清代“以工尺譜唱詞”理論與實踐

劉少坤，王 瑩，李柯函

（河北大學 文學院，河北 保定 071002）

明代中期到清代前期建立的格律譜，一定程度上滿足了詞樂喪失后填詞的需要。但是，隨著對詞體認知的日漸深入，詞學家們日益不滿足于單純參用格律譜進行填詞，他們力圖恢復詞體的歌唱狀態。周祥鈺等人在編寫《九宮大成南北詞宮調》（下文簡稱《九宮大成》）時采入了大量的詞調，之后，許寶善把《九宮大成》中的詞譜摘錄下來編制成《自怡軒詞譜》，而后謝元淮又新增數百首詞譜，編制成《碎金詞譜》，這表現出清代中期詞學家們在詞樂學與詞律學上的新體認，體現了詞學家們自覺恢復詞體歌唱的努力。

一、《九宮大成》與詞的歌唱

詞樂的原始體制到了元代之后失傳，但唐宋詞的歌唱形態并未完全消失。唐宋詞在戲曲中的演唱雖然因為音樂體制的改變而發生了一些變化，甚至采用工尺譜后完成了聲腔化，但由于詞曲之間的微妙關系，詞體仍保持了一些本來面貌，并一直被演唱到了明清。只是清代之前的工尺譜文獻保存很少，所以被大家誤以為詞樂失傳后就完全“墮落”為案頭文字。如現存南曲中的“引子”仍是只標幾句，而沒有標出幾板，這說明它們采用的仍是句拍，即“詩余體”。而且宋元時期，有些唐宋詞變成了新音樂體制的一部分被傳唱。據沈際飛言：

詞名多本樂府，然去樂府遠矣。南北劇名，又本填詞來，去填詞更遠矣。按南北劇與填詞同者，〔青杏兒〕［中調］即北劇小石調。〔憶王孫〕［小令］即北劇仙呂調。小令之〔搗練子〕、〔生查子〕、〔點絳唇〕、〔霜天曉角〕、〔卜算子〕、〔謁金門〕、〔憶秦娥〕、〔海棠春〕、〔秋蕊香〕、〔燕歸梁〕、〔浪淘沙〕、〔鷓鴣天〕、〔虞美人〕、〔步蟾宮〕、〔鵲橋仙〕、〔夜行船〕、〔梅花引〕，中調之〔唐多令〕、〔一剪梅〕、〔破陣子〕、〔行香子〕、〔青玉案〕、〔天仙子〕、〔傳言玉女〕、〔風入松〕、〔剔銀燈〕、〔祝英臺近〕、〔滿路花〕、〔戀芳春〕、〔意難忘〕，長調之〔滿江紅〕、〔尾犯〕、〔滿庭芳〕、〔燭影搖紅〕、〔絳都春〕、〔念奴嬌〕、〔高陽臺〕、〔喜遷鶯〕、〔東風第一枝〕、〔真珠簾〕、〔齊天樂〕、〔二郎神〕、〔花心動〕、〔寶鼎現〕，皆南劇之引子。小令之〔柳梢青〕、〔賀圣朝〕，中調之〔醉春風〕、〔紅林檎近〕、〔驀山溪〕，長調之〔聲聲慢〕、〔八聲甘州〕、〔桂枝香〕、〔永遇樂〕、〔解連環〕、〔沁園春〕、〔賀新郎〕、〔集賢賓〕、〔哨遍〕，皆南劇慢詞。外此鮮有相同者。更有南北曲與詩余同名，而調實不同者，又不能盡數。[1]

沈際飛羅列了五十多個詞曲通用的調子，大體說明了詞與南曲之間的密切關系。同時，我們會發現有些詞人的詞作直接被借鑒到劇曲之中，如柳永的〔聲聲慢〕、〔八聲甘州〕等詞調被只字不改地運用在劇曲中。宋翔鳳曾經進行過詞體演唱的試驗：

古詞既可葉律，今詞何獨不然。吾嘗欲廣徵曲師，將歷代名詞，盡被弦管。其原有宮調者，即照原注，補填工尺。其無宮調可考者，則聆音按拍，先就詞字以譜工尺，再因工尺以合宮調。工尺既協，斯宮調無訛。必使古人之詞，皆可入歌，歌皆合律。其偶有一二字隔礙不葉者，酌量改易。其全不入律者刪之。匯成一代雅音，作為后學程式。至于自制各詞，雖照依古人格調、句讀、四聲、陰陽而填，然字面既異，即工尺難同。亦令善謳者，逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不順處，即時指出其字應換某聲字方協，隨手更正。縱使詞乏清新，而律無舛錯矣。[2]

據記載，宋翔鳳設想的規模并不小，“將歷代名詞，盡被弦管”，宋翔鳳通樂律，可惜其設想最后沒能實現。沒能實現的最大原因，可能還是唐宋詞的味道難以通過清代音樂體系播諸管弦，徒勞無功。大規模地利用工尺譜來演唱詞則是周祥鈺諸人的《九宮大成》。乾隆七年（1742），由莊親王允祿與大學士張照奉旨編制的《律呂正義后編》完成，周祥鈺等又以“雅樂燕樂，實相為表里，而南北宮調從未有全函，歷年既久，魚魯豕亥，不無混淆”[3]，開始編制《九宮大成》，至乾隆十一年（1746）成，全書共八十一卷。

《九宮大成》是清代盛世音樂的集大成，吳梅稱之為“詞山曲海”“天下之寶”[4]，“反映康乾盛世之音的音樂載體，并旨在對當時的整個社會的精神領域、文化娛樂以及戲曲表演，起到了一種導引與制約作用”[5]。但為了充實此曲譜，亦收錄了不少詞調，《九宮大成·凡例》談到：

各宮調牌名，曲本所無，選詞以補之。元以后之曲，即宋以前之詞，非有二也。[3]

《九宮大成》中收錄的詞調數量不少，有近二百調。這些詞調是周祥鈺等人用曲譜之工尺譜來表達詞調，“各宮調牌名，曲本所無，選詞以補之”，并認為“元以后之曲，即宋以前之詞”“詞曲不二”。由于詞曲之間天然的聯系，又使詞體不會離曲體過遠，尤其是其中的引曲，更是與詞體音樂形態非常近，正如周祥鈺等所言：

曲出于詞，故曲之牌名亦大半本諸詩余。其詞句大異者，不便附會牽引其詞句吻合，及稍有增損而格調仍仿佛者，皆從詞譜摘選以為考證。[3]

周祥鈺認為“曲出于詞”的觀點可能有一些問題，但他通過比勘發現“曲之牌名亦大半本諸詩余”，卻是客觀現象。同時，周祥鈺還發現曲牌之句法能夠從相同名字的詞牌格律中發現相似之處。江順怡論曰：

詞無定體，作者之填詞，與歌者之按調各不同，非以字之多寡限之，尤非以字之上去限之。彼云想衣裳乃七言絕，而歌者以清平調譜之。渭城朝雨亦七言絕，而歌者以陽關三疊譜之。至旗亭畫壁所歌亦皆七言絕，而調名不傳。決其非一調，并決其非清平等調矣。夫此數詩之平上去入，皆無稍異。何以調各異名，唱者異腔，從可知歌者之增減字句以成調，不能以體限也。今之《九宮大成》及《納書楹曲譜》，同一調名之詞，而旁注之工尺板眼無同者。其起句與收句尚不甚懸遠，其余或增或減，或疾或徐，皆無一定。并有字無增減而板眼各別者，亦足徵萬氏論字不論音之誤。[6]3251

很大程度上我們可以認為，這些詞調還是能反映出唐宋詞的一些本來面貌的，也為我們更加深刻地認識詞為樂體提供了很大幫助。

二、許寶善與《自怡軒詞譜》制作

許寶善把《九宮大成》中的詞調摘錄出174個，編成了《自怡軒詞譜》。許寶善，字學愚，號穆堂，江蘇青浦人。乾隆二十五年（1760）進士，官至監察御史。由于《九宮大成》卷帙浩繁，又是御修，一般人很難得以見到。《自怡軒詞譜·凡例》曰：

至有宋而其變始極，作者日盛，述者彌工。其時學士大夫精研音律，往往擘箋分韻，各競新聲。或付清歌，或調絲竹。雅音四起，播滿旗亭，倚聲慧業，于此嘆觀止矣。金元以來，變詞為曲，歌曲者遂不復歌。于是四聲二十八調乃專屬之曲，而于詞罕傳。風雅之士，寄意詞章，亦不過敷揚文藻，藉之抒寫性情，而音節之間，每略焉弗講，日遠日疏，舊譜零落。[7]

許寶善不滿足于風雅之士寄意詞章、藉之性情而采用所謂的格律譜來填詞。且宋元之時舊的樂譜零落，詞體失去了本來面貌。于是他在閑暇之時，摘錄《九宮大成》中的詞調，成就了《自怡軒詞譜》六卷。《自怡軒詞譜·自序》談到：

辛卯歲，公余之暇，檢讀《九宮大成》，得唐宋元人詞若干首，分隸宮調，厘然炳然，因其與曲合譜，翻閱未便，摘而錄之，稍事增訂，自成一編。……其于古人制譜之意，未之有合與否？竊愿當世博雅君子證以原譜，廣以新裁，庶幾斯道流傳，《廣陵散》猶未歇絕人間也。[7]

許寶善首先把《九宮大成》中的唐宋詞調摘錄出來，希望今人“證以原譜，廣以新裁，庶幾斯道流傳”。在考訂詞譜本來面貌的基礎上，新裁其他詞調，試圖重新恢復唱詞的時代。許寶善的這種想法代表了音律派的詞體觀，有利于時人加深對詞體的認識。《自怡軒詞譜·自序》中言：

詞之律非古也，然而聲音之道，本于天籟。以今之器求今之律，雖無當于黃鐘之宮，而四聲二十八調清濁高下，婉轉旋生。居今日而考雅音，舍詞律其誰與歸？[7]

借今之律、器來檢索詞的律呂，許寶善認為是可以的，因為四聲二十八調旋生之法保存了下來。這是許寶善意圖重新設計詞譜規范的一種表現：

【仙呂】〔疏簾淡月〕（一名〔桂枝香〕南引）、〔八聲甘州〕（一名〔瀟瀟雨〕，南引）、〔謁金門〕（南引）、〔憶王孫〕（北）、〔法曲獻仙音〕（北）、〔杏園芳〕（北）、〔桂枝香〕（北）、〔臨江仙〕（北）、〔鞓紅〕（北）、〔鳳凰臺上憶吹簫〕（北）。

【中呂】〔好事近〕（一名〔翠園枝〕，南引）、〔漁家傲〕（南引）、〔又一體（南引）〕、〔尾犯引〕（一名〔碧芙蓉〕，南引）、〔沁園春〕（一名〔洞庭春色〕，南引）、〔賀圣朝〕（南引）、〔又一體（南引）〕、〔剔銀燈〕（南引）、〔青玉案〕（南引）、〔定風波〕（南引）、〔滿庭芳〕（南引）、〔又一體（南引）〕、〔醉春風〕（南引）、〔江城子〕（南引）、〔西江月〕（南引）、〔太平年〕（南）、〔平湖樂〕（一名〔采蓮詞〕，南）、〔五福降中天〕（南）、〔祭天神〕（南）、〔倦尋芳〕（南）、〔醉吟商〕（南）、〔萬年歡〕（北）、〔擊梧桐〕（北）。

【大石調】〔燭影搖紅〕（南引）、〔夜合花〕（南引）、〔賀初新〕（南引）、〔如夢令〕（南引）、〔荔枝香〕（南）、〔又一體（南）〕、〔夢還京〕（南）、〔還京樂〕（南）、〔受恩深〕（南）、〔寰海清〕（南）、〔期夜月〕（南）、〔曲玉管〕（南）、〔遙天奉翠華引〕（南）、〔升平樂〕（南）、〔迎新春〕（南）、〔西河〕（河一作湖，南）、〔秋霽〕（南）、〔鷓鴣天〕（北）。

【越調】〔愛月夜眠遲慢〕（南引）、〔金人捧玉盤〕（南）、〔玉蝴蝶〕（南）、〔五彩結同心〕（南）、〔又一體（南）〕、〔一寸金〕（南）、〔又一體（南）〕、〔清商怨〕（南）、〔又一體（南）〕。

【正宮】〔端正好〕（南引）、〔安公子〕（南）、〔蘭陵王〕（南）、〔醉翁操〕（南）、〔玉樓人〕（北）。

【小石調】〔西平樂〕（南引）、〔訴衷情〕（南引）、〔歸去來〕（南引）、〔華清引〕（南引）、〔相思引〕（南引）、〔相思兒令〕（南引）、〔落梅風〕（南引）、〔江亭怨〕（一名〔荊州亭〕，南引）、〔賀浦子〕（浦一作普，南引）、〔芰荷香〕（南）、〔又一體（南）〕、〔孤鸞〕（南）、〔又一體（南）〕、〔雙瑞蓮〕（南）、〔隔簾聽〕（南）、〔江南春慢〕（南）、〔河滿子〕（河一作何，南）、〔上行杯〕（南）、〔哨遍〕（哨一作稍，南）、〔城頭月〕（南）、〔歸田樂〕（南）、〔惜分飛〕（南）、〔夏日燕黌堂〕（南）、〔燕山亭〕（南）、〔三姝媚〕（南）、〔惜紅衣〕（南）、〔又一體（南）〕、〔二色蓮〕（南）、〔拂霓裳〕（南）、〔柳腰輕〕（南）、〔握金釵〕（南）、〔望仙門〕（南）、〔霓裳中序第一〕（北）、〔少年心〕（北）、〔荷葉鋪水面〕（北）、〔甘州曲〕（北）、〔遍地錦〕（錦一作花，北）、〔祭天神〕（北）、〔紫玉簫〕（北）。

【高大石調】〔水仙子〕（一名〔凌波仙子〕，南引）、〔憶悶令〕（南引）、〔珠簾卷〕（南引）、〔中興樂〕（一名〔濕羅衣〕）、〔春草碧〕（南）、〔欸乃曲〕（南）、〔御帶花〕（南）、〔垂楊〕（南）、〔滿朝歡〕（南）、〔秋色連空〕（南）、〔秋蕊香引〕（南）、〔更漏子〕（南）、〔又一體（南）〕、〔玉女迎春慢〕（南）、〔漢宮春〕（南）、〔三部樂〕（南）、〔八音諧〕（南）、〔念奴嬌〕（北）、〔漁家傲〕（北）、〔陽關曲〕（北）。

【南呂宮】〔生查子〕（南引）、〔一剪梅〕（南引）、〔阮郎歸〕（南引）、〔茅山逢故人〕（南）。

【商調】〔秋夜雨〕（南引）、〔解連環〕（南引）、〔二郎神慢〕（南引）、〔集賢賓〕（南引）、〔永遇樂〕（南引）、〔望梅花〕（南引）、〔高山流水〕（南）、〔西湖月〕（南）、〔迎春樂〕（南）、〔憶秦娥〕（北）。

【雙調】〔桃園憶故人〕（南引）、〔柳梢青〕（南）、〔又一體（南）〕、〔浪濤沙〕（北）。

【黃鐘宮】〔天仙子〕（南引）、〔點絳唇〕（南引）、〔滴滴金〕（南引）、〔黃鐘樂〕（南）、〔早梅芳〕（南）、〔麥秀兩岐〕（南）、〔一枝香〕（南）、〔玲瓏玉〕（南）、〔西地錦〕（南）、〔暗香疏影〕（南）、〔黃河清慢〕（南）、〔喜遷鶯〕（南）、〔飛雪滿群山〕（南）。

【羽調】〔三臺〕（南引）、〔感恩多〕（南引）、〔風光好〕（南引）、〔戀情深〕（南引）、〔三字令〕（南引）、〔憶余杭〕（南引）、〔慶金枝〕（南引）、〔洞天香〕（南引）、〔慶春時〕（南引）、〔喜團圓〕（南引）、〔惜春令〕（南引）、〔賞南枝〕（南）、〔長壽樂〕（南）、〔月宮春〕（南）、〔惜春郎〕（南）、〔雙韻子〕（南）、〔醉鄉春〕（南）、〔應天長〕（南）、〔淡黃柳〕（南）。

雖然《自怡軒詞譜》只是簡單地把《九宮大成》中的詞調樂曲匯集一處，且在抄錄過程中還出現了不少的失誤，但是，許寶善的努力以及后來謝元淮制作《碎金詞譜》，說明到了乾隆年間之后，隨著人們對詞體認識的日漸深入，詞學家們已經不再滿足于明清人制作的詞的格律譜，而是希望把詞的原始狀態揭示出來，并藉恢復詞體歌唱的方式，進而構建詞譜新體系、詞學新體系。

三、謝元淮《碎金詞譜》的歌詞貢獻

謝元淮在許寶善的基礎上更進一步，他在《九宮大成》與《自怡軒詞譜》基礎上，編制了《碎金詞譜》。謝元淮，字默卿，又字墨卿、鈞緒，湖北松滋人，乾隆四十九年（1784）生，曾官江蘇無錫知縣、淮南鹽運監掣同知、廣西桂平梧郁鹽法道、廣西右江道。《碎金詞譜》初刻為道光二十四年（1844），初刻本六卷，收《九宮大成》所錄詞調180個（去掉《自怡軒詞譜》中所誤收的6個曲調），唐宋大曲10首。道光二十八年（1848），刊刻增訂本《碎金詞譜》，包括《碎金詞譜》十四卷、《續譜》六卷、《碎金詞韻》四卷、《填詞淺說》、《養默山房詩余》五部分。其中《碎金詞韻》為詞韻部分，《填詞淺說》為謝元淮之詞話，《養默山房詩余》為謝元淮之詞（嚴格來說，謝元淮已經過渡到了晚清，因為謝元淮承接的是《九宮大成》與《自怡軒詞譜》的唱法理論，故放于此處進行論述）。每首右列工尺譜，左標注四聲。《養默山房詩余》亦譜有工尺譜，與《碎金詞譜》體例相同。

謝元淮在《填詞淺說》中論述了詞體的樂體特質，并希望運用工尺譜恢復詞的歌唱：

古詞既可葉律，今詞何獨不然。吾嘗欲廣征曲師，將歷代名詞，盡被弦管。其原有宮調者，即照原注，補填工尺。其無宮調可考者，則聆音按拍，先就詞字以譜工尺，再因工尺以合宮調。工尺既協，斯宮調無訛。必使古人之詞，皆可入歌，歌皆合律。其偶有一二字隔礙不葉者，酌量改易。其全不入律者刪之。匯成一代雅音，作為后學程式。至于自制各詞，雖照依古人格調、句讀、四聲、陰陽而填，然字面既異，即工尺難同。亦令善謳者，逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不順處，即時指出其字應換某聲字方協，隨手更正。縱使詞乏清新，而律無舛錯矣。[8]2510

謝氏希望通過廣征曲師，將唐宋名詞被諸管弦，并作為后學之程式。謝元淮于道光二十四年本《自序》繼續談到：

嘗讀《九宮大成譜》，見唐宋元人詞一百七十余闋，分隸于各宮調下。每思摘錄一帙，自為科程。繼睹云間許穆堂侍御《自怡軒詞譜》，則久已錄出，可謂先獲我心。[9]

道光二十四年本比《自怡軒詞譜》多收詞調（體）10個，唐宋大曲10首。謝元淮并未停滯于這近二百余曲，他繼續增訂詞譜數量，譜寫工尺譜：

詞可入曲，由來已久。于是復遵《欽定詞譜》、《御定歷代詩余》，詳加參訂。又得舊注宮調可按者若干首，補成一十四卷。仍各分宮調，每一字旁左具四聲，右具工尺，俾覽者一目了然。雖然平時不嫻音律，依譜填字，便可被之管弦。……蓋唐人之詩以入唱為佳，自宋以詞鳴，而歌詩法廢；金元以北曲鳴，而歌詞之法廢；明以南曲鳴，而北曲之法又廢。[10]

經過四年的努力，《碎金詞譜》整套詞譜收詞調637個，詞作879首（不含《養默山房詩余》），這個數量，亦可稱之為規模龐大。

謝元淮全面闡述了自己編制《碎金詞譜》的思想與方法，他在《填詞淺說》中談到按宮調排列的重要性：

詞始于唐，原無所謂南北。及元盛北曲，明尚南詞，而宮調始分。宮有六，調有十一，總之為十七宮調，專為歌詞而設。其《歷代詩余》亦間有采入南北曲者。既已分隸各宮調下，即不能不類從南北，另為一體。此余《碎金詞譜》南北宮調之所由分別編集也。[8]2510

謝元淮主張按照宮調排列，可以說是得詞曲宮調之正。宮調在詞體中的作用非常大。詞是采用的首調唱名，它直接決定著每個詞調的起音煞聲，即詞的住音。若想恢復詞的歌唱，必須首先解決宮調的排列以及住字問題。到了明清，首調唱名法漸變為固定唱名，宮調的音樂作用漸失，逐漸淪為一種分類形式。謝元淮主張按宮調排列詞調，無疑對詞體本來面貌的認識更加深刻。但同時，由于已經采用了固定唱名，謝元淮的宮調分類法不再是唐宋詞意義上的分類法。謝元淮繼續論述到：

其實南曲自有南方之音，若遵周氏北方音葉，而歌“龍”字為驢東切、歌“玉”為御，“綠”為慮，“宅”為柴，“落”為潦，“責”為哉，“不”為補，“角”為教，“鶴”為號，聽者有不掩耳而走哉。詞曲既播管弦，必高下抑揚，參差相錯，引如貫珠，而后可入律呂。倘宜揭也，而或用陽字，則聲必欺字。宜抑也，而或用陰字，則字必欺聲。陰陽一欺，則調必不和。欲詘調以就字，則聲非其聲。欲易字以就調，則字非其字。窘矣。故凡填詞者，先辨宮調南北，再遵南北音聲，斟酌下字，庶不為知音齒冷。[8]2511

南北語音之不同，造成歌唱的不同，故填詞時須先辨明詞調。詞調所屬南北宮調不同，故詞調的內容、風格不同。在制作過程中，謝元淮首先對詞樂樂理的基本情況進行了介紹：

宋·蔡元定為燕樂一書，證俗失以存古意，以夾鐘收四聲，曰宮，曰商，曰羽，曰閏。閏為角，其正角聲、變徵聲、徵聲皆不收而獨用夾鐘為律本。宮聲七調，曰正宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮，皆生于黃鐘。商聲七調，曰大石調、高大石調、雙調、小石調、歇指調、商調、越調，皆生于太簇。羽聲七調，曰般涉調、高波涉調、中呂調、平調、南呂調、仙呂調、黃鐘調，皆生于南呂。角聲七調，曰大石角、高大石角、雙角、小石角、歇指角、商角、越角，皆生于應鐘。此四聲二十八調之略，今九宮譜北曲十六調，南曲十三調皆本諸此。[10]

謝元淮還參以《納書楹曲譜》的板眼情況進行節奏的點定：

曲之分別宮調，全在腔板。先依宮調以定腔板，再因腔板以正宮調。腔之高下，以按工尺，而腔之疾徐，限以板眼，今悉照葉廣明《納書楹曲譜》點定，按板循腔，絲絲入扣矣。[10]具體板眼符號如下：

曲之高下疾徐，俱從板眼而出，板眼既定，斯節奏有成，板有三：如“丶”者曰“正板”，又曰“頭板”，即“紅板”；“”者，曰“贈板”，即“黑板”，乃方出音即下板，拍于音之始發者是也；如“∟”者，曰“紅掣板”，又曰“腰板”；“（∟+）”者，曰“黑掣板”，乃字出已半，拍于音之中者是也；如“一”者，曰“底板”，又曰“截板”，乃音字已完，方下板拍于音乍畢者是也。板之細節曰“眼”，一板原有七眼，連板為八數，太覺繁瑣。今于“正眼”，則用“○”，“徹眼”則用“△”，至“贈板”者，亦曰“虛板”，乃可用不用者也。[10]

《碎金詞譜》即是按照南北詞宮調排列詞調的，謝元淮指出詞須分南北宗的觀點，這是他的首創。詞分南北宗，唐宋時并無文獻記載，而曲體自宋時開始，分為北方之諸宮調、南方之永嘉雜劇，其風格是北方鏗鏘，多殺伐之音，而南方則較為柔美。到了元明，南北曲兩種體制已經有很大不同。謝元淮借鑒南北曲的分類方法，但他并未系統地論述二者之間的區別，讓讀者很難把握。同時，謝元淮還把詞曲歌唱發聲等需要注意的地方在《凡例》中進行了詳細的解說，如其論韻曰：

詞韻異于詩，曲韻又異于詞，填詞宜準沉去矜，詞韻北曲宜準《中原音韻》，南曲宜準《洪武正韻》，九宮譜于用《中原音韻》處則書“韻”，如中原韻所無，而平水韻所通者，則書“葉”，中原韻所無平水韻亦無者則書“押”。葉者古本有此音而葉也。押者強押之辭言，但取其格不可法，其用韻夾雜也。填詞有平上去三聲，通用之體，葉韻已寬，不必更用強押。[10]

詩、詞、曲所依之韻并不相同，謝元淮力勸填詞者。接著，謝元淮論說字聲情況曰：

凡歌去聲字，當高唱；上聲字，當低唱；平入二字，又當酌其高低，不可令混然。去聲高唱，如“翠”字、“再”字、“世”字等，屬陰聲者則可。若去聲陽字，如“被”字、“淚”字、“動”字等，初出不嫌稍平，轉腔乃始高唱，則平出去收，字方圓穩，不然出口便高揭，將“被”涉“貝”音，“動”涉“凍”音。陽去幾訛陰去矣。上聲固宜低出，第前文遇揭字高腔及緊板，曲情促急時，勢難遇低，則初出稍高，轉腔低唱，而平出上收，亦有上聲字面。古人謂去有送音，上有頓音者是也。[10]

又曰：

按譜填詞，上去不宜相替。而北曲入聲，可代平聲，兼代上去者，以上去高低迥異，入聲長吟，便肖平聲。如一字六字，唱之稍長，一即為衣，六則為羅矣。善審音者，必使入不肖平，而還歸入，唱則凡遇入聲字面，毋連腔（連腔者，所出之字與所接之腔，口中一氣唱下，連而不斷也），出口即唱斷，至唱緊板之曲，更如丟腔之，一吐便放略，無絲毫粘帶，則婉肖入聲字眼，而愈顯過度顛落之妙。否者，唱長則似平，唱高則似去，唱低則似上矣。惟平出可以不犯上去，短出可以不犯平聲。搜剔四聲，務要字清腔純，交付明白，方為能事。[10]

“去聲字高唱”“上聲字低唱”“去聲分陰陽”“聲音韻之切分”“上去不宜相替”，皆發前人所未發，但又真切地解釋了水磨腔即昆曲唱腔中四聲與歌唱之間的關系。相對來說，謝元淮在詞體的歌唱理論上功力突出，貢獻亦可見一斑。謝元淮還對“又一體”怎樣安排進行了解釋：

一詞數體者，只可專從一人之詞為定體，逐字逐句照譜填入，縱不能四聲俱講，而平仄斷不容舛，句讀句法均宜遵守。至圖譜可平可仄之說，系以他詞，互相參考而言。因一調十余詞，平仄各異，以見格非一體耳。然亦每詞各有一定之平仄，并非彼此逐句皆可通融互易。若一調十余詞，此句平仄從甲，彼句平仄從乙，是通首無不可活動之字，必致通篇無一合格之句矣，烏容不審。[10]

明清詞人在制作詞譜過程中，針對字數、平仄、句法不同的詞調進行了“又一體”的析分，但一調十余體、甚至二十余體的現象太過于復雜。謝元淮只能是做到“若一調十余詞，此句平仄從甲，彼句平仄從乙，是通首無不可活動之字，必致通篇無一合格之句矣”，所以只能減少“另一體”的做法。

同時，謝元淮雖然如此精細地論說了歌唱需要注意的地方，但他在執行過程中總體又較為寬容：

是譜之刊，專為率爾操觚不諳宮調、不遵律呂者，道以軌、則。若一一過于拘泥，誠恐學者視倚聲為畏途，果有清詞麗句，妙合天然，亦不妨略事通融。惟每調必須專從一人之詞為定體，四聲縱難并講，而平仄不容游移，此為不易之格。[10]

謝元淮還注意到了樂曲調式問題，并詳細論說了工尺譜的調式：

笛只六孔，要吹出工尺上一四合凡六五乙等十字，分為乙字、正宮、六字、凡字、小工、尺字、上字等七調，乙字最高，正宮次之，六字、凡字又次之，上字最低，尺字次之，惟小工調為高低適中。今之詞曲，皆以小工調為準，而于工字所起之字，即為調名。如：乙字調系在小工調乙字上起工，即名乙字調；正宮調于小工調五字上起工，即名正宮調；六凡尺上各調，皆于小工調六凡尺上各字上起工。北曲有乙凡一三字，南曲不用，以此分別。按《宋史·樂志》，有勾字最高，為蕤賓之聲，今譜無勾，而有乙，亦最高，疑乙即勾字之訛也。[10]

但是，謝元淮等人希望恢復詞體歌唱的作法，并沒有取得預想的效果。從研究者的思考來看，詞學家們對其用今之樂律來衡量詞樂律的做法表示懷疑，如杜文瀾談到：

又刻《碎金詞譜》，仿《白石道人歌曲》旁注工尺，譜雖甚精，恐不免如冬心先生之自度曲以意為之，未敢遽信。[11]

丁紹儀亦認為：

松溪謝默卿觀察（元淮）令吾邑，承以《碎金詞譜》相贈，每字譜以今之四上工尺，云自姜石帚詞旁注譜中尋究而出，實得古來不傳之秘。余不能歌，詢之善歌者，則只堪協以笙笛。后質之宜泉司馬，言近時所行昆腔，與古歌迥殊。古歌多和聲，似今之高腔，然與高腔又有別。聲音之道，與世遞遷，執今樂以合古詞，終不免宮凌羽替。[12]

江順詒則更是尖銳地批評道：

《碎金詞譜》妄作聰明，無足論。惟古歌無纏聲，故聽之欲臥。樂府有句尾之幫腔，如妃豨之類。無增字，亦無纏聲。唐人歌七言詩有疊腔，《陽關三疊》之類。然究嫌板滯。長短句出而古樂皆廢，此古今樂之關鍵。曲之增字更多于詞，故有曲而歌詞亦廢。緣纏聲多，則聲調并淫。雖圣人出，能正廟堂之樂，而不能禁世俗之興，淫哇艷語，古調浸亡，奈之何哉。[6]3230

謝章鋌則以一種嚴謹的態度談道：

默卿尚有《碎金詞》一卷，《碎金詞譜》六卷，仿白石道人例，詞旁自注工尺，并及平仄句韻，固以為獨得減偷之秘矣。余謂詩流為詞，自唐以后，詞與詩分途矣。詞流為曲，自宋以后，曲與詞又分途矣。今人之于詞，猶宋人之于詞，聲音之道，隨時變易。即使引商刻羽，其果畫旗亭之壁，果復大晟之遺乎。余詞話前編已論及之。故言宮調者，亦沿流溯源，知其意存其說焉可矣。善夫鄱陽陳方海之言曰：“古無四聲，而風詩起于委巷，亦奚有律呂之意。漢唐詩并入樂，今則不能。詞曲音節，明用崐山腔，又與宋元稍別。宋元詞曲不能盡入今樂，猶漢唐詩不入宋元之樂。則今人填詞，有不可歌者，在宋元時，未必不協。即宋元有不諧律呂之作，推之漢唐以前，或又有說。且元明同用四聲工尺，而調又各殊，或者新聲善變，今弋陽海鹽之譜，無可傾聽，則崐山實欲掩之也。夫調絲竹曰歌，徒歌曰謠，亦曰咢，或歌或咢，詩固言之矣。觀于委巷謳吟，則有以處古今作者。”《碎金詞譜》后序此通論也。且今之自謂能歌詞者，亦第以唱昆腔之法求之，而遂以周、柳、姜、史自命，此尤吾所不敢知者矣。默卿手筆雖不高，而持論頗有可采。如云：“詞為詩余，上不似詩，下不似曲，在詩與曲恰好之間。煉字忌深，亦忌鄙俚，設想須是有情無理，措語須是未經人道。聲調格律，自有一定。如填某調，即專從一人之詞為定體，逐字逐句照依填入。縱不能四聲俱論，而平仄斷不容舛。重字雖所不禁，亦應斟酌，不得屢見。至于句讀，更有一定。如六字為句，有上一下五、上二下四、上三下三、上四下二、上五下一之別，均須遵守。圖譜有可平可仄之說，系指他詞全闋而言。蓋一調十余詞，平仄各異，以見格非一體，然亦每詞各有一定之平仄，并非彼此逐句皆可互易。若一調十余詞，此句平仄從甲，彼句平仄從乙，則是通首無不可活動之字，必至通篇無一合格之句矣。”所論雖淺，然鹵莽下筆者當知之。其論詞韻平入俱獨用，近人以入代平，此沿北曲之誤，尤與余前說相合。[13]

從實用的角度來看，謝元淮標注工尺、嚴守四聲的做法，大大加重了詞人創作的負擔。而從歌唱的角度來看，由于清代中后期以來曲體大興，昆腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔四大聲腔漸興，成為文人士大夫喜聞樂見的娛情形式。曲體是在充分吸收了詞的優點之后興盛的，詞的演唱效果不如曲更悅耳。許寶善、謝元淮所作出的努力并不為時人所接受且遭到尖銳批評，原因即在于此。同時，1840年之后，由于列強的入侵，更多的知識分子開始關注現實、焦慮國運，而西方流行文化的傳入尤其是影視的日漸發達、現代社會節奏的日漸加快，咿咿呀呀、緩慢節奏之小曲大戲逐漸走向衰落。