作為一個學科的戲劇現象學

摘要 戲劇現象學是戲劇學發展的重要方向，是當代戲劇研究走向精確化、成熟化的標志之一，目前已成為戲劇理論的重要組成部分。它的出現有兩個主要原因：一是分科現象學的興起；二是戲劇學研究范式更新、表演研究興起后，相應的學術語境變化中后結構主義批評占據主流模式。這種模式帶來一定實踐和理論脫節的問題，為了解決這一矛盾，一些學者開始采用現象學方法并發展戲劇現象學。目前，戲劇現象學在戲劇的現象學、戲劇現象學、戲劇和表演實踐作為現象學三個層面展開。戲劇現象學的核心主題包括美學本體論問題、主體間性問題、技術和藝術關系問題，其分別對應于戲劇學中的戲劇本體論問題、觀演問題、肉身環境和技術問題。戲劇現象學雖然也受到諸如過于主觀、非歷史主義等批評，但依然在實踐性美學和跨學科、跨文化研究方面有較大的發展潛力。

戲劇現象學是當代戲劇研究的一股重要潮流，它成為劇場與表演研究中較重要的方法，有學術史發展和學理邏輯上的必然性。戲劇現象學出現的主要動因有二：一是分科現象學的興起；二是戲劇學研究范式更新、表演研究興起后，學術語境發生變化，后結構主義批評在其中成為主流模式。這種模式帶來一定實踐和理論脫節的問題，為了解決這個矛盾，一些學者開始采用現象學方法并發展戲劇現象學。經過20世紀60年代的初創、70—90年代的發展、90年代之后的提升和細致化，目前戲劇現象學已形成一個戲劇學和表演研究內相對獨立的分支領域。其研究主題意味著把握戲劇的新方法，包括懸置先在觀念，關注直接戲劇經驗本身和意向性內部的結構，敞開劇場性的內在機制，從而將劇場與表演研究推向縱深，促進理論和實踐之間更有效的互相啟發。戲劇現象學也受到不少批評，如被認為過于主觀、非歷史主義和內部主義。隨著現象學界對集體意向性、新移情研究等課題的開拓，戲劇現象學展現出巨大的發展潛力。

近年來，對戲劇現象學的關注逐漸增多。只要學者和實踐者保持對表演意向性、具身存在及其場所的關注，對表演者和觀眾的直接經驗進行探索和闡釋，這種關注就會繼續增長，構成胡塞爾式“無限任務”的各種方法、理論和手段，就會繼續為戲劇/表演學者和藝術家們帶來成果。

一、分科現象學的興起

胡塞爾計劃由自己建立“元現象學”或“純粹現象學”來揭示“純”意識在經驗中如何構造，確立現象學的基本思維范式和術語系統，再由后來者將之應用到具體問題，但這個設想很晚才實現。與胡塞爾有直接聯系的同儕和弟子，比如舍勒、海德格爾、施泰因、芬克等人，基本還在元現象學范圍內工作。雖然這些重要人物與胡塞爾產生了或大或小的分歧，彼此間的差別也很大，但基本都采用胡塞爾開創的路徑。比如以意向性作為核心觀念，使用懸置、還原、自由變換、直覺把握等基本方法，對時間經驗、意識和存在本質、自我和主體性、主體間性等基本問題的看法也大致相近。現象學家、現象學史學家赫伯特·施皮格伯格將現象學分為以下幾類：本質（essential）現象學或“鮮活”（eidetic） 現象學，即胡塞爾所說的作為核心思維發動機的純粹現象學；描述（descriptive） 現象學；外顯現象學（phenomenology of appearances）；構成（constitutive） 現象學；還原（reductive） 現象學；解釋（hermeneutic） 現象學。這些類別大都以異于形而上學傳統的方法重新處理形而上學經典主題，或延展并處理在形而上學范疇內未被明確發掘的主題，其中有些已預示著分科現象學的前景。

20世紀中葉后，現象學大量被文學、美學乃至醫學、技術反思等具體學科和領域作為哲學工具使用。各學科內部出于反撥科學主義霸權的要求，出現了各種以研究對象或領域為前綴的現象學，如醫學現象學、宗教現象學、技術現象學、現象學美學、風景現象學等。雖然初代現象學家的經典著作嚴謹而繁瑣，但現象學方法本身并不格外神秘復雜、高深莫測，最新一代的杰出學者如伊萬·湯普森（Evan Thompson）、丹·扎哈維（Dan Zahavi）、肖恩·加拉加爾（Shaun Gallagher） 等人的著作，都清晰易讀得多。在一般方法層面，施皮格伯格的兩步法基本工作流程指南、唐·伊德《實驗現象學》中提出的步驟指南和示范，都是清晰的總結。后者的“實驗現象學”或“后現象學”，很類似于把現象學專科化、擴展化、跨學科化的分科現象學。

戲劇現象學家的獨特貢獻在于對現象學態度或現象學式批評的闡發。布魯斯·威爾希爾、斯坦頓·加納、伯特·斯泰茨等學者認為，凡從直接經驗出發、帶有反思性-自我覺察性，或懸置真理和價值本質而只看美學經驗“表象”的思維，都是某種意義上的現象學“態度”。對“給定性”（givenness） 的反思是現象學方法的出發點，其學術來源是經驗主義傳統（尤其19世紀實證主義） 以及柏格森和詹姆斯的心理學——自我給定性是實證主義傳統的理論基石。而現象學態度從反思感知模式中揭開不言自證（即給定性）、尤其是文化性不言自證中蘊含的建構和假設。這里的矛盾是，現象學似乎應該反對這種簡化和抽象化的“還原”，但“客觀中立”本身是一個意識結構，在某種程度上，反思給定性的不同方式就是“還原”在現象學和經驗主義中的不同意義。換言之，孤立地直接取用現象學概念、但實際上仍采取科學主義客觀姿態掩蓋主觀性的做法很常見；反之，在未經專業哲學訓練的人文學科方法中，不追求嚴謹繁瑣但思維類型與現象學一致的現象學態度同樣成立。

帕尼爾·坎普指出，雖然“現象學式批評”源自胡塞爾式現象學，但后者更是一種言說式實踐，兩者未必完全一致。用不甚嚴格的類比來說，經過現象學方法流程獲得的“本質”直觀與講究客觀性的認識論模式，其區別頗似佛教哲學中的俗諦（世俗諦） 與真諦（殊勝義、勝義諦）。據倪梁康，現象學和唯識宗在一定程度上互補。

具體來說，現象學要在更高真理的意義上回到事物本身，把握其“本質”：胡塞爾呼吁回到事物本身，海德格爾要求去蔽。后者用他著名的現象學定義強調：“讓顯示自身的東西以它從自身顯示自身的方式從自身中被看出來。”這是“回到事物本身”的具體方法論意義。正如存在主義哲學家和杜夫海納等現象學美學家所指出的，此求問的最終結果是主客體的區別在體驗的愉悅中被抹去，但這并非主觀唯心主義的“心外無物”。斯泰茨認為，表演藝術想要“作為指號關于事物說點什么，但它也想成為事物本身，美的發生地”，具有如此結構的主客同一就是“事物本身”，擺脫了解釋、內涵和外延，擺脫了假設、記憶和偏見。

受黑格爾影響，胡塞爾式還原追求比客觀主義更“嚴格”的“科學”方法，旨在讓屏棄俗見的真知顯性。不過，黑格爾式徹底擺脫任何先見的“科學”態度是不可能的。現象學式擺脫偏見，不是從絕對零開始到純粹本質結束，而是檢視未經審驗、反思和闡明的假設。如果不可能徹底懸置，那么現象學反對將先定理論或預設毫無反思地強加到被研究領域，是為了保持對理論預設的覺察，避免從任何地方出發。壞的理論預設會影響我們認識到，我們實際上從研究對象的“天經地義、不言自明”出發，而又采取笛卡爾式的客觀觀測態度；而現象學方法則通過承認、反思理論預設，有效限制理論預設的影響，在保持連貫性和可理解性的前提下，盡可能懸置預設偏見以解決“其他探究模式多元決定的理論暴力”。這種立足于“切實活過的經驗”（lived ex?perience） 的原則，對于理解以具身化為本體論基礎的表演實踐尤為重要。總之，現象學家使用嚴苛的還原方法檢測自己的思維進程，以期去除一切來自語言、文化、歷史、傳統形而上學的對于對象本質結構的扭曲，從而獲得最具真理性的本質直觀。而“現象學態度”雖具有相似目的，但可以沒有那么嚴格的哲學色彩。

二、表演研究語境中興起的戲劇現象學

戲劇現象學興起的第二個動因是，從20世紀初的德國到20世紀中后期的英語世界，戲劇學進行了范式轉換，從戲劇文學中獨立。隨著西方文明自我審視的潮流，戲劇學不斷反思跨文化語境下戲劇性的構建，拓展劇場實踐，用人類學的科學態度重新研究西方戲劇中的表演、建筑、儀式和宗教實踐，而非對柏拉圖-亞里士多德經典戲劇理論進行黑格爾式解釋學操作。這一變化的大背景是文科學術在現代性建立過程中的自我突破：傳統文學研究試圖從前現代的解經道學中解放出來，自我科學化以生產可驗證的知識。其中，關注“外部”因素的馬克思主義批評，和側重文本“本身”形式分析的新批評派是兩個典型方向。為了尋找新工具，學者們向被傳統戲劇學的意義研究模式忽略的或未系統觸及的社科方向伸出觸角，先是人類學、人種志和民俗學，繼而是符號學、社會學、語言學、文化研究、媒體理論，再到基于身份的批評理論，如女性主義、后殖民理論等。最重要的拓展是為了闡釋非文本因素而引入符號學和后結構主義語言學，但最終兩者的意義模式仍不免把“詩無達詁”的現場作品固定化、答案化。當它們日益顯示出局限性時，追求“事物本身”的戲劇現象學便應運而生。

除了歷時性原因，戲劇現象學興起還有共時性原因。其一是自律性美學和外部美學間的矛盾，這種矛盾遍及各藝術門類，關乎美學、道德、政治與社會關系。在目的論的意義上，兩者態度幾乎針鋒相對。繼承浪漫主義天才詩學、唯美主義審美倫理，自律美學衍生的審美意識形態構成現代藝術的主軸之一。此處“外部”美學與介入性美學有微妙差別但基本同向，表現之一為理論和實踐之爭或曰技道之爭。為了調和自律性和介入性美學的爭執，很多戲劇學者關注現象學方法，對后結構主義、“分析”方法、康德式自律美學和形式主義美學的不滿，引發對現象學興趣的“復興”。在之前的模式中，創作者和接受者的直接經驗，分別被技巧描述和意義闡釋遮蔽，而采用現象學方法的學者相信，這兩種經驗可以被“是其本是”的洞見所揭示。

針對20世紀90年代后占據主流的后結構主義，斯泰茨寫道：“使用語言學方法進行劇場研究的危險是，我們太容易忽略感官處置其經驗對象的場所。在此場所，藝術不再僅僅是一種語言。當批評家分解藝術形象的時候，他可能就語言發表見解，但他不再談論藝術，至少不再談論藝術情動的威力。”如果說后結構主義主要借談藝術論哲學，那么受形式主義影響的新批評派的方式又過于狹隘，他們認為和“藝術本身”有關的關切只能關注文本本身，而談論現實政治、經濟、文化、倫理等，都是目的先行或意圖謬誤。這種看法顯得邏輯不足：照此標準，只有抽象視覺藝術和純音樂算“藝術”。對于戲劇學者來說，劇場的特點格外要求現象學方法，因為“分析性枯燥”讓解釋和研究“失去對人肉體性的接觸”，有“失去劇場大膽實現出的活性（liveness） ”的風險。劇場作為藝術，在創作、接受、闡釋各方面極易被語言損耗（延異） 的、釜底游魚一樣的具身審美經驗，同樣也會被分析和客觀方法損耗，而被現象學方法趨近。

對這種“為學日進，為道日損”的不滿，反映出對美學目的被忽略的不滿。這類似哈羅德·布魯姆的態度，即考慮文本之外因素的批評方法，都是所謂“憎恨學派”。斯圖爾特·格蘭特總結，符號學總“將預設的意義模式強加在分析上”，女性主義總“在某一個具體情境內產生性別的權力關系”，后殖民主義分析總“展現不同的文化之間相應的權力剝奪”，而“現象學調查”追求“研究對象自我給予的方式，從研究對象本身獲取研究條件”。總之，從知識論的角度來看，雖然分析和外部方法的結果和路徑并非錯誤的，但它們不直接處理美學經驗本身。

斯泰茨式不滿很常見，不少藝術家以朱光潛“不通一藝莫談藝”的態度抱怨學者不懂藝術，對作品的闡釋流于曲解，本質上和“普通”觀眾的接受并無不同卻具有知識霸權，所以他們如蘇珊·桑塔格那樣“反對闡釋”。而一些學者認為，很多藝術家的作品尚可一論，但藝術家本人的思考和作品解說往往流于俗套，缺少美學價值而只有作為藝術史史料的旁證認知價值。無論學者還是業界，總有人認為康德式自律美學會把藝術帶入狹隘形式主義的死胡同；符號學和藝術史機械瑣碎，使鮮活多義的美學經驗僵化，有博物館文牘主義傾向；新批評和后結構主義的文本中心主義，至少從某些實踐角度看，是和藝術作品本身關系不大的過度詮釋、自說自話；以各種道德和價值論為前提的外部主義，難免在藝術的目的、效能和結果上倒因為果；來自藝術家的教育和傳承，則容易陷入技術主義、神秘主義、反智主義、現實利益操作和文化語境依賴。假如這些指責并非完全無理取鬧，那引入現象學的一大動機是解決日久年深的理論-實踐矛盾，回到事物本身。在西方理論語境下，“激進主義者”和“保守主義者”攻防拉扯，藝術實踐夾在中間無所適從；而現象學方法為研究、評論和實踐帶來既不跑題又不淺薄化的可能，介于形而上學和實證主義之間是它的獨特優勢。

什么是戲劇-表演的“事物本身”？現象學和戲劇的共同點是，經驗是存在和意義的前提，戲劇現象學發展的第二個動因在此意義上體現。作為現象學，戲劇現象學有三個任務：遵循現象學還原的方法原則，考察意向性和給定性，揭示經驗的基本構成。而戲劇也以它自己的方式完成這三個任務。作為方法論，現象學在主題和學理兩方面具有獨特優勢，具體而言有以下兩個方面。第一，劇場是觀演雙方以身體的具身在場營造幻覺性共謀的藝術。在傳統戲劇學的語境中，這種幻覺性共謀即假定性。世界和劇場互為隱喻：劇場藝術和現象學都通過幻覺性共謀的去深度模式來接近美學或認知真理的結構。第二，為了讓主體的直接經驗被其他主體以非媒介化的方法感知乃至理解，即傳統戲劇學語境中的移情，需要使用具身性還原方法來對表演者進行技術性的身心訓練，在細節上與現象學以“感知數據”為基礎的操作多有契合。

具體來說，現象學有一系列主題和劇場美學關心的問題高度重合，現象學家和劇場藝術家用不同的語言和方式處理相同問題，比如操作性意向性和意向弧（梅洛-龐蒂），思-被思結構（胡塞爾），身體和感知的首要性（梅洛-龐蒂），中性狀態（胡塞爾），取消主體與客體之間區別的美學與親密感（杜夫海納），他者與社會（薩特），技術與時間的本質（海德格爾），面對面倫理（列維納斯），無意的意向性、前意向性和后意向性（列維納斯） 等。這些重合并非偶然，兩者都是過程性的，哲學意義上操演性的，并不僅僅以某個唯一判定為最終結果。經典現象學家的論證常從描述自己的具身經驗出發，而現象學還原和很多戲劇家的思維方式如出一轍。從格洛托夫斯基到布萊希特的很多里程碑式美學機制革新，如假定性、格洛托夫斯基的“退出不做”、布萊希特的“間離”等，都帶有邏輯結構類似的還原色彩。除了應用語境不同，這些機制和還原都故意中止對實存世界的日常信念，中止對周圍環境的自動解釋，只不過戲劇中的這種懸置是集體性的，更具有主體間性的層面。

三、戲劇現象學的發展和三個層面

如扎哈維所說，現象學走到今天最大的弱點是其傳統中的解經主義（preoccupa?tion with exegesis）。戲劇現象學因其“致用”取向對此有所反撥，具體在三個層面上成立：戲劇的現象學（phenomenology of theatre）、戲劇現象學（theatre phenomenolo?gy）、戲劇和表演實踐作為現象學（theatre as phenomenology）。

首先是戲劇的現象學層面，多指經典現象學家在其著作中談論戲劇。在西方哲學和人文寫作中有強大的劇場喻傳統，現象學也不例外，具體體現在兩個方面。一是現象學的表演性維度，以及其被視為某種實踐哲學的傳統；二是經典現象學家對戲劇及相關話題的零星觸及，包括胡塞爾以戲劇為例來說明幻相（fantasy）、圖像意識和記憶，舍勒的悲劇觀，海德格爾對表演世界的讀解，現象學美學家如沃爾夫岡·伊瑟爾和杜夫海納的美學論著涉及劇場的部分。杜夫海納《審美經驗現象學》中對觀眾的理解是觀眾研究的重要文獻，事實上，表演、表演性、觀眾意識是他整個美學框架的出發點和核心觀念。杜夫海納將藝術劃分為：創作者和實施者（表演者） 同一的藝術，創作者和實施者（表演者） 不同一的藝術。他在《審美經驗現象學》中首次開創后來在表演研究中占中心位置的在場性、觀眾本體論等話題。

其次是戲劇現象學的層面。正式而獨立的戲劇現象學的先驅是馬克辛·希茨-約翰斯通。她的工作分為兩類。其一是專門的表演現象學，主要關于運動和舞蹈。她從20世紀60年代開始以較完備的現象學方法處理新舞蹈美學。戲劇現象學的開創之作《舞蹈現象學》通過對內知覺和動覺的現象學調查來對運動進行定性研究，探索內知覺對人類理解力的影響，以及進化式具身在舞蹈中起到的關鍵作用。其二是她不以表演甚至美學為主題的、更具普遍性的哲學工作。她以舞蹈和表演為出發點挑戰傳統西方形而上學重心輕身的認知模式：比如探討作為現象的運動在人類生活中的首要性；用胡塞爾對恐懼情緒的現象學描述來闡述情感和運動之間的關系。希茨-約翰斯通是探索現象學、藝術和認知科學三者關系的先行學者之一，她啟發后來學者進行舞蹈神經生理學研究，特定地點藝術的身體、編舞、舞蹈觀眾研究，舞蹈倫理學、舞蹈哲學以及相關的劇場研究。目前現象學已成為舞蹈研究中較常見的理論來源。

此后直到20世紀90年代前，戲劇現象學基本處于零散狀態，并未形成完整有組織的學術社群和學科建制，個別學者在不同領域獨自開展工作，如克里斯滕·朗吉利埃用現象學進行觀眾研究。盡管如此，在北美，希茨-約翰斯通之后有幾位代表性學者。伯特·斯泰茨批判符號學和新批評派用現象學方法研究戲劇文學，跳出情節、意義范疇探討長期被忽略的劇場元素，即口語、演講、發音、運動等。斯泰茨模型和簡·奧特模型調和現象學和符號學，處理戲劇（性） 和表演（性） 之間的關系。布魯斯·威爾夏爾以劇場性和日常生活表演的關系，駁斥歐文·戈夫曼的社會身份表演理論。愛麗絲·雷納通過理論化行動模式探討表演本體論問題。斯坦頓·加納探討身體化的空間、感知和肉身性等主題。除了威爾夏爾是專業分析哲學家，這一批學者多是戲劇文學研究者出身，他們采取現象學方法，但延續以戲劇文學為對象的學術路線。稍晚，英國學者菲利普·扎里利致力于演員訓練經驗和經典現象學描述的比較研究。這是表演性轉換的表現，其主要以梅洛-龐蒂理論對之前被文學性戲劇理論遮蔽的關鍵問題進行現象學反思和調查，在具理論深度的同時談論“戲劇本身”。

這一批學者選取現象學方法的共同初衷之一帶有文化反叛性。在分析方法和科學態度占絕對主流的時代，選擇注重鮮活人生經驗的現象學方法，與關注生態、反思資本主義和西方現代性的時代語境息息相關。同時，很多理論工作只是較寬泛地使用現象學概念或名義，如麥克爾·科比（Michael Kirby） 的“非矩陣表演”是劇場形式主義理論的代表，被認為是“現象學式”的。巴特勒、艾米莉亞·瓊斯（Amelia Jones） 等知名哲學家、藝術史家的女性主義表演研究也帶有現象學色彩。

從20世紀90年代中后期開始，戲劇現象學加速發展，以經典細讀和更嚴格的現象學還原方法推證而非以斯泰茨式較靈活的“現象學態度”研究具體課題的核心人物，是格蘭特、馬艾伊克·布里克（Maaike Bleeker）、坎普等人。系統性研究較少，既有研究傾向于處理具體微妙而往往被忽略的理論-實踐問題，比如，西蒙·克里奇利帶有現象學考量的喜劇研究；楊·姆拉澤克探討木偶劇中的跨文化表演問題；扎里利等人的殘障劇場和再現表演經驗研究；蘇珊·科澤爾探討從直接經驗到書寫表達的現象學過程，以及表演中科技與身體的關系；海倫娜·格雷漢將列維納斯倫理學應用于表演倫理問題；馬丁·韋爾頓結合現象學、生態美學和布爾迪厄社會學探討情動問題；維爾馬爾·索特的劇場事件性研究等。現象學也影響到傳統戲劇文學領域。2012年，《批評理論》基于美國現代語言協會2000年年會中的分組討論“莎士比亞與現象學”組織專號，認為可通過現象學對“觸覺、聽覺、嗅覺和情感層面”的探索來“探索早期現代文化”，為莎士比亞文學研究提供“新方法”。

劇場研究和表演研究的學科建構過程，以及二者和文學研究的復雜關系，造就了學科間較間接的影響路徑：文學批評從哲學、心理學、語言學等較“硬”的學科獲取理論資源，劇場研究作為文學研究使用這些理論資源。在劇場研究升級為獨立學術領域并催生出表演研究后，學者逐漸繞過文學研究，直接取用包括現象學在內的理論框架。此過程的標志事件是表演研究現象學協會（Association for Phenomenology in Per?formance Studies，2011） 和表演哲學學會（Performance Philosophy，2017） 的成立。在2011年的世界表演研究大會（Performance Studies international） 上，有20篇論文聲稱應用現象學方法。學者們在2014年還認為可以對戲劇現象學進行盡數式的文獻工作，到2018年就聲稱“滾雪球式”的論文爆發讓全面詳盡的學術梳理變得不再可能。不過，依然有兩本論文集反映出這一階段的主要進展和成果。

最后是戲劇和表演實踐作為現象學的層面。戲劇的具身實踐不僅被看作美學活動，還可以提供具身知識（somatic knowledge），而戲劇實踐經驗可以像現象學家們的具身反思一樣，為新的哲學主題提供非經驗主義的“感知數據”，本質是以實踐作為現象學。認為感性具有認知功能，實際上回到了鮑姆嘉通建立“感性學”（美學） 的初衷。而戲劇以此“作為”的方式切入現象學，可被視為人類關系和社會行動的虛構性變體。戲劇理論不再被視為與行動和創造相對立的離身沉思，而是通過行動和創造進行的具身實踐。因為“不立文字，教外別傳”與文字形式作為知識載體的基本矛盾，本文對這一方面暫不梳理。

四、戲劇現象學的核心主題

劇場現象學的核心主題有三大類：美學本體論問題，主體間性問題，技術和藝術關系問題。它們分別對應于戲劇學中的戲劇本體論-戲劇性問題（假定性等），觀演問題（移情、集體性等），肉身環境和技術問題（舞美、建筑、環境戲劇與社會戲劇等）。但戲劇現象學在一定程度上呈現出去中心化的非系統性。原因有二：其一，戲劇現象學并不追求推翻戲劇學或者表演研究的既有體系，而是在還原、把握的意義上去反思、重整而非顛覆整個戲劇學理論框架；其二，經典現象學家往往自成體系、互不通約。

第一代戲劇現象學家也有這個特點，在第一代的整體論述之后，新一代學者更注重細節問題。這些問題同時來自對經典現象學文獻的細讀，以及對戲劇實踐/戲劇學中非常微妙的直覺經驗細節。當這些在原語境中具有整體性的話題再次出現在戲劇現象學中時，就會因語境移植而失去表面上的有機性，產生理論的簡化應用之感。比如關注“主觀”運動、內知覺（kinesthetic） 的客觀性，以及用胡塞爾開創的“陌生人經驗”（Fremderfahrung） 理論來審視再現表演理論中身心（內部/外部） 辯證關系的思辨傳統；從海德格爾對《尼各馬可倫理學》中藝術/技藝（techne） 和實踐智慧（phrone?sis） 的區分，溯源他對操演性的看法在他的哲學體系中如何占據綱領性位置；格諾特·波默的氣氛現象學-美學著作以戲劇舞臺布景作為主要的藝術范例。此外，跨文化研究中，一些基本觀念在不同文化語境中不可互譯但能在“本質”層面上通約。因為能夠在存在論層面上“括號”出這些不可翻譯性，而揭示它們之間在人類基礎經驗層面上的相通，現象學對處理跨文化問題有自己的優勢。從這個角度出發，芙拉雷·桑德拉探索了舞踏從美學理論到實踐的發展與日本現象學研究的平行關系，這對非西方表演藝術的現象學研究有較大的參考作用。

加納總結，事關一般和特殊關系的辯證規律，經典和當代現象學都從主體反思個體經驗出發，最終抽象出“超驗”或“先驗”的普遍人類經驗。此策略的優點是能找出共同變量，即人的共有經驗結構；缺點是忽略差異，即生活經驗多樣性的特殊實現。那么，對于那些反對現象學本質主義色彩的戲劇現象學學者來說，對策就是重點關注還沒有被現象學描述捕獲的個體特殊經驗。因此，如果成形的戲劇理論是“自然態度/給定性”，那么一切有關劇場的現象（經驗） 而在傳統學科內被忽視的問題，包括那些會被認為小題大做或匪夷所思的角度，都可被問題化，并通過現象學思維被重整、還原、調查，得到出乎意料又符合某種實踐性、直覺性真知的理論結論。我們可以在這種立場上處理劇場研究的一些元問題，比如以意向性理解戲劇幻覺性本質和假定性，以具身觀念解釋演員身體主客體合一的本體論性質，以主體間性理解觀演關系、戲劇集體性或戲劇時間的現象學性質等。還可以從一些近乎滑稽的出發點，如劇場暗場、演員上下場、演員對視訓練等，還原出劇場美學本質的現象學揭示。

因此，常見的方法論路徑有以下幾種。第一，從戲劇學的角度出發，以經典現象學家對于意識、情感的建構等話題的討論，探索戲劇和哲學興趣疊合的課題。第二，類似唐·伊德的實驗現象學，雖不嚴格依賴經典現象學概念，但仍以現象學方法工作。第三，以當代現象學的最新進展來闡釋戲劇-表演藝術現象、實踐中還未被知識化的藝術現象與科藝關系，以及劇場美學外的社會表演。第四，以戲劇實踐本身作為一種脫離文字語言表述的準現象學實踐，則藝術可沖出美學進入認知范疇，提供具身知識。關于第三點，近年來現象學中有幾個小規模的熱點與戲劇相關，包括主體性和自我性、主體間性和集體意向性、與認知和神經科學的對話和結合等，以扎哈維和加拉加爾為代表的主體性和自我研究可為戲劇現象學中關于自我的話題提供理論支撐。

此外，梅洛-龐蒂嚴格批判過意識本質的機械唯物二元論，即以認知科學為基礎，追尋意識狀態確定的生理來源，用以解釋審美及其他經驗現象。當代現象學家的態度有所妥協，認為現象學可對科學方法形成有效補充，并不徹底拒斥意識研究的科學方法。而認知科學和分析哲學也意識到追求純粹客觀帶來的問題——要找到意識現象的生理源頭，必須首先分析出意識結構，于是也呼吁引入“現象學”。但如扎哈維指出的，態度軟化只是表面現象。很多此語境下的“現象學方法”，只是不再拒斥主觀經驗的內省式描述，通常沒有我思-被思結構，沒有現象學反思和還原過程，“現象學的”成了“主觀式”的代名詞。

這種非反思主觀性往往曲解現象學，但在某些條件下，尤其面對審美現象時，曲解亦可成為出發點并帶來真知。現象學普遍批判的“給定性”或“自然態度”，通常指科學態度造成的現代或者當代常識。而在審美尤其是藝術審美領域，“自然態度”也可能是非知識階層對某問題的前現代看法，即非專業人士的“俗見”或“錯誤”，它反而被科學主義的“自然態度”所打擊，現代主義文藝和大眾的審美對峙就是一個典型。戲劇現象學者有時致力于挖掘第二種態度中接近對象本質的合理性。

這引出在跨學科實踐的戲劇學語境里現象學方法的顛覆性。出于對第一種“俗見”的警惕，可能不同于對經典現象學那種第一哲學式的抽象、非政治的一般印象，不少戲劇現象學研究帶有社會、文化、政治上的顛覆性，故現象學方法成為批評“后戲劇劇場”的極佳工具。這種顛覆性不以某種迫切的倫理姿態出現，也與常見的意識形態批判不同。現象學方法叩問（科學主義） 自然態度，具體操作往往具有高度操演性，即世上本無路，“走”這個行動造就了路。所以，此處“顛覆”可看作一種德里達式解構：以研究過程讓對象的內在矛盾顯現。比如朱迪斯·巴特勒認為，性別認同不基于預先存在的（本體論或生物） 類別，其通過身體行為的持續構成而產生。再如，伊利斯·楊的女性主義名文《像女孩一樣擲球》，以嚴格現象學方法調查老一輩現象學家厄文·施特勞斯的經典論文《直立行走》（The Upright Posture），揭示后者如何參與建構女性化動作的社會語義，從而批評施特勞斯的父權主義態度。此外，這篇論文中關于空間性和動態性（mobility） 的表述，對理解布萊希特姿勢問題有很大參考意義。

當然，必須指出，現象學方法有其局限性，它不斷試圖重審預設、拷問給定性，以達到對意向性越來越大的澄清，這使它成為一種對其工作領域的既有理論框架具有相當顛覆性的學術方法。但還原、反思、直觀把握的這一套流程沒有終點，有時最終成為無法實現的死循環。很多一般意義上被認為是反現象學的學者，某種意義上可以說是激進的現象學家，最典型的為德里達，他把還原方法用到無休無止永不滿足的地步，這實際上是現象學式顛覆性最易進入的思維陷阱。這也是當代戲劇現象學者們在工作時反思和調整的重點之一：不追求對原有理論框架進行哥白尼式范式轉換，并以戲劇現象學替換。

五、戲劇現象學面臨的批評及其發展空間

對戲劇現象學的批評主要有三個方面：主觀，本質主義和非歷史主義，以及主要源自德里達的后結構主義對現象學的批評。加納的《身體化空間——當代戲劇中的現象學和表演》的《前言》，有效地反駁了這三種詰難。到20世紀80年代，現象學已經不再是人文研究的主流范式。所以，雖然80年代之后現象學語匯在戲劇學和表演研究中開始流行，但很多研究較少關注自胡塞爾開始的原典、觀念體系和求問步驟，使用的術語通常是高度規范化和實證主義化的現象學概念，因此有批評認為戲劇現象學最終“也并未產出和之前那些徹底忽視現象學的方法論有本質區別的學術模式”。這是否公允可再商榷，但作為語言學-分析模式的替代，現象學態度關注鮮活微妙的感受、情感和認知，使用“直接性”“能量”“全感知”和“本質”等術語，因此表現出一定的研究程式和主題偏好，往往顯得玄學化。因為要從攻擊自然態度開始，戲劇現象學經常從反思主流戲劇學理論框架的“給定性”出發，在還原后的注意力往往落在被通常觀念遮蔽的細微之處，有時看起來難免“奇怪”或故作刁鉆，所以這些程式和偏好有時被批評為隨意和小題大做。

莎士比亞研究專家布魯斯·史密斯總結了這種“心照不宣的恐現象學病”（unspo?ken phenomophobia） 的五個原因。第一，格特魯德·斯泰因效應。解構主義長期流行之后，學界有處理確定文本意義的需要，但現象學主要處理文本關系。第二，自戀效應。認為現象學方法有主觀主義-自戀的嫌疑，而新歷史主義/文化唯物主義的方法更客觀。第三，奧斯卡·王爾德效應。認為強調“審美和個人主觀經驗”是“轉移視線的策略，是對上層建筑功能的誤解，也是對政治責任的推卸”。第四，歐幾里得效應。認為大部分當代批評理論存在閉環結構，是從公理出發的循環論證，在現象學研究中尤甚。雖然現象學研究的特色是反思假設，但很多論證過程的意義大于結論。所以相比于解構主義引用德里達、精神分析引用弗洛伊德和拉康、文化批評引用馬克思和雷蒙·威廉斯，現象學引用胡塞爾、海德格爾和梅洛-龐蒂顯得不夠清晰有力。第五，與歷史主義的爭論。現象學重構過去主體性“本質”的努力被指責為“戀尸癖”，“本質”最終是現在的投射幻影。

歐陸哲學和分析哲學之間的學理關系，常被比喻為表演和文本的關系。而除了古典形而上學、德國唯心主義等傳統，在很多情況下“歐陸哲學”就是指現象學傳統。自20世紀60年代始，戲劇現象學一直受到“機構性的阻力”而被邊緣化，從未成為戲劇學主流方法。它在表演研究學科內也被抵制，因為后者是劇場學出于顛覆目的跨界的結果。帶有更明顯批判性的馬克思主義、后結構主義、解構主義、后現代主義、女性主義、符號學和后殖民主義，是表演研究的主流。其后果之一是“在表演研究中，仍然存在著簡單擁護政治標簽，而不是研究、批判或分析政治事業的傾向”。而現象學這樣追溯意識本質結構的內部主義，與身份和語境研究的泛道德主義產生了沖突。

在歐洲，上述思潮和現象學傳統匯集在一起，后者還有存在空間。而在戰后分析哲學占絕對主流的英語世界，除了來自傳統文學研究從文本意義出發、基于研究對象類型的敵意，在現象學領域外，它被認為“本質主義”，不符合對直接介入的學術/政治興趣，更重要的是，不符合英國的分析傳統和美國的實證主義傳統。而戲劇學對現象學敵意的主因是，一段時期里很多西方戲劇學者對現象學的了解來自巴特勒和德里達，而從他們兩人的重述和拆解中，很難了解現象學的真正起源、特點、全貌和具體工作方法，所以此敵意是“信息來源錯誤的意識形態性拒斥”。事實上，巴特勒和德里達的作品本身就是現象學的，核心概念“操演性”也部分受現象學傳統影響：德里達的“操演性”概念來自用現象學方法拆解胡塞爾的《邏輯研究》，巴特勒的“操演性”概念則來自對梅洛-龐蒂的拆解。同樣，德里達本人尖銳而極端的分析也是現象學傳統的延續，他最看重的“缺席”（absent） 觀念直接源自海德格爾和薩特；表演研究中突出的無立場主義和視角主義等觀念，是海德格爾將狄爾泰解釋學和歷史主義原則引入現象學的必然結果。

現象學主要作者在術語、方法論上幾乎沒有明顯的一致性。作為一個整體，現象學著作汗牛充棟，繁瑣難懂，缺少貫穿始終的主線；其共同點是試圖通過重新學習看世界和思維的方式，帶回所有經驗過的生活關系。如何選擇研究對象本身就是一個現象學命題：從具身環境中以什么視角選擇何種現象，是復雜的位置性問題。這直接連通實踐，尤其以整個地域環境為創作現場的情況（如“里米尼紀錄”劇團） 。此意義上，對現象學的批評正說明，它可以處理其他知識模式不易操作的棘手問題，比如，有效處理維特根斯坦的“不可說”問題，并在面對具有鮮活現實經驗的研究對象時不鳥瞰式地過度抽象。這要求研究者在承認自身感情與偏見的前提下，去追求審美和認知的真，以不走樣地面對、保持、挖掘和表述鮮活的戲劇美學經驗“本身”。

所以，或許戲劇現象學最終其實并不構成一門“學”，而是邊界靈活的理論和實踐框架。它的未來發展主要有以下幾個方向：第一，繼續談論并揭示戲劇學框架中的“顯而易見”；第二，以坎普和格蘭特的工作為代表，深入挖掘經典現象學及最新的現象學成果中和戲劇各層面的具身經驗相印證的部分；第三，與認知科學、神經科學等的跨界研究，對應于戲劇受到的科技和社會條件的新挑戰；第四，對戲劇實踐界流行的“東方神秘主義”（主要是中印哲學-美學） 具身身心實踐的祛魅化解釋；第五，用劇場和身體作為方法，把處理審美經驗的結果反哺到現象學研究中，以美學帶出更“基本”層面的哲學問題。在第三種中，具身-非具身、主體間性、集體意向性、新移情研究和其他相關問題，將研究引向與最近幾十年的認知科學的跨界對話，或者與其他受到關注的新興人文理論的結合，比如格雷厄姆·哈曼的對象本體論和布魯諾·拉圖爾在行動者-網絡理論中所追求的激進海德格爾主義。

另一個值得關注的重要方向是從實踐的角度探討如何“做”現象學。直接使用哲學家們的只言片語或者結論的批評式寫作并非“做”現象學，“做”的意義在于以嚴格訓練的哲學方法進行嚴謹縝密的邏輯推理。但除此之外，“做”的意義還在于以藝術的方式到達具身知識。加納總結“做”現象學的意義在于：“現象學求問具有過程性這個天然傾向，具有獨特地關注和表達刻寫問題的模式，這些模式最適合去捕捉微妙的經驗，也可捕捉現象學描述和第一人稱印象之間的差別。這都可產生有價值的洞見，這些洞見又進一步進入這個過程。”這有兩方面的具體意義：一是破除所謂“學術工業”僵化的可能性，促進藝術學科中的跨界研究、實踐和理論的溝通、合作；二是實踐性研究（practice as research） 的具體操作。兩者都需要重訪和去神秘化現象學方法。

表演研究關注在場行動的身體，現象學將身體作為經驗中心的原點，雖然梅洛-龐蒂的身體現象學是目前戲劇現象學中許多概念的核心，但其他關鍵現象學原典被應用的潛力遠遠未被發掘。除了海德格爾、梅洛-龐蒂等較多被藝術學運用的經典現象學家，應對胡塞爾、舍勒、列維納斯等人的經典著作重新細讀，以發掘理解身體與世界關系的范式，為戲劇具身研究提供新的啟發性基準。過去四十年間，從米歇爾·亨利（Michel Henry）、唐·伊德、讓-呂克·馬里翁（Jean?Luc Marion）、露西·伊利格瑞（Luce Irigaray） 到扎哈維、加拉加爾、湯普森等，都為戲劇學者提供了豐富的理論資源。對于作為藝術的戲劇來說，現象學無論是作為理論依托，還是作為調和實踐與理論矛盾的方法，都是取之不盡的富礦。戲劇現象學的繼續發展，對文化主體性建設、跨文化和跨學科研究的發展、實踐性研究方法的推進，都會有很大的促進，也可對建立和完善其他藝術學科的分科現象學提供參考和啟示。

作者單位 南京大學全球人文研究院

責任編輯 小野