在新舊與雅俗之間

新筆記體小說之倡導，其名目在于“新”，但其基礎卻在于“舊”，也就是通過對于“舊形式”的借用，以守“舊”創“新”的文學敘事方式，因應20世紀80年代以來的社會現實，以參與新的時代議題。所謂“有意味的形式”，這一英國形式主義批評家克萊夫·貝爾的觀念，就由此獲得了遙遠的回響。借用傳統中國文人所熱衷的筆記形式以及隱藏其間的思維方式和哲學觀念，一方面應對新時期之初現代派實驗受挫的尷尬，另一方面受到馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎的啟示。而跟“尋根文學”一樣，試圖在傳統里尋找有益于當下的資源，正是新筆記體小說得以創導的出發點。從一個較長歷史時段回望新筆記體小說的倡導和實踐，也不難發現新舊的辯證和雅俗的通融，正是其價值和意義所在。正是在這個意義上，混雜了史傳和《世說》傳統的文人筆記，以其貫通雅俗的特質，跨越漫長的歷史長河而在新筆記體小說中渾融地呈現。歷時性維度與共時的當代性交融，使得新筆記體小說具備了“既是尋根派，也是先鋒派”[1]的品質，并在風云變幻的視野中表現了更多的地方性經驗與中國化方向。林毓生所謂“傳統的創造性轉換”，也在這里落到了實處。

一、性靈寄托的“尋根”意義

新筆記體小說的命名顯然就有著向傳統筆記小說汲取營養的目的，但是其命名中所謂“新”，卻也曾引起一些爭議。爭議的根據在于其題材、人物、思想情感等文本的表層內容為時代所鑄成，而在深層或超驗的結構上，文體的定義及規范方面沒有新的突破。[2]這恐怕有些吹毛求疵了。因為新筆記體小說，雖然標榜“新”，但其根本卻在于“舊”，以舊的形式甚至觀念，應對新的社會現實。這其中既關涉到作家性情和審美偏好，也跟20世紀80年代的社會政治語境有著很大的關系。當然，筆記者也，其實最初跟西方意義上的“小說”并無多少可比性。古典中國語境中的“筆記”，很少與“小說”合用。而且事實上，被稱為筆記的，既有敘述奇聞異事的，也有考據辯證的。它們在文體上，有的從史傳中獲得更多教益，有的從《世說》中尋找寶貴資源，而志怪、傳奇、雜錄、叢談，也都在其中發揮了重要的影響。但晚清以來受到重視的“小說”，其實主要襲自西方，盡管其古典中國的傳統也不斷地被發掘出來，但畢竟關聯度最高的，還是唐宋以來的民間說唱藝術，草根與白話才是更中其下懷的。然而這種五四時期確立的白話中心主義，卻也在現代文人那里遭遇到自反性的悖論。他們一方面強調服務于大眾的白話，另一方面卻又不斷在創作實踐中摻入傳統讀書人的趣味，所以理論與現實、創導與實踐，就不斷地發生沖突。直到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所確立的文藝的工農兵方向，才在很長一段時期內結束了現代白話小說的內在沖突。但“新時期”的撥亂反正，又將受壓抑的話語詢喚了出來，并主要表現為向西方學習的現代主義沖動。吊詭的是，這一沖動所轉化成的創作實踐，卻又在充滿競爭的新時期話語場域中遭遇挫敗。“偽現代派”的標簽就是這一挫敗的象征。所以現代小說史上沉寂已久的中西之爭，就轉換為了新的時代政治語境中的雅俗之辯：它們一方面打著“尋根”的招牌，向著野氣蓬勃的民間傳統挖掘，另一方面則重提傳統文人趣味，而新筆記體就在這種情況下成為一部分小說家的追求。所以，新筆記體小說的倡導與實踐，雖冠以“新”的名目，但其實質卻是指向“舊”的文人敘事傳統，這與“尋根文學”殊途同歸。

從這個意義上，將原本就是向傳統致敬的文體實驗苛責為缺乏“新”意，而剝奪了其之所以為“新”的名目，就不免是皮相之論了。新筆記體小說毫無疑問就應該在文體和風格上向著“舊”的傳統學習，其所謂的“新”，更多地關聯著新的時代政治語境。要知道，它畢竟是發生在20世紀80年代中后期的文學實踐。而這時的話語實踐，因為五四新文化運動以來的話語慣性，仍然是唯“新”是尚的。新筆記體之“新”，也首先是在這個意義上成立的。而更何況它也并非傳統中國文人所熱衷的“筆記”出土文獻式的亮相。它還有著新的內容，并在新的內容中灌注了新的價值觀念。譬如孫方友的《陳州筆記》，一向被當作新筆記體小說的典范，但其中所講述的陳州地方上的奇人異事，就分明地受到重述歷史的時代共名的影響，他是那么專注于湮滅于大時代中的小人物，發掘他們之于革命、民情、地方、倫理的意義，也同樣是受限于解構宏大歷史敘事的沖動。

既然“文變染乎世情，興廢系乎時序”[3]，新筆記體小說在受到新的世界政治、經濟、文化廣泛沖擊的進程中，以世界視野向傳統的歷史文化資源尋求現代轉化的可能，就不可能僅僅將筆記當作效仿對象而存有傳統余緒，而且在因應時代過程中衍生了“新局”。正是在這個意義上，新筆記體小說可說是在撥亂反正的語境中強烈地意識到中國文化意識的危機，而假借文體接通傳統與現代的斷裂，“借傳統文化之‘根’完成‘現代性’中國和中國文化的想象性建構”[4]。孫方友就在一系列新筆記體小說中構筑了一個想象的、歷史的陳州，以短小精悍的謀篇方式、草蛇灰線的技法，將中原文化進行了現代轉換。其中《常子愚》就以陳州為故事發生地。民國十九年三月，當時的陳州匪患猖獗，常子愚謊稱自己為當地匪首方瞎子的手下而混入前往潁河寨的土匪隊伍，卻又與寨內群眾里應外合巧妙嚇退了土匪隊伍，并使他們留下了“花票”，保護了一方百姓。常子愚雖是一介文弱書生，卻有一腔俠客膽氣，而奠定其一生種種抉擇與命運的性情，就源于“其父是潁河兩岸頗有名氣的鼓書藝人”[5]的熏陶；此外又因為在浸染革命風習的杞縣大同中學讀書，他自然而然走上了抗日道路。鼓書這一北方民間說唱藝術中蘊含的快意恩仇、懲惡揚善的江湖義氣，被孫方友巧妙地挪用為抗日救亡的民族精神之根基。

二、多元話語下“庸常”的凸顯

開掘與化用地方資源是孫方友新筆記體小說的重要特征，這無疑顯現了它與“尋根文學”的聯系。但更多時候，新筆記體小說的作者偏好于文人趣味。但無疑的是，這種文人趣味經受了“五四”以來現代傳統的洗禮，而內置了個性主義、人本主義的精神。譬如被稱為“最后一個士大夫”的汪曾祺，可說是新筆記體小說的代表，但其對于源遠流長的士大夫文化品格也不無揚棄。《晚飯花》中以孩童李小龍的眼光觀察李家巷，尤其關注了一位名叫王玉英的少女。她常在傍晚時刻在自家天井里，“坐在晚飯花前面做針線”，而像這樣“沒有一點聲音。在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英”[6]之類的表達，散淡從容，營造了一種靜謐而美好的詩意，引人無限遐思。但不幸的是，王玉英信任且愛慕的未婚夫錢老五，在眾人眼中卻是一個不學無術的浪蕩子。她終于出嫁了，李小龍放學回家的黃昏再也見不到王玉英的身影，他路過錢老五臭河邊的家門前，看到戴著紅花的王玉英的背影，氣憤地覺得“這世界上再也沒有原來的王玉英了”[7]。這言已盡而意未窮的故事，摻雜了汪曾祺的現代經驗。其中的李小龍就有著汪曾祺自己的影子，而李家巷也被認為就是他的故鄉高郵的科甲巷。李小龍對王玉英淡淡的情愫、王玉英對錢老五模糊的戀慕，營造了一個古典愛情的氛圍。但其中也有著強烈的現代氣息，譬如它借助李小龍的不平，暗示了王玉英出嫁后并不美好的未來，就給這一古典的抒情氛圍置入了庸常而又不確定的因素。

除了古典的抒情氛圍，新筆記體小說也不無“文以載道”的沖動。在這一點上，新筆記體小說與“尋根文學”再次產生了關聯。但“尋根文學”一方面是一種面對現代之潮中的種種喪失進行的自覺或不自覺的選擇，另一方面其實蘊含了人文情懷中抵擋和反抗的力量，以至于不由自主地陷入民族焦慮。而新筆記體小說，則在很多時候憑借著對權力游戲的玩世不恭、對一元話語的否認，將這種文化焦慮成功地釋放了。在這種情況下，將社會怪相狀若荒誕不經地進行幽默、夸張的文學處理，就成為不少新筆記體小說的選擇。王蒙在1980年代初創作的新筆記體小說以刻意隱去具體地域、使用泛稱的方式批判了社會中的歪風邪氣，就可以視為通達這一目的的嘗試。在《賽跑與摔跤》中，A地與B地在賽跑運動上形成強烈反差，A地運動員之間形成了良性競爭關系，而B地則興起搞小動作、使陰招的風氣，因而A地賽跑運動愈發蓬勃，B地則混亂不堪，最終體委負責人竟建議B地停止比賽跑步而開展摔跤與拳擊比賽。這表面上是良性競爭與惡性競爭的不同結果，但詼諧的結尾似也透露出領導層決策的滯后。更為辛辣地揭露時弊的是《扯皮處的解散》。牛皮廠扯皮處的領導們各自表現了扯皮、打官腔、擺架子的神通，“秘書走后，立即休會，因為在座的只剩下了處長、副處長，都沒有做具體工作的人了”[8]。

像這樣詼諧與諷刺并重雖立足現實，但王蒙的新筆記體小說所走的卻是古典的志人的路子。孫方友的“陳州筆記”系列也在很多時候采用這種方式。然而饒有意味的是，他經常把個人經歷與情感同國家民族的大義聯系，又以歐·亨利式急轉直下的悲劇性結局收束全文，就在其中巧妙地并置了多種現代性話語。在《趙振沨》中，男主人公趙振沨以開照相館的名義做著共產黨的地下工作，由此而與大戶人家的小姐孟影結識、相戀。為了更好地與孟影在一起，他認為要將孟影也帶上革命道路才比較保險，因此他在未征得女友同意就向組織提請讓孟影也前往革命根據地。當晚趙振沨向孟影告知實情時，孟影卻突然喊肚子疼，而后趙振沨也被逮捕了。趙振沨于是對女友產生了懷疑，“出于一個共產主義戰士對黨的忠心，他覺得這些都應該向黨組織匯報”[9]，于是組織對孟影的監視一直到她在戰爭中犧牲。其實是孟影的父親孟繁樹以地下黨的名頭誣陷趙振沨，卻沒想到害了自己女兒的一生。愛情與戰爭的血色浪漫和真實的人性緊緊糾纏在一起，而其間“如果一切順利，孟影的命運肯定是另一種輝煌”[10]的議論，更表明其對志人筆記的清談與人物品評的吸收和借鑒。

志人抑或志怪這種筆記門類在傳統祛魅的當代，似乎很難繼續沿用早前張皇鬼神、談鬼說狐的方式，而更多轉向反映歷史沉疴、當代亂象的奇聞怪談。譬如司玉笙在《老木椅》中寫了一個“鬼故事”：新上任的副市長要求將已故前任的椅子調換位置，抬到自己曾作為下屬被其訓斥的位置；而第二天他進入辦公室，卻吃驚地發現椅子又回到了原位，自己寫好的方案也奇怪地出現在已故副市長的抽屜，還附有很多“慎重”“行不通”的字樣。這讓新上任的副市長無限惶恐，而加之秘書又言之鑿鑿地說“這間辦公室空了快一年了。可它卻象昨天還有人坐過”[11]，更讓他越想越怕，竟產生了心理問題。同時大院里的人也都知道了他精神不正常的消息。結果他于一年后的民意測驗中得票寥寥而不得已要離職時，他竟然看到晚間的辦公室里閃爍著幽藍的光芒，在那椅子上坐著的儼然是他的秘書。過了些日子，新的副市長赴任，秘書又指著木椅說道：“可怪：這間辦公室空了三個月了。可它卻象昨天還有人坐過……”[12]對“鬼”及“鬼事”的書寫，顯然具有志怪的屬性，而在一個“無鬼”的時代寫“鬼”，因此新筆記體小說的志人志怪實質上并不著重塑造歷史的大事記，而在于以偏向零度地考察日常生活場景，寫實性地展現俗世庸常：一方面，其書寫被遺忘的歷史及人，以悲壯的英雄主義氣質，承續著傳統的現實主義的精神；另一方面，顯影邊緣的嘗試又極具揭露現實灰暗面的勇氣和諷世的效果。

三、離散視域下的新筆記體華文小說

傳統中國文學的海外傳播由來已久，譬如越南漢文筆記，就深受中國的影響，而據說《三國演義》，也早在清中葉就被譯成馬來文而在南洋各地廣為流傳。而今這一狀況，更因為中外文化交流的頻繁，全球各地的華文文學更是與國內文學形成了雙向的互動關系。新筆記體小說作為一種20世紀80年代的創作實踐，也迅速傳播到海外的華人社區。凌鼎年就曾指出：“中國大陸的微型小說（小小說）創作形成一定氣候后，又開始帶動東南亞各國的微型小說（小小說）創作。新千年后，中國大陸成了世界華文微型小說（小小說）創作無可置疑的中心。在一批有識之士的推波助瀾下，大洋洲、美洲、歐洲等多個國家與地區也出現了一批微型小說（小小說）作家與愛好者。”[13]而其實不少微型華文小說是可以被劃入新筆記體小說之中的。最初，海外華人的創作多以離散身世與在當地的生活經歷為主。泰華作家曾心《藍眼睛》就以新筆記體的形式，講述了兩個時代的華人不同的原鄉意識和認同的沖突。一對泰國華人老夫婦，其實已經不會講中文了，但他們卻在身體發膚上令人費解地堅持著族群的認同，所以當留學的兒子找了一個美國女朋友的時候，他們特別擔心這女朋友會不會長著一對藍色的眼睛。按照小說的情節設置，這老夫婦的擔心成了現實，他們難以接受，但兒子的女朋友卻坦然宣稱，“情人的眼睛里是沒有國家和民族的界限的”[14]。像這樣的宣告似乎沒有辦法說服他們的執念，但吊詭的是，這個長著一雙嬌滴滴的藍眼睛的兒子的女朋友，父母是漢學專家，母親是美籍華裔；她自身能講一口流利的中文，能自如地哼唱《龍的傳人》，甚至還專門研究中國歷史。這對老夫婦與其相比就相形見絀了，似乎比超越了族群遺傳特征的文化認同有著更高的階位。而所謂的跨越種族的愛情，不過是宣揚這一文化認同觀念的工具。

顯而易見，這種離散語境中的華人新筆記體小說更多地接受了其形式，而在藝術性上鮮有進一步的拓展。這也似乎是一種通病。散播到海外華人社區的新筆記體小說也好像是繼承了其先天的不足。畢竟新筆記體小說脫胎于中國傳統的文人筆記，而這些筆記在敘事上的資源，除了源遠流長的史傳傳統，大多集中在魏晉時期形成的《世說》。其中的志人抑或志怪，雖然在敘事的豐富性上突破了史傳傳統的拘謹，并且其中也不乏知識性和趣味性。但是在歷代文人的傳承中，大抵上不能跳出“如是我聞”乃至“姑妄言之”的單一視角，他們總忘不了從荒誕離奇的故事中尋找有益的教化價值，這就限定了它們敘事的豐富性。新筆記體雖在倡導中被納入現代小說的體例，但這種先天的不足卻只有汪曾祺、林斤瀾、賈平凹等少數文體大家，借助古典的抒情傳統，增加了其間搖曳的風采和豐富的韻味。想要克服這種先天的不足，是一個難題。在當代中國占據主導地位的小說觀念，主要還是來自西方，所以在新筆記體小說的初創時期，有不得已而為之的苦衷，而后就罕見有創造力的作家在這方面用力了。但是它短小的篇幅，卻吸引了一些敘事功力較弱的小說家，他們于是在“小小說”的門類里，給新筆記體找到了“新的婆家”。或許正是因為這一點，海外業余從事創作的華人，才會對新筆記體小說青睞有加，而傾向于借用這種形式，表達一些先入為主的觀念。

但也有個別的華人作家，在吸納傳統的文人趣味的同時，也向著話本或聊齋取鏡，并雜糅了西方哥特小說中的暗黑色彩，豐富和發展了新筆記體小說的海外形式。譬如身在馬來西亞而又有著中國生活和工作經驗的黎紫書，在最初進行小說實驗的時候，就選擇了新筆記體。《守望》中男子觀察窗外另一棟樓十樓的住戶，那里住著一個外貌出眾的外籍亞裔女子。喜穿紅衣的女子給了男子許多關于復仇、鬼魂的聯想，而女子擦玻璃時的危險動作也讓他心驚。久而久之，這驚悚竟化為了靈感，“這靈感如同火燒，對他是一種折騰。獨居，美女，外國人，尤其是那一襲奪魂攝魄的紅衣。這些全都是元素，充滿了隱喻和張力”[15]。男子由此寫了幾版不同的稿子，待紅衣女子失足的那日將對應情況的稿子呈給老總。這顯然以中國人之口描繪一個充滿他者印象的女子形象，而又因黎紫書自身不啻他者的作家身份，文本的意蘊更加豐富了。

從這個意義上說，新筆記體小說在離散的語境中，仍是一個具有廣闊發展空間、強大包容性的文體。這是它自傳統筆記小說中繼承的基因決定的，也是其進行現代轉化的必然要求。由于海外華文作家觀察現實的角度、生活體驗有其獨有的特色，海外新筆記體小說中的佼佼者，在寫作取材、風格、主題等方面也呈現出不同風貌，從而形成了對新筆記體小說地方性與世界性的補充。

注釋：

[1]李慶西：《新筆記小說：尋根派，也是先鋒派》，《上海文學》1987年第1期。

[2]謝尚發：《近年“筆記體小說”創作與傳統的當代轉化》，《文學評論》2022年第6期。

[3]劉勰：《文心雕龍》，岳麓書社，2004年，第420頁。

[4]吳雪麗：《文化尋根與本土中國》，北京大學出版社，2014年，第115頁。

[5]孫方友：《陳州筆記》，文化發展出版社，2016年，第 21頁。

[6]汪曾祺：《晚飯花》，《今人奇聞錄—當代筆記體小說精選》，漓江出版社，1987年，第5頁。

[7]汪曾祺：《晚飯花》，《今人奇聞錄—當代筆記體小說精選》，第7頁。

[8]王蒙：《扯皮處的解散》，《今人奇聞錄—當代筆記體小說精選》，第9頁。

[9]孫方友：《陳州筆記》，第 6頁。

[10]孫方友：《陳州筆記》，第 7頁。

[11]司玉笙：《老木椅》，《今人奇聞錄—當代筆記體小說精選》，第25頁。

[12]司玉笙：《老木椅》，《今人奇聞錄—當代筆記體小說精選》，第 28頁。

[13]凌鼎年：《凌鼎年序跋集》，旅游教育出版社、紅旗出版社，2019年，第33頁。

[14]曾心：《藍眼睛》，《外國微型小說三百篇》，百花洲文藝出版社，2001年，第69頁。

[15]黎紫書：《簡寫》，有人出版社（馬來西亞），2009年，第 44頁。

（作者單位：廣西大學文學院）