當代詩歌體系寫作的有益嘗試
——讀李越詩集《遠游》

?劉德勝

《遠游》，是詩人李越繼《蘇三的夜》（2012 年）、《雨天櫻園》（2015 年）、《巨石之響》（2019 年）、《光影賦格》（2022 年）之后的第五本個人詩集。在短短的十一二年間，在詩歌出版整體不易的背景下，李越能夠出版五部詩集，足見他寫作之勤奮、詩藝之獲肯以及人生的某種善緣。《遠游》是全新的，是李越對前期創作的接續和新的詩歌美學的再出發。如果要了解李越詩歌的最近動向和最新探索，無疑需要閱讀《遠游》。它收入了詩人2020 年11 月至2023 年5 月所作78首詩歌。早年李越盡管已經顯示出詩歌的熱忱和創作的才華，但選入詩集的作品往往還是比較參差的，《遠游》從整體看明顯更成熟、更老道。要認識這批熱氣騰騰的作品，角度當然是多樣的。這里僅就個人閱讀中的部分突出感受，作一些詳略不一的注腳。

閱讀李越《遠游》，給我的第一印象并不是某首具體的詩，而是詩歌的整體，或者說是詩人的結構處理，一種整體性、體系性的追求。我們知道，詩歌寫作整體還是以短詩為主。大概為了關注、鼓勵長詩寫作，詩壇出現了“中國長詩獎”等獎項，但獲獎長詩往往成為群嘲的對象。估且不論具體的某首長詩，但長詩之難寫是斷無疑義的。它既需要有一種整體意識，又需要有相當的經驗支撐、經驗轉化能力以及寫作狀態和寫作水準的維持能力。正是如此，長詩寫作不但極難出彩，反而極容易成為各種缺陷的暴露。詩人往往不是在這個環節上出現紕漏，就是在那個局部上顯得乏力。最后，在眾目睽睽之下，長詩終究成了千瘡百孔的存在，以至于作者的寫作水平甚至被質疑為停留在小學生水平，盡管創作者往往已是著作等身、有著頗高聲望的知名作家。而越是知名作家，長詩所具有的累累問題越顯得與他的寫作成就不相稱，進而讓人懷疑起作者全部的寫作成就。長詩是難的。甚至可以這樣宣稱，如果一個著名作家想自掘墳墓，他就去寫長詩吧！詩人的通行做法還是寫短詩，由此避免了各種環節的處理不周與力不從心。而短詩寫作往往是寫一首即一首，首與首之間雖然不能說一定沒有聯系，但聯系更多還是經驗的、隨機的、零散的、有待研究者去建構的。短詩作為文學中的輕騎兵，具有輕盈、迅捷、靈活、隨性、自由、流動、精巧等特質。這當然也是它受到人們喜歡的重要原因。

李越也主要是寫短詩，也有大量這種隨機式、分散式的書寫。但是，除此之外，李越還有一種反散漫、反隨機的書寫?！哆h游》即是代表。李越創作《遠游》，首先有一個宏觀的視野、框架和布局，有一種整體感。他不是首先著眼于一城一池，而是首先著眼于一城一池所處的整個地圖，然后才在這個地圖上去經營一城一池。這絕不是說他某首單一的詩歌不好，而是即使某首單一的詩歌是好的，但如果不是這個整體結構中的一部分，它就不會被放置在這一結構。即使某首單一的詩歌未必是最好的，但由于它是這個結構中的一員，也有其合理的位置。當然，最好的詩歌無疑是這樣的：單獨拎出來可以獨當一面，而放置在這個結構中又是有機的一員。這種由短詩有機組建的詩歌航母，是長詩寫作的一種方式。甚至這種寫作方式在小說中也有，比如奈保爾的《米格爾街》。它既可以說是一部短篇小說集，也可以說是一部長篇小說。李越的《遠游》就是要追求他的詩歌航母。這樣的嘗試當然也是不容易的，但明顯有其詩學價值。正是這種結構意識，這種整體性、體系性追求，使得李越與一般中國詩人、一般中國詩人的寫作慣例相區分。

李越的這種整體性、體系性追求，可以從兩個維度加以說明。

第一，整體性、體系性追求是李越詩歌創作的一個發展?？梢钥吹剑钤街耙延羞@種追求，具體體現在長詩《慢》和《還鄉》當中。兩部長詩同樣是由短詩結集在一起，具有一定的結構安排。但又很明顯，與前兩部長詩相比，《遠游》的整體性精進了不少。這至少體現為兩個方面。

一方面，《遠游》的結構相對更清晰，內容相對更均衡。那么，《遠游》的結構具體是怎樣的呢？它明確分成六個部分。第一部分為“往觀”，包括十三首詩，是主人公對童年的回溯，由此也拉開了“遠游”的起點。其中，第一首是整個詩歌齒輪轉動的開始。已開始步入中年的李越，很自然地將一種中年感受、中年經驗作為齒輪轉動的第一推動力。一開篇，中年主人公夜行于冬夜的寒風中，搖動的樹冠、追逐的枯葉和滑動的LED 屏提供了某種迷離不穩定的氛圍。在這樣的氛圍中，主人公經歷了一場巨變。這巨變我們既可以認為是想象的、內心世界的，也可以認為是一場帶有科幻風格的變形記?？ǚ蚩ǖ摹白冃斡洝笔加谙x化，而李越的“變形記”則始于身體的退化：

他開始變化，身形

矮小下來，喉結消失

奔跑，退回童年

真正像群孩子當中的一個

后面的十二首寫的即是由中年“退回童年”后的場景，寫了夜空下的瓜棚、一些念頭、深夜捉迷藏、游泳、夕陽下的河流、放風箏、夜空下的屋頂眺望、自我的蛻變成長、對死亡的遭遇與思考、對未來的感受等。在這一部分，我們可以看到李越是一個風景妙手。李越寫下的風景往往硬朗、大氣、雄奇、壯美。瓜棚當然是為了瓜藤的生長、為了結果，但李越第三首卻寫道：“緩緩流動的夜空下/三角形瓜棚撐起星群?！惫吓锉M管是小的，但在李越筆下有了某種上接浩瀚宇宙的力量感和視覺感。在幾何圖形中，三角形最穩定。因了三角形結構的這一特性加持，仿佛浩渺星群的被支撐也獲得了不可思議的穩固性。當然，星群也可以理解為瓜，這樣詩句又產生了多義性。第六首寫完游泳的全過程后，李越如此結尾：“夕陽的光柱碾磨/將百畝草灘漸次點燃。”好一幅迷人的夕陽圖！與之相媲美的是緊臨的第七首：“夕陽?？吭诤拥乐醒?河流披火焰流向黑夜，/在洄水處鼓蕩、吞咽?！眽言账箞D，美哉斯景！李越的風景書寫不像一部分詩人所做的那樣。他們寫風景，常常將所寫的地方挑明，以帶出某種切實的地域感、在場感，以喚醒明確的地方記憶。這是一種明確的詩歌地理學。而李越往往并不點明具體的行政區劃和稱謂。但他的風景又并非沒有地方性作為依據。盡管有，但他淡化它、隱匿它、抹除它。李越似乎不愿意通過行政稱謂作為某種聚焦與跳板，由此過渡進入地方性風景，而是要直接面對風景、直接展示風景，將它不受干擾的物性展示出來，讓我們與物直接相遇。在關于童年的風景書寫、往事書寫、心理書寫之后，詩歌來到了最后一首。在此，流光溢彩的童年以一種帶著奇幻色彩的方式結束：

他緩緩抬起車把

自行車凌空飛起

像行走在一條隱形鋼索上

開始背井離鄉

奔向千里嬋娟的漫漫長路

第二部分為“遠游”，也包括十三首詩，緊承前一部分“自行車凌空飛起”后的“背井離鄉”，大致對應主人公的青年學生時代，涉及種種遭遇、見聞和感受。這部分寫得較為夢幻。多首詩用到了“夢境”二字，是這種夢幻氣質的暴露。因為寫得比較夢幻，不熟悉李越行狀的讀者相應會有一些理解的障礙。盡管如此，許多碎片依然是可以辨認的，比如雨中踢球、宿舍經驗、深夜閱讀、老師點名、哲學課堂等。第十三首寫道：

五內燃燒著連天大火

思緒翻涌，來回撲打

將我推擠著往前挪移

我將接受，在勞力市場的

回形通道中逡巡觀望

向社會這老板提交申請

“將我推擠著往前挪移”“向社會這老板提交申請”，意味著學生漫游階段的結束和社會生涯的開端。

第三部分為“天運”，包括十四首詩，緊隨上一部分，寫主人公從學校進入社會的遭遇、見聞和感受。在這一部分，李越寫了戴著耳機、鍵盤敲得像下暴雨的網吧場景，寫了燈箱廣告的制作安裝，寫了出入于后廚和前廳的餐館服務員，寫了被老板訓斥的職員，寫了“掃樓”的推銷員，寫了絞盡腦汁推進完成策劃方案的白領，寫了貧窮的狀態，寫了身體的病痛和疾病的日趨深入，寫了睡在車站廉價旅館的境遇等。第十四首寫道：

一塊被痛扯動的組織

像斗口牽扯出斗中

大量積液、血漿與骨髓

軟弱的人重回那里

呻吟著接受馬菲

沉落為平靜的海

“軟弱的人”不得不再一次“呻吟著接受馬菲”，意味著主人公的病入膏肓、死期將至。

第四部分為“言歸”，也包括十四首詩，接續前一部分的病重，寫了死后的遭遇、見聞和感受。第一首開篇即言：“我有新鬼緩緩坐起/俯察面前這尸體?！边@種通過鬼的方式來反觀領略人間，頗似魯迅《野草》寫死后的某些場景，比如《死后》《墓碣文》等。余華《第七天》同樣寫死后鬼魂的漫游，通過這種漫游帶出另一個角度的社會世相和復雜人生。李越的死后書寫包括新死的情境、鬼魂的孤獨游蕩、返回故鄉、看見掙扎在死亡線上已極度衰老的父母以及艱難度日的祖母、家族的存續與斷裂、“我”與萬物及世界的關系等。

第五部分為“擊壤”，包括十三首詩，主要寫農事、勞作，諸如春的田野繁忙、拖拉機犁地、老人的負重、勞作后的飲水進食、播撒油菜籽、勞作者感受農作物的生長、除草、收麥、打麥、曬麥、磨麥，以及收獲后的滿足。這是李越六個部分當中具有更突出價值的部分，盡管它與第四部分的過渡銜接不像之前各部分之間所呈現的那樣清晰、流暢。自古以來中國詩歌有田園詩一路，但往往浸透了過于濃烈的文人雅致，帶著某種自由、從容、避世、美化的烏托邦色彩。農人是如何在土地上操勞的？那種血肉相搏到血肉相聯的濃烈關系，能夠很好地、集中性地進行書寫的詩歌似乎相對匱乏。李越的這部分書寫則是向這個詩學區域的銳意進擊。比如第三首寫秋收后的松土，便有一種元氣淋漓之感。那板結干裂的土塊，連勁風也束手無策，只能寄希望于人的強力干預。李越直接用了一個詞：“鎮壓”。這種暴力性的詞匯一般都用在反動性勢力對正義性力量的打壓上。但李越這里卻用得好。環境則是“熱辣的午后”。這個時候，誰不想躲在陰涼的地方安靜地休息呢？可農民卻只能頂著烈日操控著他轟隆隆的拖拉機“在強音中入場”。接著，李越寫了拖拉機鐵耙強行介入土地的場景，結尾處則寫道：

它跳彈。這活兒實難干

我們裝兩口袋土

揮舞鐵鍬的蠻力閃耀

它真正肩負重擔

將生鐵的耙齒深深插入

吮食硅元素的腥膻

之后數首，李越都寫到農民是如何與土地肉搏，寫到了在與土地肉搏的艱辛勞作中，農民的身心是如何被這種肉搏所鍛造，寫這種別具美感的“蠻力閃耀”。這些農作物是如何地寄托著農民的希望以及如何牽連著他們的絕望啊，以至于仿佛可以感受到農作物生命的某種裂變和歡騰。第七首殊為出彩，寫了農作物是如何勃然生長的。在農作物生命原欲、強力意志的催動中，李越為之設計了云水怒、風雷擊的壯闊場面。這簡直不是設計，而是出身農村的李越幽微地傾聽了、相應地寫出了農村的經驗。就在一場酣暢的暴雨中，在碩鼠、草蟲、瓢蟲的竭力逃亡中，“主莖原地將自己拔高”。待到雨過或沒有雨的時候，在夜晚中一個農民是如何的呢？他哪里也沒去，甚至也沒有在屋里睡覺，而只是“蹲坐在地頭諦聽”。這是農民面對操勞著的莊稼的行為，這也是農民對土地的那份沉默但有力的感情。“充實之為美。”李越寫操勞于農事的整個第五部分，便噴涌著、飛濺著這種元氣之魅、充實之美。正是根植于生存的這種肉搏，當看到第十四首寫農民“狼吞虎咽”和“撫觸滾圓的肚子”的宣泄式反應時，你才不僅不會覺得不雅，反而覺得這才是他們最應該得到的。這是對于勞作最好的回饋，這是枷鎖在土地上和掙扎在生存線上的農民式的甜蜜。如果不理解這種農民式的甜蜜，甚至還要去剝奪他們千辛萬苦后才獲得的這難得的甜蜜，此人多半已麻木到、跨躍了這個階級的對立面。我愛李越整個第五部分的書寫，這是出乎真切體驗、發乎真實心聲、帶著詩學價值的勞動贊歌。

第六部分為“回響”，包括十一首詩，涉及的是科幻圖景的想象。這部分的詩作相對少些，原因之一在于經驗性的支撐相對匱乏，寫起來當然也不似之前那樣充分、那樣得心應手。但李越盡可能地調動起了他掌握的語詞系統，嘗試著去建構那個可能的“異托邦”世界。這同樣也是《遠游》集中具有更多詩學價值的部分。在這樣一個世界，“我”生存在全然不同的景觀當中。“我”的身體無疑已經全面改造，有的是鈦合金骨架和打印心臟。自我的運作不得不依賴于人工智能的大量程序?！拔摇比绻€能稱為“我”，大概因為還持存著記憶。但如詩中寫道，這記憶也可能有所偽造、篡改，因此也常使人感到混亂。這樣一個成問題的“我”所置身的環境，是摩天大樓、亮如白晝的夜、鋼鐵森林、密布閃爍的飛行器、全息投影、大腦芯片、混雜而喧囂的音響、數據光盤、電磁火花、電子狗、合金戰車、光影斗獸場、太空電梯、人造衛星、成日翻滾的陰云等。這是一個顯得壓抑又光怪陸離的世界，與之前那樣滾動著碩大汗珠、感受著身體的饑餓與疲憊、以肉身相搏的勞動世界構成極大的反差。第五部分是一個有肉身的世界，一個意識與肉身相結合、意識為“我”所有的世界。第六部分則是一個無肉身的世界。在這個世界中，意識一方面已經脫離肉身成為一種儲存物、懸浮物，一種云信息，另一方面也已經有所偽造、有所篡改，成了一種混雜信息?！拔摇痹诤笠粋€時代已經成為一團疑云。

另一方面，《遠游》的視野相對更開闊，設計相對更宏大。這已由前一方面對具體結構的較詳陳述體現出來。詩歌的前四個部分分別對應游戲幻想的童年時代、背井離鄉的青年時代、進入社會異化的成年時代、死后的鬼魂漫游時代。這四部分可以說是個人的生命史。而第五、第六部分則不僅是個人的生命史，更是時代的演進史。第五部分寫了從春到秋的勞作過程，寫了與我們息息相關的農業、農事、農民。盡管勞動者也使用工業文明之后的機器，但整體還是處在自然時代之下，是人的身體利用農具與自然的搏斗。整個這一部分涉及的無疑還是我們的舊有經驗和現實經驗。第六部分則向前飛躍了一步，寫的是后自然時代的圖景，一種依據當下所顯現的某種苗頭而描繪的未來可能圖景。這種圖景常常是科幻小說、科幻電影集中表現的對象。很顯然，李越將這種科幻圖景納入到了詩歌的寫作當中，去沖擊詩歌寫作題材的廣度。因為我們的詩歌更多還是建立在自然時代的背景下，而在這個極端的后自然時代，“哪怕遇到一立方自然”也是好的。在“一立方自然”也難遇到的可能的未來時代，建立在自然時代的全副經驗和所有語詞都面臨失效的危機。那些自然時代的經典大師們也完全可能失去他們的熠熠光輝！而李越這種對題材的沖擊無疑是對詩歌的積極拓展。而經由這個后自然的科幻時代，變遷歷程終于發展到一個新的臨界點，這便是整部詩集最后一首的內容。這是個“地面傾倒，巨石滾動”的荒原世界，一個似乎重回到了盤古開天辟地時的混沌狀態。在此，上帝的骰子又開始旋轉，隨機轉到的那一面又將開啟一個新的紀元。世界似乎回到了某種偶然性，當然也開啟于這種偶然性。通過六個部分，我們看到“遠游”以開篇中年走在寒冬深夜的路上為起點，一步步來到了詩末所寫的世界盡頭。此“游”確實不可謂不“遠”也！盡管李越的設計是宏大的，但具體的書寫整體說來并不空洞，相應也沒有淪為觀念和體系的附庸?？梢哉f，整個組詩具有相當飽滿的經驗內容和血肉支撐。

第二，整體性、體系性追求的根源與李越的哲學教育背景有關。李越雖然走在詩歌的道路上，但不應忘記，他實際上曾是哲學系的學生。《遠游》第二部分便有數個地方涉及哲學的學習與閱讀經驗?！澳阕x費解的篇什/ 纏繞的長句延宕/ 始終找不到一個句點。”“枯燥的理論之樹上/綿長的復句纏繞/語詞贅疣遍布/顯得更加艱深可怖?！薄熬d長的復句”是所有學習哲學，準確說是學習西方哲學尤其是康德以降哲學的人必然要面對的。當然，在林林總總的哲學中，李越受存在主義特別是海德格爾的影響最深?！昂５赂駹栛欅E”不但不斷閃爍在他之前的詩歌寫作中，也同樣閃爍在他的《遠游》中。詩中不時出現海德格爾“勞作”“還鄉”“上手之物”“大地”“饋贈”“接受”“感謝”等常用語詞或近似表達。我之前在一篇文章說過，這些詞匯當然可以作一般化的理解，不必攀附海德格爾，但是，如果能夠關照到海德格爾，對李越的理解可能更有抓手。哲學對李越的影響不僅是題材上的、語詞上的、思想上的，還有一個就是體系形式上的。整體說來，哲學是一門體系性、形式感極強的學科，即使是那些反對體系的書寫，也常常顯示著某種體系性。體系性可以說是思考越發深入后匯通各種問題的自然產物。李越寫詩也有一種體系的沖動。可以說，哲學的那種體系追求已經根植在他的詩歌創作中，成為其詩創作的重要基礎。在此，哲學是以微妙的、對稱的方式影響著他的寫作。但他畢竟不是從事專門的哲學研究和哲學寫作，而是走向了詩的道路，因此這種體系性當然也與哲學的體系性是不同的。

一般而言，這種整體性、體系性書寫在一位詩人剛上路時是不易被意識到的，也是更難做到的。它往往是詩歌寫作進階到一定程度之后思考世界、反思自我的產物。而這個階段往往也是不少詩人放棄寫作的時候，當然也是詩人寫作的重要分水嶺。因為寫到一定時間，一部分詩人感到后繼乏力，在分心他事、動力不足等種種因素中開始告別寫作。而一部分詩人則通過之前漫長的探索，才更切實感到自己更重要的階段、更重要的作品開始降臨?！哆h游》這樣的體系性探索表明李越正在邁向后者。當然，這種體系性追求既不表明這個體系整體是嚴密得近乎天衣無縫的，也不表明每個部分中的各首詩之間同樣具有這種嚴密。但這種體系性寫作依然是有相當價值的。一方面，李越巧妙地設計了這樣一種結構形式，從而有效地整合了人生豐富多彩的經歷和經驗，整合了縱橫恣肆的想象，也整合了對各種問題的思考。另一方面，集中圍繞若干個主題，李越分別通過若干首詩進行多棱鏡、立體式的挖掘和探索。這往往比單一一首詩介入得更多維、更深入，相應也展示得更全面、更充分。通過若干首詩（具體為十余首）多維度書寫某一主題，又通過若干個主題（具體為六個主題）結集統攝為一個更高的主題，李越將全身心、多元化、多角度的內容融匯凝鑄到一起，形成了一個體量不小的建筑整體。從這個角度講，《遠游》是李越個人創作史上的集大成之作。而這種寫作路徑既可以為詩歌寫作者的創作提供啟示和參考，也可以為當代詩學提供一種積極的可能的建設方向。