影響深遠的時代轉折 Ⅳ

摘要：馬列維奇1 （Казимир Северинович Малевич）是俄國先鋒派代表人物，他所創立的至上主義派以其作品的純粹、抽象而聞名于世，顯示出極高的創造力和精神表現力，影響了現代藝術百年來的發展。他不僅是抽象藝術創造的始祖，而且是獨一無二的理論家。在他不斷的創作實踐及國家的支持下形成了屬于先鋒派的“藝術文化”語境中，馬列維奇開始了對現代藝術創造力的研究，并發展了他的創造力理論。這種理論的獨特性在于，他將自然科學、現代哲學與現代趨勢向結合，進行了創造性思考，從而打破了傳統藝術的自然觀與創作方式，成為現代抽象藝術的創作原則之一。馬列維奇的創造力理論在現代藝術剛起步的年代就表現出了超前的現代意識，盡管在后來的幾十年中現代藝術流派不斷革新，但馬列維奇的創造力理論一直保持著對現代藝術深刻的影響力。

本文通過對蘇聯先鋒派“藝術文化”語境形成的背景，馬列維奇創造力理論的形成過程及其價值進行研究，指出了從立體主義到至上主義現代藝術發展的自我認知，探索先鋒派藝術在蘇聯的發展以及馬列維奇為現代藝術所作的貢獻，揭示抽象藝術理論的形成原因及內容實質，明確馬列維奇創造力理論在當今世界所具有的價值。

關鍵詞：馬列維奇；蘇聯先鋒派；藝術文化；創造力理論；現代意識

Abstract： Malevich is a representative of the Russian avant-garde， and the Suprematist group founded by him is famous for its pure and abstract works， showcasing high creativity and spiritual expression. This influence has shaped the development of modern art for a century. He is not only the originator of abstract art but also a unique theorist. In the context of the avant-garde art movement， Malevich delved into the study of modern art and developed his theory of creativity， supported by his continuous creative practice and state patronage. The uniqueness of this theory lies in the fact that it combines natural science， modern philosophy， and contemporary trends. It fosters creative thinking， thereby challenging the traditional views on nature and the creation of art， making it a fundamental principle in modern abstract art. Malevich's theory of creativity demonstrated an advanced modern consciousness during the early era of modern art. Although modern art schools continued to innovate in the later decades， Malevich's theory of creativity has always maintained a profound influence on modern art.

By studying the background of the formation of the \"art culture\" context of the Soviet avant-garde， the formation process of Malevich's theory of creativity and its value， this paper highlights the self-awareness of the development of modern art from Cubism to Suprematism. It explores the evolution of avant-garde art in the Soviet Union and Malevich's significant contribution to modern art. It reveals the formation， reason， and content of abstract art theory， and clarifies the value of Malevich's theory of creativity in today's world.

Keywords： Malevich; The Soviet avant-garde; Art Culture; Creativity Theory; Modern consciousness

一、俄羅斯、蘇聯先鋒藝術發展的社會背景

從19世紀末開始，歐洲的工業技術的革命進步不斷推動著人類革新思想的創造與藝術的解放，新藝術思潮層出不窮，印象主義、新藝術運動、德國青年風格派等不斷沖擊著古典藝術僵化的審美及其模式化的原則，也不可避免地影響了古老的俄羅斯帝國。1917年十月革命之后，社會制度的轉變成為新思想爆發的沃土，蘇聯先鋒派迅速發展，先鋒藝術開始進入人類創作進程中最為輝煌的歷史階段。

十月革命帶來社會體制的變革促生了全新的政治體制，由此也產生了藝術文化的新理論，對俄國藝術界的革命產生了巨大影響。革命的熱情和歐洲新藝術風格深深地感染著俄國的藝術家，激發著他們對于現代藝術創作的追求與時代創新的努力。先鋒派在十月革命后與新生的蘇維埃政權保持著密切聯系，將自己的思想變革、藝術創新與社會革命緊密地相連在一起[1] 。

這一時期，各種思想相互激蕩，蓬勃發展，共同推動著現代藝術的發展。革命時期，馬列維奇選擇站在左翼一方，在1917年4月，他參與了莫斯科五一勞動節游行的設計，并加入莫斯科畫家工會左翼聯合會。《至上主義》（Supremus）雜志2也在1917年首次出版，它幫助馬列維奇實現了他的藝術抱負并確立了馬列維奇在藝術界的領導地位，至上主義的藝術論壇和試驗場成為他世界影響的平臺。

為了改變戰時國家政策帶來的經濟困境，從1921年3月起，列寧政府開始實行向社會主義過渡的新經濟政策（NEP），以提高生產效率并減輕廣大民眾的負擔。幾乎與此同時，1920年呼捷瑪斯（ВХУТЕМАС，全稱為蘇聯國立高等藝術與技術創作工作室）成立。

二月革命之后，先鋒派知識分子開始在俄羅斯探尋新的制度和管理形式的變革。1917年3月，在彼得格勒的一次集會上，包含了絕大多數俄羅斯左翼的藝術家聯盟被邀請成為解決國家藝術生活問題的中堅力量。臨時政府在工會的命令下說：“一個國家的藝術生活不可能掌握在官僚機器手中，而是屬于一個藝術家的世界，國家必須向藝術家提供完全自由的藝術環境和機構。”3

在新經濟政策的引導下，社會文化環境逐漸好轉。1922年4月起，馬列維奇開始在藝術文化博物館授課。首屆俄羅斯藝術展（1st Russian Art Exhibition） （圖1）于同年10月在柏林Van Diemen畫廊舉辦，馬列維奇的至上主義作品作為重要展品參與了這次展覽（圖2）。1923年，馬列維奇的作品繼續在莫斯科藝術文化博物館展出，同年，他在2月舉辦了主題為“藝術基礎：色彩，光，點彩畫在空間和時間”的講座。可以看出，這一時期文化活動非常豐富，藝術家們獲得了更廣闊而自由的活動空間。

由于新社會制度還處于建立的初期，蘇維埃政府需要將藝術作為自我宣傳的武器，進而獲得民眾的支持，因此，在國家的大力支持與贊助下，先鋒派藝術在20世紀初得到了快速發展。這一時期的繪畫極具新時代特色，代表人物如阿列克謝·拉達科夫4 （Алексей Радаков），他是當時最活躍的藝術家之一，也是許多兒童讀本的插畫師。追求真理、反對戰爭、宣傳新政治理念都是他的創作主題（圖3）。

20世紀20年代的蘇聯已經開始社會主義道路的探索，馬列維奇在這期間完成了他創造力理論的建立，他的作品在漢諾威、巴黎、華沙、柏林等多地展出，向世界宣傳著至上主義藝術。盡管馬列維奇在1929年8月曾提到，當藝術文化博物館在1923年計劃成立一個研究部門時，曾受到了斯大林主義導向的革命俄國藝術家協會（AKhRR）的威脅5，而在斯大林執政后，蘇聯國內的文化導向開始發生變化，但這些并沒有馬上停止馬列維奇等先鋒藝術家的研究創造活動。

社會主義新理念不僅為新藝術提供了更加自由的創作環境，也為藝術創作提供了新的創作主題和內容。隨著俄羅斯革命的火焰熊熊燃燒，藝術創作也向著熱情激進的思想表達方向發展。

二、20世紀初現代哲學思想對馬列維奇的影響

西方現代哲學思想在20世紀初與俄羅斯傳統文化碰撞，在不同程度上影響了蘇俄先鋒派藝術家的創新思想與創作活動，其中也包括馬列維奇。這些哲學思想中，往往包含著對世界的理解、對未來社會的展望或對新生事物的期盼，馬列維奇以獨特的造型語言詮釋著民族化的現代哲學思想。

20世紀最重要的美學家之一卡西爾6 （Ernst Cassirer， 1874-1945）在其代表作《符號形式哲學》（The Philosophy of Symbolic Forms， 1923-1929）中，將藝術視為與語言、神話及宗教、科學知識等并列的符號形式之一，甚至稱之為最理想的符號形式，認為它展示了“最高的、最純粹的精神活動”7。形式哲學家們認為，藝術應該是一個意義充實的表達活動，它不是對實際現象的模仿，而是對現實內涵深刻的發現8。藝術作品的形式要素是使其獲得生命的原因，它可以是某些幾何元素，這些元素在其獨有的空間中被賦予生命，在獨特的氛圍中成為獨立的個體，并具有表達情緒的功能。

馬列維奇的作品表現出了明顯的形式主義哲學思想。他認為“自然隱藏于無限和多面之中，并不在事物中揭示自我。” “世間萬物乃是使人類進入興奮的標志，亦即標志著，興奮以非具象狀態存在于萬物之中” [2] 因此在他的至上主義作品中，并不直接描繪具象的事物，而是以基本形狀線、面組合成空間感強烈的構圖，以平面的幾何語言表達“空間”的藝術思想（圖4）。

阿洛伊斯·李格爾9 （Alois Riegl， 1858-1905）在19世紀與20世紀之交構建了藝術史觀的基礎理論，一方面，他繼承了康德10 （Immanuel Kant， 1724.4.22-1804.2.12）形式主義理論的傳統，另一方面也批判了戈特弗里德·桑佩爾11的藝術理論。

康德的先驗形式理論認為，純粹的審美判斷只涉及形式[3] ，而桑佩爾認為藝術源于現實的需求，受到物質、技術、材料等客觀因素的影響。對于桑佩爾的藝術理論，李格爾在《風格問題》藝術中對其進行了公開批評，并通過引用世界裝飾的發展史，說明藝術是人類認知創造性的成果，并不能簡單歸納為對技術手段或自然原型的被動反應。

對于自然與人的創造力之間的關系，馬列維奇表達了自己的觀點：“只有意志怯懦、創意貧乏的藝術家才受謊言驅使，將自然的造型運用在作品里……對于藝術的新文化而言，實物如煙一般消逝，藝術逐步貼近其目標本身——創作，這是凌駕于自然形態至上的。” [4] 而馬列維奇的非邏輯繪畫也表明了他的藝術態度：破壞傳統邏輯，將實物進行“移位”，打破固有結構，創造藝術家的獨特表現方式（圖5， 6）。

19世紀德國著名雕塑家希爾德布蘭德12 （Adolf von Hildbrand， 1847.10.6-1921.1.18）提出了運動表象和視野表象的分層理論，即我們對物體的感知受到觀察距離的影響，由遠及近分別為視覺表象、運動表象和視覺因素向觸覺因素的轉化。基于這種觀點，希爾德布蘭德認為空間應該是形式的核心問題，包括觀察者與觀察物體間的距離，以及由此產生的透視、大小、明暗關系等（圖7）。

希爾德布蘭德關于物體觀察的理論影響著蘇聯先鋒派藝術家的空間感知方式，其中具有代表性的為雕塑家柯年科夫13 （Сергей Тимофеевич Kонеков）。在1897年的旅行中，他參觀了柏林、巴黎、德累斯頓以及意大利的城市，受到了包括希爾德布蘭德在內的一些雕塑家的影響，從而形成了自己的藝術觀。柯年科夫的創作超越了傳統的學院派和自然主義的風格，關注心理領域的研究，通過夸張的形式進行意象與情感的表達（圖8， 9）。同樣，馬列維奇的作品也表現出了相同的特點。這種表達方法不僅突破了傳統雕塑形體表達的敘述方式，也更容易融入藝術家的個人理解與情感，使作品更加清晰且具有自發產生的精神。

20世紀初的現代哲學對于自然、形式以及人的創造力作出了嶄新的解釋，打破了統治歐洲上千年的傳統藝術思想，為抽象藝術開辟了自己的道路。這一時期的俄國先鋒派藝術家都渴望發揮新的創造力，構建全新的藝術體系，這也是俄國先鋒派藝術取得極大成就的重要原因。

三、20世紀初相關學科的進展對馬列維奇的啟發

科學、哲學與藝術三者自產生起就具有與生俱來的聯系，相輔相成，共同發展。20世紀初自然科學飛速發展，改變了傳統的物質世界觀，也帶來了哲學思想的革新。由于新的自然科學和哲學思想的不斷發展與傳播，蘇聯藝術家們也同西歐的藝術家一樣獲得了新的藝術創作靈感。

3.1歌德的意識理論

歌德不僅是18-19世紀德國偉大的作家與詩人，同時也是近代重要的美學思想家。歌德認為浪漫是“病態、軟弱”，而古典是“強壯、新鮮、愉快、健康” [5]。藝術并非直接摹仿人憑眼睛看到的東西，而是要追溯到自然所組成的以及作為它活動依據的那種理性的東西[6]。除了文藝之外，哥的在自然科學方面也進行了深入研究。他主張藝術家應避免對自然的機械復制，凸顯事物特征的理性內核，并塑造出具體而獨特的感性形象。

馬列維奇的至上主義觀點在很大程度上參考了歌德的美學思想。他認為對客觀世界的感受極為重要，至上主義需要建立一個感知的世界，而至上主義作品也是對感受的摹寫，發掘“由感受引發的價值”[7]。 馬列維奇的“方塊”系列繪畫作品真切地表達了他對超越自然一般性的追求：繪畫的目的在于表達純粹的情感，而不是對現實的重現（圖10）。因此，看似極為簡單的方塊畫面被賦予了深刻的象征含義，奠定了其在新藝術創造中不可替代的位置。

3.2" 動力學研究對馬列維奇的啟示

動力學作為人類認識和理解世界的一門學科，為人們提供了理解社會、自然、歷史及各種現象的基本方法。而藝術的動力學專門探討人類藝術活動的動力，包括藝術鑒賞、藝術的本質、藝術現象的特點等[8] 。

現代畫家保羅·克利14的“宇宙動力學”提出了繪畫從混沌到有序的生成過程，將物理法則運用于形式構成，于自然與混沌中尋找邏輯和秩序，在一定程度上解決了抽象圖形構成和自然裝飾主義之間的矛盾，啟發了繪畫形式的進一步發展，架構起了自然科學與藝術之間的溝通橋梁（圖11）。

1912年，保羅·克利加入由康定斯基15 （Василий Кандинский）和弗朗茲·馬克16 （Franz Marc）共同組建的“藍騎士”（Der Blaue Reiter）組織（圖12， 13）。1921年起，保羅·克利開始在包豪斯任教，而康定斯基也在1922年開始了在包豪斯的教學生涯。1923年，保羅·克利、康定斯基、費寧格17 （Lyonel Charles Feininger）和喬倫斯基18 （Алексей Георгиевич Явленский）組成了“藍色四人組”（Die Blaue Vier）（圖14， 15），并于1925年一起到美國舉辦演講和作品展覽。長期的接觸和共同工作的經歷使得康定斯基產生了與保羅·克利相同的藝術思想，重視并發展動力學觀點尋找新的繪畫語言。

與康定斯基相比，馬列維奇的至上主義在抽象的道路上顯得更為純粹。他將精神動力的作用在作品中進一步放大，通過將形象完全簡化，得到了至上主義藝術思想及實踐的產物，實現了“去物質化”。

3.3奧斯特瓦爾德的成就

弗里德里希·威廉·奧斯特瓦爾德19 （Friedrich Wilhelm Ostwald， 1853.9.2-1932.4.4）是俄裔德國化學家和哲學家。在他的化學理論中，能量理論占據了非常重要的位置。

起初，奧斯特瓦爾德認為，確定能量與物質的重要性是自然科學進步的核心[9]。在他的研究更加深入后，他開始用一般哲學論來捍衛能量理論[10]，嘗試完全從高能物質中構建一種世界觀，而不適用物質的概念[11]。奧斯特瓦爾德的能量觀影響了現代的世界觀以及對物質世界的看法。

1906年正式退休后，他開始了色彩理論的研究，表現出對繪畫色彩的熱愛。根據奧斯特瓦爾德的說法，顏色可以分為中性色、全彩和混合顏色，所有種類的核心都有四種基本色調：黃色、紅色、藍色和海綠色，這些顏色之間的另外兩種色調創造了一個由24種均勻分布的顏色組成的圓圈。這種方法成為了科學的分類方法和精確的測量方式（圖16-20）。

奧斯特瓦爾德的顏色理論受到了荷蘭風格派的推崇，影響了蒙德里安、康定斯基等一批畫家的繪畫風格[12]。1916-1917年，奧斯特瓦爾德編寫了他的著作《色彩入門》（Die Farbenfibel），1926年，他受邀到包豪斯參觀，并在接下來的兩年中教授色彩知識，對包豪斯產生了重大影響。同樣，20世紀20年代的呼捷瑪斯色彩構成課程也接受了風格派的一些色彩研究方法，設置了對于色彩本質認識的科學訓練課程（圖21， 22）。

四、蘇聯初期社會文化創新的要求

十月革命后，先鋒派藝術家渴望在新的國家環境中實現個人的藝術理想，同時創造優良的社會文化藝術氛圍。新的國家政府與先鋒藝術的追求不謀而合，也表現出了對新藝術某種程度上的認同。在個人、社會和國家的全面需求之下，先鋒派藝術創作在這一時期擁有了良好的發展空間，得以興盛而迅速興起。

4.1國家對新藝術的認同

1917年十月革命后，蘇聯涌現出許多杰出的政治家、藝術家、教育家等，他們積極接受新思想的先鋒思想并創造出豐富多樣的現代文化藝術作品。盧那察爾斯基20 （Анатолнǔ Васнльевuч лучарскиǔ）便是其中一員，在推動社會主義先鋒文化的形成和發展中做出了巨大貢獻（圖23）。

1917年，盧那察爾斯基當選為彼得格勒文化教育科主任兼副市長，又在十月革命后擔任教育人民委員。當時的藝術家尚未完全接受新政權和工人階級的領導，對新政府抱有抵觸情緒，盧那察爾斯基積極聯系自由藝術家聯盟的理事普寧（Nikolai Punin）和奧特曼（Nathan Altman），希望建立藝術家和新政府之間的合作聯系。在1917年11月的多次會議中，藝術家聯盟表達了對起義者破壞藝術品行為的不滿，而盧那察爾斯基表明了他支持藝術自由創作和歷史文化遺產保護的態度，在1918年促成了藝術家與政府的全面合作，建立起人民教育委員會藝術部（IZO Narkompros） [13]，讓守舊派感到無能為力[14]。盧那察爾斯基對蘇聯的教育、出版、戲劇藝術和電影體系的建立都具有卓越的貢獻，他認為過去的文化遺產只屬于無產階級，理想的生活應該是自由、和諧、充滿創造力的開放世界。

正是由于盧那察爾斯基等新政府官員的工作，顯示出國家對于新藝術的積極認同，從而進一步促進了廣大藝術家對新藝術創作熱情的探索，也激發著民眾的支持與理解，為新政權建立后的藝術發展奠定了良好的基礎。

4.2" 新藝術運動作為國家新形象的標志

1917年新國家建立后，許多身在國外的俄國藝術家懷著建設祖國的赤誠之心回到國內。以至上主義、構成主義及立體未來主義為代表的繪畫表現出鮮明的現代特點：平面形式單純而簡潔，以鮮明的色彩和基本的幾何形體表現感性的內容，裝飾簡單而純凈，注重結構設計的理性。這種風格表現著蘇聯及俄羅斯人民對于現代工業的熱情、對于理想社會的向往以及對未來熱切的期許，一時間成為蘇俄時代藝術風格和國家新形象的標志（圖24）。

這一時期的蘇聯國內大眾藝術主要是服務于國家意識形態的集體主義和無產階級化的群眾教育。1925年，梅爾尼科夫（Константин Степанович Мельников）在巴黎世博會上的蘇聯館為世界認識蘇聯先鋒建筑提供了重要契機，展示了蘇聯的國家新形象。這一作品用豐富的功能和造型上的不對稱表現出俄國構成主義簡潔而富有想象力的先鋒設計特點（圖25）。建筑師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffman）認為“蘇聯展館是所有展覽中最好的展館” [15]。

4.3新藝術理念的追求與新國家的形象

藝術家的藝術思想往往能體現出其所處的時代特征，蘇俄先鋒派的創新更是如此。俄國布爾什維克政府的社會主義思想成為人類史無前例的創新，也是當時國家最為顯著的特征和最為熱列的變革追求。

蘇聯先鋒派藝術家們采用了與新時代呼應的創作方式，并拓展了藝術創作的全新領域，作為先鋒陣地的呼捷瑪斯不僅教授學生色彩、結構與形體這類現代設計的基本課程，還包括金屬家具設計制造、紡織工業這類直接面向社會需求的實踐課程。與此同時，建筑創作的服務對象轉移到國家的新主人：無產階級廣大群眾上來。20世紀20年代在莫斯科建設了一系列工人俱樂部，其中梅爾尼科夫的設計極具新時期的代表性（圖26-29）。這些工人俱樂部是為了滿足工人階級的公共生活需要，表現出國家對建筑實用性、公共生活、公共空間等設計目標的追求，是新藝術理念和新國家形象的縮影，同時，他最負盛名的自宅設計也極具時代特色（圖30）。

4.4" 馬列維奇創造力理論的呼應

在新的社會環境下，馬列維奇開始了創造力理論的發展。他創立的至上主義作為一種藝術流派，強調了藝術的純粹性和獨立性。這種對藝術純粹性的追求，反映了對社會現狀的反思和批判，意味著他尋求在現代藝術領域實現獨創性的超越。

馬列維奇的創造力理論、蘇聯社會主義政治環境以及20世紀初的哲學與科學，實際上都在尋求各自領域的全新突破，至上主義所強調的抽象性和形式感，也在一定程度上與蘇聯社會主義的集體主義精神和現代化追求相呼應（圖31）。至上主義的作品以直線、幾何形體和平涂色塊組合而成，這種抽象和簡潔的形式語言，與蘇聯社會主義所倡導的簡潔、實用和高效的現代主義風格相契合。

五、國家藝術文化建設網絡系統中的馬列維奇

藝術文化理論的形成與十月革命后蘇聯國家級別的各類藝術機構的設立密不可分。這些藝術文化機構共同形成了國家藝術文化網絡系統，其主要包括藝術文化研究機構，藝術與技術綜合的人才培養教育機構，新的藝術文化博物館展覽展示與研究的國家機構，這些新機構的設立極大地提高了蘇聯現代藝術文化的研究、創作與教育的水平。馬列維奇在國家藝術文化網絡建設中做出了自己獨創而卓越的貢獻。

5.1藝術文化研究所

馬列維奇在1922年帶著大批學生離開維捷布斯克前往彼得格勒工作（圖32-33），1923年底，蘇聯同盟人民教育委員會支持下的國立藝術文化研究所（GINKhUK）在彼得格勒正式成立。菲洛諾夫21 （Павел Филонов）將這一時刻的意義定義為“藝術重心向俄羅斯轉移”的時刻[16]。根據1925年莫斯科教育委員會主要科學分支（Glavnauka Narkompros）第一次展覽目錄中發布報告的信息，國家藝術文化研究所最初成立于1919年。然而，在研究所成立后，它經歷了一定的靜默期，之后研究所創立的基本想法得到了充分發揮。

作為藝術文化研究所的重要領導人之一，馬列維奇將研究所的宗旨大致概括為22：對藝術領域內各方面的科學研究、對人的研究和對藝術現象的研究。該研究所的研究計劃及其所有部門都源自俄羅斯藝術中的后立體主義概念。對于蘇聯的先鋒藝術家而言，即使機器象征著文明進步，也并非是最重要的因素表達。國立藝術文化研究所的藝術家們努力尋找一種新藝術，其中空間結構將根據自然形式產生的原則而出現，藝術的形成和構成模式必須產生于對自然的經驗。他們的研究靈感可以定義為有機物，而不是力學及其機器文明的片面理解[17]。

藝術文化研究所的設立使俄羅斯現代藝術以一種具有本民族特色、反映本國社會現實、迎合本國需求的形式展現出來，而馬列維奇所提出的研究宗旨使藝術文化研究所具有明確的工作內容和發展方向，不僅滿足俄羅斯現代藝術文化發展的需求，也豐富了世界現代藝術理論研究的寶庫（圖34）。

5.2" 從“自由藝術創作工作室”到高等藝術-技術創作工作室：呼捷瑪斯

十月革命后，蘇聯的教育目標及教學思想迎來了改革的春天。在1918年12月22日出版的《公社藝術》第三期中，提出將改革擴展到其他學校，最后推廣到農村地區，進而建立全社會的藝術教育體系[18] 。這一年，蘇聯各個城市的藝術學校獲得了平等發展的機遇，被政府接收改組為國立自由藝術創作工作室。新的教育體系比過去更加重視純粹藝術與現代發展需求相結合的“新人”的培養，這也是蘇聯首次出現以自由探索和民主討論為原則的藝術基礎教育。這一時期，一些左派藝術家對于新教育體系的形成產生了重要影響，包括馬列維奇、格 · 亞庫洛夫（Г.Якулов）、康定斯基等，他們的教育方法使學生逐漸擺脫傳統寫實性復刻的技藝訓練，在創作中運用科學方式的感性思維，將個人感知理性地表現在藝術作品的創新中。

1920年，列寧親自簽署政府的法令，蘇聯人民教育委員會正式批準成立蘇聯國立高等藝術與技術創作工作室（ВХУТЕМАС，簡稱呼捷瑪斯），包括馬列維奇在內的眾多藝術家聚集在這里，他們被賦予充分的自由和權力進行藝術創作，完全保留并發展了個人創新的風格，影響了一大批由此畢業的學生。許多人在后來踏入藝術創作或生產工作后，繼續顯示出呼捷瑪斯的創新風格。

這一時期的改組行動還包括將原施蒂格利茨男爵的學校改造成藝術家領導的“國立裝飾藝術勞動培訓工作坊”，著名的古典主義美術陣地列賓美術學院[19] ，以及蘇聯藝術教育體系中的另一主要機構基輔藝術科學院等[20] 。在這些傳統高等藝術院校教育體系的支持下，蘇聯的先鋒派藝術在更大范圍內建立起自己全新的教育系統，進一步擴大了先鋒藝術的影響力，推動了“藝術文化”語境的形成。

5.3" 藝術文化博物館的建設與馬列維奇

1918年6月1日，藝術文化博物館的建立提議獲得政府批準，建立之初，它被定義為當代藝術博物館，因為它是建立在“藝術文化”的原則之上，而在1919年開始被稱為藝術文化博物館23。塔特林認為，國家應建立新的博物館，選擇代表人民新的藝術作品24。1918年12月，館方擬定好了近150名先鋒派前衛藝術家的名單，開始利用國家藝術基金購買現代藝術作品。

藝術文化博物館成為蘇聯第一批國家現代藝術博物館。1923年6月9日，在彼得格勒的一次博物館會議上，菲洛諾夫以“左翼藝術家團體”的名義提出了將藝術文化博物館轉變為“現代藝術研究機構”的建議25。同年，8月15日，馬列維奇被選為博物館館長，并于10月1日設立了藝術文化博物館的研究部門。1924年10月，博物館重組為藝術文化研究所，馬列維奇擔任所長，尼古拉·普寧擔任副所長。除此之外，弗拉基米爾·塔特林、帕維爾·曼蘇羅夫和馬蒂烏申等多位著名的蘇聯先鋒派藝術家在顧問委員會任職。1925年3月17日，該研究所被人民委員會（Sovnarkom）確認為國家級的研究機構（圖35）。

藝術文化博物館的建立和運行離不開諸多先鋒藝術家的共同努力。在藝術文化博物館工作期間，馬列維奇領導的團隊對新藝術的五大體系進行了深入研究，包括印象派、未來主義、立體主義和至上主義，并發展了繪畫的附加元素理論。他致力于研究推動世界現代藝術新形式的動力及其發展邏輯規律，甚至在20世紀20年代初一度停止繪畫創作，專心創造力理論研究。以馬列維奇為代表的先鋒派藝術家在很大程度上影響了藝術文化博物館的藝術立場和未來的前進方向[21]。

六、“藝術文化”語境中馬列維奇的發明與創造

隨著國家藝術文化研究所的誕生，馬列維奇在“藝術文化”理念的基礎上，進一步對創造力理念進行深刻的研究探討，他的“附加元素”理論解析了創造力的構成要素及創作的心理感知影響。馬列維奇的創造力理論為先鋒派藝術創作提供了更加科學而明確的理論與實踐方法。

6.1" 新國家的“藝術文化”語境

在一系列國家藝術文化機構建立并穩定運行一段時間后，新國家的“藝術文化”語境逐漸成型。在新的博物館體系中，現代藝術品采購的權限被交給了相應的藝術家，他們運用自己對時代的前瞻和專業的先鋒知識從所有先鋒藝術作品中，選取作為人類新藝術進步象征的作品進行收藏26。客觀性原則與創造型行動主義原則在這些藝術文化的研究與機構收藏中發揮了重要作用，在一定程度上豐富了群眾新藝術的感知，建立了牢固的社會大眾基礎。

新的藝術文化語境希望擴大俄羅斯現代藝術的影響力，擺脫歐洲大陸主導的創作原則和要求27，創造和展示俄羅斯自己的現代藝術文化，并將創新的作品推廣至全國乃至世界，刺激生活形式的轉變和前衛藝術的進一步發展28。隨著現代藝術家深入的交流，俄羅斯藝術文化理論成為世界現代藝術的先行者，其觀點和研究方法受到了世界諸多現代藝術家的肯定，并體現在日用品的設計和工業生產中。

6.2" 馬列維奇對“藝術文化”理念的貢獻

20世紀初的現代工業技術發展趨勢催生出各種自然科學全新的研究方法，馬列維奇將這種現象解釋為一種新的世界意識的表現，并對這種新意識進行了深刻的研究探討。從1920年開始，馬列維奇將研究藝術創造力的前提和過程作為自己主要的研究內容，提出了名為“藝術文化” （artisticculture）和感知與感覺創造力理論的發明。

在關于藝術文化機構的建設問題上，馬列維奇反對因循守舊的觀念，反對僅僅將傳統藝術作為藝術典范的做法，認為新的社會應該由創新者決定并確立其未來的發展走向，而新藝術創作也具有相同的目標，應該勇于打破傳統，動搖舊世界的根基，建立屬于時代新精神的創造。文化藝術博物館是整個國家藝術文化網絡重要的中心，它的影響力應該到達生活的方方面面，將其轉化為工業和生活中的現代藝術表現形式[22]。因此，他支持將文化藝術博物館系統中的工作交給專業的藝術家，同時展出前衛流派積極的作品，這些創作是國家新藝術文化氛圍形成的重要支撐力量。這些觀點也成為藝術文化概念提出后，在大多數方面具體的實施方法。

馬列維奇在藝術文化研究所成立之初所提出的藝術文化研究所發展的宗旨，體現出他對藝術文化理論研究的態度：重視客觀影響因素，借助現代自然科學的方法，同時將人與物進行分別研究。馬列維奇在自己的研究與創作中也并未拘泥于繪畫本身，而是借助現代哲學、自然科學的多種方法，提出并發展了更加深入的創造力理論。

6.3“藝術文化”的追求與馬列維奇的發明創造

隨著“藝術文化”理念的提出及不斷完善，它的創造力理論研究的深入成果也逐漸顯現，許多理論家和藝術家投入創造力的理論研究中，其中也包括馬列維奇。

馬列維奇的創造力理論來自于豐富的創作實踐，他將藝術實踐與歌德的形態學方法相結合，對創造力發生發展及變化過程進行了深刻分析，并采用了自然界生命演進的創造力理論模型，獨創性地將其應用于現代趨勢的藝術創造力理論的研究中。在新風格創作及創造力理論的研究中，馬列維奇明確區分了色彩、紋理等物質元素，定義了創造力或運動等非物質的感性元素（圖36， 37）。他認為藝術家的內在精神活動可以賦予作品能量與力量（圖38， 39），到20世紀20年代，他開始意識到感覺的作用并逐漸承認感知在創作中的作用，表示感覺是使藝術作品具有形式的“形成因素”或“附加因素”。藝術發明的要素包括物質和運動，對歌德的形態學方法中，將“物質+力產生的形式”作為三個范疇進行了創新的研究。馬列維奇借鑒了這些理論與方法，將顏色和紋理作為物質對象，再用力量進行組織。從1916年開始，馬列維奇將離心力也加入其創造力理論的研究當中。在研究創造力有效的構成要素后，馬列維奇意識到只有在引入新元素、附加元素時才能產生新的藝術發明。

馬列維奇在維捷布斯克教學時遇到了癡迷于藝術的年輕學子，并在他們的作品中看到了各種趨勢形成的沖突。他曾回憶道：“在我面前有機會做各種先鋒的實驗來研究其他元素的作用，我開始調整在維捷布斯克藝術學校所進行的這種分析，它讓我全速前進。我將畫家分為幾種典型的類型，盡可能根據一種或另一種附加元素進行分組。我決心在自然界中證實我關于附加元素作用的一些理論結論。” 29隨著國立藝術文化研究所的成立，研究附加元素的理論成為馬列維奇主持的研究分部的主要任務。到1925年，他完成了第一部創造力通則的著作《繪畫附加元素理論導論》。包豪斯于1927年出版并擴展了此版本[23] 。

隨著馬列維奇創造力理論的形成，俄國布爾什維克創建的藝術機構有了新的原則，藝術文化創新進一步轉向抽象藝術，藝術與自然結合的方式發生轉變，從傳統藝術模仿自然向現代藝術深刻的表達自然轉化（圖40）。

七、結語

19世紀末20世紀初，不同國家、不同流派的藝術家在某些方面出現了相同的認知傾向。他們在藝術創作中表現出新的世界意識，同時現代科技的快速變化也給藝術界帶來了源源不斷的創作靈感和，世界的認知也引發了馬列維奇對創造力理論更深入的研究。

7.1" 蘇聯先鋒派“藝術文化”語境孕育了馬列維奇的至上主義及創造力理論

“先鋒派”（Авангард）這一術語由藝術評論家亞歷山大·貝努阿（А.Н.Бенуа）在1910年首先提出，用以稱呼那些試圖推翻傳統藝術的年輕藝術家們[24]。蘇聯先鋒派的創作借助現代哲學思想，利用自然科學的研究方法，以純粹的形體和鮮明的色彩表現精神和感覺。先鋒派藝術家傾向于把美學、哲學和政治進步聯系起來，希望通過新藝術的創作工作，塑造整個社會的新面貌，并由此而推動社會、國家和政治以及世界獲得新生30。馬列維奇、康定斯基、梅爾尼科夫等大師在色彩、形體、空間、創造力等方面的實踐和理論豐富了世界現代藝術寶庫，成為現代藝術接續發展的重要源泉。以馬列維奇為代表的抽象藝術家主張“為藝術而藝術”的純粹性，拋棄了傳統的視覺模仿與復刻，通過純粹的幾何形與抽象感知的構成表現事物內在運動的真實，表現人類現代科學認知的成就，體現宇宙的秩序與和諧。

作為二十世紀最能清晰表現客觀事物和現象本質的藝術家之一，馬列維奇在1912年慕尼黑展覽、1915年最后的未來主義展覽（圖41， 42）、1919年莫斯科個人作品展、1929年特列季亞科夫畫廊展覽等多次展覽中，向世界展示了他獨特的藝術思想。在1935年他去世之后，世界現代藝術的創作積極前進。二戰之后新的抽象藝術形式不斷涌現，如20世紀40年代在歐洲流行的抒情抽象主義、90年代的幾何抽象主義等，均以馬列維奇的抽象感知藝術創作為創作的理論基礎，繼承了馬列維奇將物質與感知結合、以抽象形式表現精神世界的創造力理論及其先鋒的創作方法，實現了抽象藝術在新時代、新背景下的發展。

7.2" 馬列維奇對現代藝術創造力理論的研究及其當今的意義

馬列維奇的理論作品同他在繪畫中所進行的實驗相輔相成，每當出現了新的想法便利用作品的創作探索其可能性。他對于創造力的研究超越了純粹的物質世界，但并不完全存在于精神世界的感悟中，而是一種將客觀現象與感知連接起來的方法。在他的創造力理論的研究中，新的創造型知覺理性地取代了無意識的知覺31。馬列維奇的創造力理論提出了新的藝術結構形成原則，將其科學地引入到當時的繪畫方法中，并進行了重組。通過對顏色和形式的結構分析，揭示了不同繪畫風格中創作意義，以及這些元素在繪畫中所起到的創造力作用，并通過元素的轉化實現繪畫風格的轉變。

無論是在馬列維奇所處的20世紀初，還是現在，他的創造力理論始終被視為打破常規，并極具創新性的現代藝術思想而廣為傳播。馬列維奇為世界帶來了一種抽象而不完全脫離物質現實的藝術創作方法，其中對傳統的反抗、對形式與物質的理解以及對未來的前瞻思想不斷被大眾所接受，將抽象藝術上升到了前所未有的高度。如今的藝術家們不斷與傳統作別，希望創造符合新時代的藝術作品，馬列維奇的創造力理論也成為許多研究的起點與抽象藝術創作的燈塔。

馬列維奇的創造力理論的形成一方面得益于這一時期的哲學、科學成就，這些成果使他產生了對物質與精神的獨到見解；另一方面則是他本人在不斷的實踐中獲得的藝術感悟，最終不斷進化匯集成創造力理論的河流，不僅成為他的創作支撐，而且影響了世界現代藝術的發展。在這其中，蘇聯國家藝術文化網絡的建立和國家思想的支持為他提供了成長的土壤。

研究馬列維奇的創造力理論形成的背景、影響因素及其價值，有助于我們深刻認識抽象藝術因何而來，又去往何方，它的存在價值以及今后藝術發展的可能方向。盡管蘇聯先鋒派藝術家的活動后來因為國家藝術環境的變化而被迫停止，但他們的藝術思想卻在不同程度上被后人繼承，在今天仍然具有世界的影響和更進一步學習研究的價值。

注釋：

1 卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Казимир Северинович Малевич，1878-1935），俄國至上主義創立者，幾何抽象派畫家。他的作品是對形式的“純粹”研究，反功利主義，旨在將他的藝術從社會或政治意義中解放出來，讓他為了形式本身而美化形式。

2" 馬列維奇將期刊設想為他可以作為藝術基礎的背景基礎，最初計劃將期刊命名為Nul。馬列維奇及至上主義小組成員從 1915 年開始開會討論至上主義哲學及其在其他文藝領域的發展，這些討論被記錄在《Supremus》月刊中，但第一期《Supremus》并未出版。

3" Манин В. С. Искусство в резервации： Художественная жизнь России， 1917–1941 гг. М.， 1999.

4" 拉達科夫·阿列克謝·亞歷山德羅維奇，（Радаков Алексей Александрович，1879-1942），俄羅斯蘇聯藝術家漫畫家、海報家、畫家、布景設計師、插畫家、詩人。

5 In Kazimir Malevich： Suprematism， Berlin： Deutsche Guggenheim， 2003， p. 218.

6" 恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer，1874-1945），德國猶太哲學家、教育家、作家。卡西爾的哲學主要基于伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）的研究工作，擴展了哲學家關于人類使用概念來構建他們對自然世界的印象的基本原則。由于科學和文化觀點自康德時代以來發生了很大變化，卡西爾認為有必要修改康德的學說，以包括更廣泛的人類經驗。在他的主要著作《符號哲學》3卷（1923-29;符號形式哲學），他研究了作為人類文化每一種表現形式基礎的心理圖像和心靈功能。

7" Ernst Cassirer， Philosophie der symbolischen Formen. Erster Teil： Die Sprache， Darmstadt： WBG， 1977， S. 21.

8" Ernst Cassirer， An Essay on Man： An Introduction to a Philosophy of Human Culture， p143

9" 阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858-1905），奧地利藝術史學家，維也納藝術史學派的成員。他是將藝術史作為一門獨立學科建立的主要人物之一，也是形式主義最有影響力的實踐者之一。里格爾作品中的一些傾向預示了當代藝術史的關注：他堅持將美學視為歷史背景，而不是與理想標準有關;他對“次要”藝術的興趣;以及他對觀眾與物體之間關系的關注。

10" 康德 （Immanuel Kant，1724-1804），德國哲學家、作家，德國古典哲學創始人，認為是繼蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德后，西方最具影響力的思想家之一。

11" 戈特弗里德·桑佩爾（Gottfried Semper，1803 -1879），藝術建筑師和作家，是德國和奧地利新文藝復興風格的主要實踐者之一。桑佩爾常以折衷主義的手法展開設計，偏向于取法年代較晚的傳統建筑，尤其是文藝復興建筑。桑佩爾也不因為追求希臘神廟的純粹之美而排斥華麗的裝飾，反而經常吸收巴洛克建筑的設計手法，豐富外觀表現力。

12" 阿道夫·馮·希爾德布蘭德（Adolf von Hildebrand，1847年10月6日生于德國馬爾堡，1921年1月18日卒于慕尼黑），德國藝術家，19世紀最早堅持雕塑與繪畫的審美自主性的雕塑家之一，他在《形式的問題》（1893）中最有效地確立了這一學說，有助于建立現代雕塑的理論基礎。在他最重要的作品維特爾斯巴赫噴泉（位于慕尼黑馬克西米利安廣場）中，他壓制了自然主義的細節，而是強調源自古希臘雕塑的緊湊形式和清晰的設計。雖然他對純粹形式的強調最終導致了抽象雕塑，但他自己的作品犧牲了機智和自發性，以達到形式的嚴謹性和學術構圖。

13" 柯年科夫·謝爾蓋·季莫費耶維奇（Сергей Тимофеевич Kонеков，1874-1971），蘇聯雕塑家。在1897年的旅行中，柯年科夫創作了許多繪畫和雕刻作品，旅行結束后，他創作了他的第一件作品——“石頭斗士”（1898 年），后來用青銅鑄造。柯年科夫支持十月革命，他對紀念性的渴望成為那些年藝術的主流趨勢，對新形式的探索反映在 1918-1919 年的作品中。

14" 保羅·克利（Paul Klee， 1879 年 12 月 18 日生于瑞士伯爾尼附近的慕尼黑布赫湖，1940 年 6 月 29 日卒于洛迦諾附近的穆拉爾托），瑞士裔德國畫家和繪圖員，是 20 世紀最重要的藝術家之一。1911年，保羅·克利接觸到了由俄國畫家瓦西里·康定斯基和德國畫家弗朗茨·馬克創立的先鋒派藝術組織“藍騎士”（Der Blaue Reiter）。康定斯基當時處于抽象藝術理論建立階段，他的工作向保羅·克利展示了抽象藝術的廣闊前景。

15" 瓦西里·康定斯基（Василий Кандинский， 1866-1944），俄羅斯畫家和藝術理論家，第一批現代抽象畫的創作者。俄國革命后，康定斯基“成為阿納托利·盧那察爾斯基文化管理局的內部人士”，并幫助建立了文化藝術博物館。

16" 弗朗茲·馬克（Franz Marc， 1880-1916），德國畫家和版畫家，以其動物畫的強烈神秘主義而聞名。長期以來，馬克一直對東方哲學和宗教感興趣，他熱情地回應了康定斯基的觀點，即藝術應該揭示自然形式的精神本質，而不是復制它們的客觀表象。

17" 萊昂內爾·查爾斯·費寧格（Lyonel Charles Feininger，1871-1956），表現主義德裔美國畫家，他的畫作將立體主義的刻面和多重視角與表現主義色彩和筆觸相結合，創造了一種有影響力的立方體-表現主義混合體。

18" 阿列克謝·馮·喬倫斯基（Алексей Георгиевич Явленский，1864-1941），俄羅斯表現主義畫家，活躍于德國。他是新慕尼黑藝術家協會（Neue Künstlervereinigung München）、Der Blaue Reiter （The Blue Rider）和后來的Die Blaue Vier （The Blue Four）的重要成員。

19" 弗里德里希·威廉·奧斯特瓦爾德（Friedrich Wilhelm Ostwald，1853年9月2日生于俄羅斯帝國拉脫維亞里加，1932年4月4日卒于德國萊比錫附近），曾任里加理工學院的化學教授，萊比錫大學物理化學教席。1880年代后期，奧斯特瓦爾德的興趣開始包括科學的文化和哲學方面。1889年，他開始在他的“精確科學經典”系列中重新出版著名的歷史科學論文，在頭四年出版了40多本書。

20" 阿納托利·瓦西里耶維奇·盧納察爾斯基（Анатолнǔ Васнльевuч лучарскиǔ， 1875-1933），俄羅斯革命家、蘇聯政治家、作家、翻譯家、公關人員、評論家和藝術史學家。盧那察爾斯基作為藝術理論家，關于藝術理論的第一部著作是《積極美學基礎》一文。在對無產階級文學的看法中，他借鑒了列寧的文章《黨組織和黨的文學》（1905）。無產階級文學的原則在《社會民主主義藝術創造力的任務》（1907年）和《無產階級文學書信》（1914年）一文中提出。

21" 帕維爾·菲洛諾夫（Павел Филонов，1883-1941），俄羅斯著名的藝術理論家、畫家和詩人，十九世紀末至二十世紀初俄羅斯前衛藝術運動的積極領導人之一。1923年，他成為圣彼得堡藝術學院的教授和藝術文化研究所的成員。帕維爾·菲洛諾夫組織了一個大型的分析現實主義大師藝術學校（超過70位藝術家）。他們的作品影響了至上主義和表現主義。

22" K.S.馬列維奇，《藝術家，無限，至上》第四卷，謝尼婭·霍夫曼譯，1979年，第228-235頁。

23" David Shterenberg， Museum of Painterly Culture， in Report on the Activities of the Department of Plastic Arts of Narkompros， May 1919

Plastic Arts / Izobrazitelnoe iskusstvo， No. 1， Petrograd， 1919

24" Vladimir Tatlin， Sofia Dymshits-Tolstaia Report on a Museum of Contemporary Art，adopted 28 July 1918 by Narkompros Artistic Collegium， Moscow Artistic Collegium

25" Archive of the Filonov family， Leningrad.

26" David Shterenberg， Declaration of the Fine Arts and Artistic Industry Department Concerning Principles of Museum Management Adopted at the Session of the Department's Collegium of 7 February 1919

Report on the Activities of the Department of Plastic Arts of Narkompros， May 1919

Plastic Arts / Izobrazitelnoe iskusstvo， No. 1， Petrograd， 1919

27" 瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃，日記，1919年3月27日，羅德欽科與斯捷潘諾娃檔案館，莫斯科。

28" 馬列維奇，奧斯維塔，第30頁。

29" К. Malevich， Introduction to the Theory of the Additional Element in Painting， 1925 （Printer's proofs）. Private archive，Leningrad.

30" Jeannine Fledler and Peter Felerabend， eds.， Bauhaus， Konemann， 2000， p.302

31" М. Matyushin， On the Exhibition of The Last Futurists， Ocharrmannyi slrannik， Petrograd， 1916， 18.

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