術價值，認為只需以西方博物館中的藏品作為比照，就可以說明這一點。他說：“單就陶瓷而言，明代的陶瓷造像遠不能同唐代的赤陶舞伎造像相提并論，但事實上自從10世紀以來（唐以后），那些赤陶器物就已經消失了，可相同的造型卻在明代和康熙時期最好的、用象牙雕刻的女性造像上重現。雖然服飾風格發生了變化，但神態卻是相同的。當然，唐代的赤陶舞伎顯得更加輕盈，由于象牙的豐腴和柔和，就如同被內火映照得鮮活、明亮一般，這種雕刻材料傳遞給雕像一種撩人的魅力?！?在此，格魯塞以西方博物館的藏品為分析對象，同一女性造像從唐代赤陶到明清的象牙，因為媒材的不同而獲得了不同的視覺傳達效果，這一點似乎與20世紀包豪斯設計理念中的材料觀（即材料喚起美感）不謀而合。但更重要的是，他關注到了由于藝術媒材的不同而造成的審美的差異性，他在文中專門強調，我們再次“目證”了藝術史中最著名的“類型換位”現象。格魯塞第三次提到“類型換位”同樣是在該書的“元明清藝術”部分，在述及清代康雍乾三朝時各類代表性單色瓷、青花、五彩、粉彩等類型的器物時，他總結道：“清代陶瓷藝術的發展接續了明代，經歷了康熙時期，在乾隆時達到高峰。在這一歷程中，我們見證了顯著的類型轉移，畫家的藝術——畫花鳥、風景等——已經轉移到瓷器裝飾上了?！?格魯塞實際上指的是乾隆時期彩繪瓷（mille fleurs）上的瓷畫從畫家的紙、絹轉移到了瓷器上。

格魯塞在撰寫中國藝術史的過程中，充分使用了彼得·伯克后來提到的圖像證史的方法，他在類型學的視野中關注的是同一母題或主題的圖像，在同一時期或不同時期涉及線繪的藝術媒材間轉移或傳播的現象。他在中國藝術史的書寫中三次提及的“類型換位”現象，實質上就是這里所論及的“圖像環路”，這也是20世紀西方中國藝術史研究中運用類型學與圖像傳播相結合方法的早期例證之一。格魯塞的研究說明，以“圖像環路”觀察中國藝術的演變歷程并非無先例可循。在書寫中國藝術史時，他將此作為一種突出的現象加以研究，但并未像潘諾夫斯基那樣，按照前圖像志—圖像志—圖像學三個層次對圖像展開分析，也并未如彼得·伯克所說的將圖像置于特定或多元的背景下加以考察，也沒有將承載圖像的藝術媒材的差異與圖像意義進行關聯，只是單純從審美感知上談及不同媒材在傳達同一圖像時的不同美感體驗。其后，英國藝術史家、文化學者貢布里希（E. H. Gombrich）也論及媒介對藝術的影響，他認為對媒介的潛力的知識與對母題的知識同樣重要，但他對藝術媒介的研究并未拓展到“圖像環路”或“類型換位”的層面，而是集中在藝術門類形成的歷史偶然性上。

20世紀70年代，倫敦大學中國藝術和考古學教授華威廉（William Watson）在《中國藝術風格史》（Style in the Arts of China，1974）一書的“隋唐”部分，提及西域藝術對唐代的影響時寫道：“西域的影響涌入唐都，并極大地豐富了織物和金屬制品的裝飾圖案?！?這正是“圖像環路”的典型表現，唐時西域的裝飾母題轉移到繁華唐都的紡織品、金銀器、瓷器、漆器和銅器上。

21世紀初，美國藝術史家孟久麗（Julia K. Murray）將西方藝術史的視覺分析方法運用到中國敘述性圖畫的研究中，她提到卡洛·金茲伯格（金茲堡）“用‘圖像的巡回’這個概念來形容圖像在各種圖媒介和社會環境中的傳播”4，她還借此現象說明中國敘述性圖畫作品中的某些典型的視覺特征和技巧方面的常見手法也經常出現在說明性繪畫中，并認為這種視覺特征和手法在不同類型媒介中的共通元素可能具有相似的目的和功能。孟久麗所說的“圖像的巡回”與金茲堡的“圖像環路”是同一個概念。她從藝術史的傳統視覺分析出發，強調圖像在各種媒介和社會環境中的傳播。她對圖像傳播路徑的觀察是建立在兩個基點之上的：一是圖媒介，也就是圖繪的載體；二是社會環境，即圖像再現或復現的不同時空。與最早給“圖像環路”下定義的柯律格（Craig Clunas）相比，孟久麗在關注同一或同類圖像在不同媒材上的轉移之外，還注意到以同一媒材為物質載體的圖像在不同時空的復現。如果將孟久麗對這一現象的界定與金茲堡關于16世紀奧維德《變形記》方言本中提坦諸神“色情”插畫的文章內容相對照，可以看出她的界定與金茲堡的描述更為吻合?？梢哉f，孟久麗將“圖像環路”概念的適用范圍從不同媒介推及不同社會環境，把以同一媒材為物質載體的圖像在不同時空中的復現也納入“圖像環路”的研究范圍。很明顯，孟久麗受到柯律格關于“圖像環路”現象研究的影響，用“圖像環路”觀察中國敘事性圖畫作品與說明性圖畫作品在視覺特征與手法上的關聯。

三、作為觀看之道的“圖像環路”在英語世界中國藝術史書寫中的運用

20世紀90年代，英國藝術史家柯律格在關于中國明代藝術的書寫中，將“圖像環路”作為觀察之道，觀看中國藝術的發展歷程。在他的研究中，“圖像環路”不只是藝術發展過程中表征文明互鑒與文化交流的一種現象，而是賦予藝術史以新秩序的觀察方法?？侣筛袷侵袊镔|文明史研究的重要學者。1997年，他在《中國藝術》（Art in China）一書的撰寫中突破了藝術的材料主義分類，立足于藝術語境，將中國藝術劃分為陵墓藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人藝術、藝術市場五種互通并相互影響的具體情境下的藝術，并將五種情境藝術盤整為一個總體的中國藝術。事實上，柯律格的中國藝術史書寫就已經構成了一條視覺圖像在不同場域中轉移和傳播的環路，只不過他強調的是場域間的流通與互鑒，沒有突出對同一視覺母題的再現問題。同年，柯律格在關于明代中國物質文明的研究著作《明代的圖像與視覺性》（Pictures and Visuality in Early Modern China）中，正式對“圖像環路”這一由歷史學家在圖像證史中提出的專門術語進行界定。他指出：“該概念（圖像環路）意指一套具象藝術的體系，其中某類特定圖像在涉及圖繪的不同媒介之間流通?！?他對“圖像環路”的概念界定并未完整傳達出他的界定視角，因為圖像除了在不同媒介間流通外，還應包括在不同社會場域或背景中的流通?？侣筛裨谒摹吨袊囆g》一書中將不同情境的藝術盤整為一個總體藝術，情境成為他研究中國藝術的立足點，所以他在對明代中國物質文明史的研究中，將不同社會歷史場域設置為默認項。

他在《明代的圖像與視覺性》一書中論及16世紀中國視覺實踐的“觀看之道”時指出：“在中國的環境背景中去理解金斯伯格所謂的‘圖像環路’，該環路并非地理空間上的，而是季節性的?！嫛男问?，即手卷、掛軸以及冊頁，使得這些物品的所有者可以控制畫作的觀賞活動，這一點有異于同時代歐洲的大幅畫作的贊助者。在彼處，能進入畫作所在場所（即使有著社會身份或性別的限制）就意味著能看到畫作。而在中國，畫作并非始終被置于同一空間，每次觀賞都是一種社交行為。蘇州文人士子欣賞品味的試金石、聲名顯赫的文徴明就常常在家接待小友何良俊的拜訪，如果經過一定的提煉簡化，何氏的敘述想必可以概括千百次文人間類似的以畫會友?！?柯律格以“圖像環路”作為觀看之道，觀察中國文人交際圈的這種視覺實踐，可以從以下三方面進行分析。

首先，柯律格以人物畫題材在繪畫作品、印刷品和工藝品之間的流通、轉移和傳播為例，探究了大約制作于15世紀末到16世紀前半期一件螺鈿黑漆木盒上林逋（與梅鶴相伴）的圖像與職業畫家杜堇的卷軸畫《陪月閑行圖》上的林逋圖像。他說，這一從工藝品（器物）到繪畫的環路情況相較于西方公共/私人的二元劃分方式更加復雜，至少要將三方面的問題考慮在內：第一，明代人物題材繪畫與山水、花鳥畫相比，處在美學和價值判斷的較低層次；第二，職業畫家的身份、地位低于文人畫家，不為文人藝術圈接納；第三，明代器物上普遍出現人物畫圖案，說明在當時的文化語境中，與器用匹配的人物畫圖案處在文人藝術的邊緣或外圍。但在文集《古文正宗》的插圖中出現的與梅鶴相伴的林逋則被讀書人視為道德行為的楷模。

此外，出現蘇軾形象的繪畫（16世紀早期張路繪制）與文集《古文正宗》中蘇軾宴歸插畫的情況也與之類似，特別是《古文正宗》中的人物插畫還與由“約定俗成”確立的圖像權威性所引發的受眾抒情性共鳴產生關聯。柯律格又將阿姆布拉斯宮收藏的一幅一位“單身男性正前往一座宮殿，前有一位執燈的侍從引路”3的繪畫判定為蘇軾宴歸圖，并將其與東方國立博物館的一塊雕花涂漆鑲嵌板（原為桌屏的一部分）以及前文提到的《古文正宗》中蘇軾宴歸的插圖進行比較，確認了繪畫、工藝品、書籍插圖中同一圖像題材的轉移與流通。他強調，對這些不同媒介的藝術形式做出高雅和通俗、影響發出者和接受者的區分是不合理的，用“圖像環路”研究同一題材圖像在不同藝術媒介間換位的優勢就在于可以囊括任何背景中具有物質載體的圖繪。

其次，柯律格以中西比較的方式觀察中國明代的視覺實踐，與西方同一時期在藝術家、贊助人、顧問間存在的視覺實踐進行差異比較，將“圖像環路”這一人類藝術發展中普遍存在的現象具體化到對中國明代文人視覺實踐的“觀看”中。在尊重文化差異性的前提下客觀分析“他者”，體現了這位西方東亞藝術史研究者自覺抵制西方中心主義學術偏見所造成的認知同質化的努力，他將“創造和使用這些藝術品的社會和物質環境”1作為研究中國明代藝術可以利用的背景材料，在明代藝術史研究中立足于藝術原境。他的這一原境研究立場與彼得·伯克在《圖像證史》一書末尾提到有關圖像證史要求中的第二條完全一致，即“圖像提供的證詞需要放在‘背景’中進行考察，更準確地說，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物質的背景等等）下考察，包括在特定的地點和時間（比如說）表現兒童的藝術套式，藝術家以及當初的贊助者和顧客的愛好以及準備讓圖像發揮什么作用”2。柯律格沒有武斷地將金茲堡對“圖像環路”的公共/私人二元劃分直接用在明代的藝術研究中，而是在中國明代文人藝術的特定語境中，將“圖像環路”由地理空間過渡到季節輪替。這一以季節輪替為線索的“圖像環路”可以在英國藝術史學者普羅丹（Mario Prodan）的《中國藝術概論》（An Introduction to Chinese Art）中得到回溯性確證。普羅丹描寫了文人畫家簡陋書房的布局，在房間里除了掛著存放印章的擱物架和刻印工具的墻面外，“其他墻面可能有兩三幅畫，文人每天清晨把它們掛在那兒，像他的同代人那樣，他習慣于依照自己的精神狀態而改變、調換它們，或者根據季節的變化，或特殊日子、節慶而改換。事實上，這是中國掛軸固有的特征：它們根據時節變化和更新的節奏，輪替著與文人畫家的精神狀態保持和諧”3。他還指出，“因掛軸畫作為房屋裝飾的功用和中國人根據季節與各種節日在墻面輪換懸掛繪畫的習慣”，造成了中國畫的偉大和繁榮。4

最后，柯律格將1400年至1700年間中國藝術中的“圖像環路”劃分為兩種類型，并假定由沈周的兩幅繪畫《仿戴進謝太傅游東山圖》（絹本設色）與《仿倪瓚山水》（墨筆）代表。他將《仿戴進謝太傅游東山圖》稱為指示性圖像，并指出屬于自我指示性圖像的水墨山水畫與屬于指示性的青綠山水畫逐漸分離，并在上層文化中獲得話語權，而屬于指示性圖像的敘事性圖畫（青綠山水）在藝術史中逐漸被遮蔽。他從符號學與圖像敘事的層面，對中國自唐代以來青綠山水畫與水墨山水畫逐漸分化，并逐漸被時間淡忘的歷史進行分析，強調這一類敘事性繪畫（青綠山水）包含著社會推崇的道德評判標準，它作為一種藝術實踐卻從未停止過。毋庸置疑，中國文人畫史的撰寫者是文人，藝術史的敘述、話語、觀念也都是文人對自身所處精英文化階層價值主張的傳達，在文人藝術史的選擇性書寫中，指示性圖像（青綠山水）逐漸式微，但這類視覺圖像由掛軸轉移到卷軸、書籍插圖、工藝品的裝飾圖案中，正如柯律格所言，從公共性的“圖像環路”轉移到私人性的“圖像環路”中。

以“圖像環路”觀察中國藝術史，可以從涉及圖繪的具象藝術的流通、傳播中挖掘出中國藝術的新質，最典型的例證就是以指示性圖像與自我指示性圖像界定和解釋中國繪畫史中的南北分野與南宗獲得藝術史話語權的核心問題，如文人繪畫圖像的傳播由私人環路進入公共環路，意味著對主流話語權的掌握；而圖像由公共環路進入私人環路，則意味著與主流話語的疏離。自我指示性是文人畫的特征，傳達出文人階層對繪畫工具性存在價值的認定，即繪畫是抒情言志的方式、手段，是文人主體性自由的視覺圖像。而指示性的繪畫，或職業畫家的匠畫則是受制于再現現實與人的工具性存在的視覺圖像。他的這一區分，直接在中國繪畫的南北宗分野與人（藝術家）的主體性自由問題之間建立了關聯，同時也可以很好地解釋文人繪畫中敘事模糊化現象。

柯律格受到歷史學家彼得·伯克圖像證史研究中“鑲嵌法”和金茲堡的歷史學術語“圖像環路”的影響，以具象圖繪在不同藝術媒材間的轉移、流通和傳播作為中國藝術史的觀看之道，并借助圖像學研究方法，注重圖像微觀細節分析和原境考察。他深入中國文化，嘗試以中國人對待自身文化的方式闡釋中國藝術，有效地規避了西方歷史學、藝術史研究方法與中國藝術在背景、觀念、路徑上的激烈沖突，在尊重中國藝術差異性的前提下實現了二者的融合，開創了中國藝術史多樣書寫的新局面。

四、“圖像環路”在中國藝術史研究中的意義

柯律格以“圖像環路”為切入點，觀察中國明代的圖像及其視覺特征，給予中國藝術史全新的觀看之道與書寫方法。他的這種書寫方式超越了其《中國藝術》一書中以藝術情境為觀察視角的著史模式，他以藝術媒介為圖像載體，將特定的圖像與藝術媒材置于具體的文化情境中加以考察。當然，對視覺藝術歷史的探究就是圖像學，從視覺圖像層面將中國藝術盤整為一個動態的圖像流通或轉移過程，至少有兩方面的突破。第一，以圖像的轉移突破了由來已久的，以材料、技術、工藝為標準的藝術門類劃分方式。這種劃分方式雖然給予中國藝術史清晰的“時間形狀”，但阻斷了圖像的跨媒介傳播，造成了藝術史書寫中圖像轉移的同類型媒介貫通與跨類型媒介割裂的現狀。第二，圖像的轉移或流通使中國藝術史書寫在共時和歷時的層面上均具有了動態性。那么，“圖像環路”是否可以由對明代藝術發展面貌的書寫，推及對中國藝術史的全面書寫？這種開創性的藝術史觀察與書寫方式究竟是對中國視覺藝術歷史的圖像學研究，還是西方藝術史家由自我而言及“他者”的自我中心主義和文化沙文主義的另類實踐？“圖像環路”是否以“視覺藝術”或“圖像”的名義將人類藝術史的發展引向了更隱蔽的同質化道路？正如歷史學家彼得·伯克所說，把圖像證史運用在視覺藝術研究中并非無懈可擊，脫胎于圖像證史的“圖像環路”自然也是如此。在彼得·伯克提出的關于圖像證史的要求中，并未提及如何在圖像傳播過程中研究圖像間的相互影響。這是否意味著金茲堡在研究16世紀意大利視覺藝術時運用的“圖像環路”觀察方式存在先天的缺陷？針對以上一系列問題，筆者試從四方面分析“圖像環路”在中國藝術史研究中的意義和價值。

第一，“圖像環路”這一源自圖像證史的歷史學術語可以充當中國藝術史研究在敘述、觀念、話語層面的“他山之石”。20世紀英語世界的中國藝術史研究在經歷了漢學與藝術史研究方法分庭抗爭的階段后，逐步走向融合，這也是海外中國藝術史書寫不斷取得實質性進展的原因。中國本土藝術史書寫從中汲取了有益成分，當然也包括食而不化的成分。在“大小藝術兼容”的現代西方主流藝術觀念指導下書寫的中國藝術史，打破了中國文化語境中“藝”與“技”的劃分，這種書寫方式無論是以朝代序列為線索，還是以藝術門類為框架，都是對涉及圖繪的具象藝術的研究。也就是說，用“視覺藝術”作為上位概念敘述中國的藝術演變歷程。只是這一“視覺藝術”的上位概念受到西方藝術史研究中根深蒂固的材料主義觀念的牽制，并未取得對中國藝術的獨立話語權。20世紀下半葉，隨著歷史學、考古學與藝術史研究間的相互滲透，圖像證史作為一種歷史學研究和考證方法得到跨學科研究的青睞。瓦爾堡學派及其后繼者又將圖像研究發展為與風格研究、藝術社會學研究并列的藝術史研究方法。這樣一來，“視覺藝術”這一上位概念逐漸獲得獨立的話語權，前文已經提及，對視覺藝術歷史的探究即圖像學，圖像學研究方法在藝術史研究中的確立，為作為上位概念的“視覺藝術”獲得藝術史書寫中獨立話語權奠定了基礎，使視覺藝術研究既以藝術媒介為依托，又超越媒介本身，注目于以媒介為載體的圖像流通、傳播。從這一層面上看，“圖像環路”在中國藝術史書寫中是有先在基礎的，并非追新求異和淺層比附。

第二，作為觀察之道的“圖像環路”挑戰了中國藝術史書寫中的材料主義（materialist）觀念。材料主義是19世紀德國建筑師、藝術批評家、西方設計史研究的先驅戈特弗里德·桑佩爾（Gottfried Semper）提出的，是針對人類最早的裝飾與藝術形式（建筑和工藝美術）的特性而言，他本人從未斷言過一切藝術都起源于材料、技術、功用。材料主義觀念在知識與信仰分離的西方科學時代獲得了全面推崇，在20世紀英語世界的中國藝術史書寫中，材料主義的影響根深蒂固，正如阿洛伊斯·李格爾所言：“這得明確地歸咎于1860年代發展起來的、對藝術起源的材料主義［materialist］解釋，它幾乎一夜間成功地說服了每位喜愛藝術的人，包括藝術家、藝術愛好者和學者。”120世紀30年代，大英博物館、維多利亞及阿爾伯特博物館策展人艾什頓與格雷就敏銳地指出：“西方博物館是建立在材料劃分的基礎上，所有用英語寫成的關于中國藝術的著作系統都遵循著這種原則?！?

直接受到西方藝術史學科研究觀念、方法影響的現代中國藝術史書寫，也與材料主義有著不解之緣，這一“緣分”是在20世紀初“西學東漸”的過程中形成的。材料主義觀念在中國藝術研究中是否適用呢？可以這樣說，材料主義是西方藝術史研究中關于最早的裝飾和藝術形式起源的觀念，對19世紀中葉以前（現代藝術興起前）的西方藝術而言是適用的，但對中國藝術則不盡然。張總曾在德國藝術史家雷德侯（Lothar Ledderose）的《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》（Ten Thousand Things：Module and Mass Production in Chinese Art，2001）一書的中譯本代跋語里，分析概括雷氏關于中西方在“藝術”傳統定義方面的差異性時說：“中西方的藝術觀念，原本相去甚遠，西方側重空間造型性，所以羅馬人就以建筑為‘藝術之母’，雕塑排在其后，再者則為在平面上造出‘空間’的繪畫。”3建筑、雕塑、繪畫在藝術史體系中的序列，在文藝復興時期就已形成，到了19世紀，西方的藝術觀念被不斷拓展，工藝美術進入了藝術范圍，被稱為“小藝術”，而材料主義觀念源自建筑與裝飾藝術，與西方傳統的藝術門類以及拓展后的藝術門類均具有內在聯系。但對中國而言，“藝術”和“美術”這兩個稱謂本是舶來品，中國的建筑屬于土木工程，雕塑是匠人的營生，書法才是享有最高地位的核心藝術。許多中國現代藝術史論家接受材料主義觀念與現代西方對藝術范圍的界定，將其直接用在中國藝術的歷史研究中，因此，觀念、方法與研究對象之間的齟齬可見一斑。從中國文化語境來看，材料主義觀念與在其影響下的藝術門類劃分，盡管給予中國藝術的過去以清晰的“時間形狀”，但卻不符合“藝術”概念在中國的對應指涉物——詩書畫的本質特征。詩書畫三位一體的存在狀態以及三者相同的存在和表現媒介，解構了材料主義在中國文化語境中的合理性與可操作性。而作為觀看之道的“圖像環路”，則突破了20世紀英語世界中國藝術史書寫與中國本土藝術史書寫中的材料主義觀念，重新建構了藝術史的秩序。

“圖像環路”的觀察視野雖基于各種物質媒介中圖像的轉移、流通，但物質媒介自身也參與到圖像原境研究和細節分析的過程中，甚至也參與到圖像具體意義的生成之中，而其研究目的則是關涉線繪的視覺圖像的轉移與傳播。因此，在藝術史研究中，“圖像環路”并不是與材料主義徹底斷絕，而是對材料主義的突破和超越。對中國藝術史書寫而言，這種觀察之道是打破西方中心主義和同質化類比研究的積極嘗試。

第三，“圖像環路”有助于將中國藝術史書寫納入文明互鑒和文化交流視野中的全球語境。2005年，藝術史學者尹吉男在為“開放的藝術史叢書”所做的總序中說：“中國藝術史從某種意義上說并不僅僅是中國人的藝術史，或者是中國學者的藝術史。在全球化的背景下，如果我們有全球藝術史的觀念，作為具有長線文明史在中國地區所生成的藝術歷程，自然是人類文化遺產的一部分?！?在全球藝術史觀的指導下，“圖像環路”有助于通過視覺圖像的流通，將人類藝術看作一個和而不同的總體。這其實是將中國藝術史的書寫由中國語境上升到全球語境，將中國藝術作為全球多元文化中的一個有機組成部分。

“圖像環路”以涉及線繪的圖像為引信，在考古實證的支持下，追溯人類文明的傳播路徑與精神圖像的差異化表達，以此構建全球藝術共同體。這一觀察之道不僅可以從歷時和共時兩個層面整合、聯通中國各藝術門類，而且可以在視覺圖像的層面上將中國藝術融入世界藝術。北大歷史語言學家段晴在《新絲路學刊》（總第11期）上發表的《絲路之畔的赫爾墨斯》一文中提到，在和田地區洛浦縣博物館中保存的古于闐王國的五塊氍毹圖案中，來自蘇美爾文明的伊南娜（Inanna）充當了祭壇上的主要女神。段晴的這一發現正是中國藝術史與世界藝術史對接、融入全球語境的重要引信。因此，從這個意義上說，“圖像環路”是一根超越藝術時空與文化差異的紅線，它通過圖像轉移、傳播的路徑將人類文明互鑒、文化交流的歷史貫通起來，超越時空限制，跨越了語言、民族、國家、文明的界限。

藝術史家巫鴻曾在美術史研究中引入了“總體藝術”的概念，他將“空間”作為“總體藝術”的核心，將“視覺和物質空間”“知覺空間”“經驗空間”這三個遞進層次的綜合體稱為“總體空間”。“總體空間”并不是三個層次簡單的線性邏輯推演，它聚焦于平面上的圖像，綜合了表現、感知、表意、經驗等知覺心理層面的內容，涉及形式分析、視覺心理學與符號敘述學?！翱傮w藝術”與“總體空間”則是相互生成的關系。圖像存在于“視覺和物質空間”，圖像引起的聯覺（通感）對象物存在于“知覺空間”，主體對圖像的活動和感受，則應屬于“經驗空間”?！皥D像環路”涉及具象圖繪在不同藝術載體間的流通，巫鴻所說的由“器物、圖像、陳設和建筑等形式共同構造出一個‘視覺和物質空間’”1，恰好與“圖像環路”產生了視野融合，二者都涉及圖繪的跨媒介傳播。巫鴻曾在《三盤山出土的車飾與西漢美術中的“祥瑞”圖像》一文中著重指出：“研究者通常把藝術品按照其構成材料進行分類，一部藝術史因此被視為青銅藝術、繪畫藝術、畫像磚藝術、石窟藝術等等許多專門分支的集合，而專業研究多集中于某一特定分支上。但如本文所表明的，不僅不同藝術分支的發展是相互聯系的，而且在特定環境下，一個分支富有特色的風格還可以轉移到另一分支中。因而，只有重構各種藝術品類之間的關系，以及這種關系與不同時代思想觀念的聯系，我們才能充分理解某種特定藝術形式的發展過程?！?他的這一觀點強調了圖像流通在重構藝術品類關系中的重要性，以及原境研究在藝術史研究中的意義，因此可以作為“圖像環路”在中國古代美術史研究中可行性的有力論證。但同時，還應當謹記歷史學家彼得·伯克告誡的圖像證史的陷阱（這同樣適用于作為觀看之道的“圖像環路”），在研究中以細節關注和原境研究為兩翼，借助圖像學研究成果，使藝術史研究呈現出多種可能性。

第四，“圖像環路”通過某一特定圖像在涉及圖繪的各種媒介中的轉移、傳播，將藝術的過去、當下與未來打通。“圖像”“媒介”“視覺藝術”這三個概念的巨大涵括力可以將藝術史的觀察視野由當下追溯至過去，并延及無限的未來，圖像的轉移與流通將使藝術史的未完成結構更具開放性。從歷史學家彼得·伯克、金茲堡，到藝術史家李格爾、華威廉、孟久麗、柯律格，“圖像環路”在文明互鑒與文化交流的視野中，從對一種歷史和藝術史現象的描述，轉變為藝術史的觀看之道，它以圖像跨媒介“巡回”的方式將一切以物質媒介為載體的圖繪含納其中，當代多媒體藝術與數字藝術也被網羅在這個巨大的圖像“巡回”網絡中。

當然，“圖像環路”研究的是某類特定圖像的跨媒介流通與傳播，相同和不同媒介承載的同一圖像間的差異，以及承載圖像的藝術媒介間的影響關系等一系列問題，是研究中難以把握的，但又必須面對的。有確切年代標識的圖像媒介，自然可以根據考古時間線索推演先后順序，但無確切時間標識的圖像媒介，則無法納入影響研究的范圍。如何解決這一相對性問題，則需要在運用“圖像環路”觀察中國藝術演變歷程時反復“試錯”，不斷“糾錯”，最終找到觀察視角與研究對象之間的最佳契合點。這正是在文明互鑒視野下研究和運用“圖像環路”的意義所在。

責任編輯：錢果長