李鐵夫水彩藝術研究

翟 清，柳 賀（山東外事職業大學，山東 威海 264504）

在中國近代美術史上，李鐵夫是一位里程碑式的傳奇人物，1886年赴加拿大謀生求學，次年在同族叔父的資助下前往歐美國家學習藝術[1]。他是第一位走出國門，系統學習西方繪畫的中國藝術家。他以精湛的繪畫能力躋身國際畫理學會，成為該學會的亞洲第一人，與世界藝術大師并駕齊驅，享譽世界畫壇。孫中山贊譽其為“東亞畫壇第一巨擘”，徐悲鴻曾稱贊其作品為“國內之首”[2]。但由于身處特殊的時代背景，李鐵夫一生大部分時間輾轉于歐美與中國香港等地，并未直接參與中國近代美術的革新與普及，致使多年來，學界對李鐵夫的藝術價值未能給予足夠重視，但其所達到的藝術高度與“中國油畫第一人”的身份從未受過質疑，近年來對其油畫藝術的研究逐漸增多。除油畫外，李鐵夫的水彩作品也令世人矚目，作為中國水彩畫發展的先驅，曾師從世界著名水彩畫家薩金特學習水彩，深受英國傳統水彩畫的影響。從目前現存的七十余幅李鐵夫真跡來看，水彩作品有三十余幅，占據二分之一的數量[3]，可見李鐵夫對水彩畫的偏愛。水彩畫作為西方舶來品，在中國的發展已經有百余年歷史，當今中國水彩藝術蓬勃發展，作品內容、形式呈多樣化發展，在國際水彩舞臺上占據重要地位。李鐵夫作為中國水彩的實踐者、引進者、傳播者，做出了極大貢獻。本文試圖從李鐵夫作品著手溯源中國水彩，為水彩創作發展提供參考與啟發。

一、作品構圖分析

（一）融入中國傳統繪畫構圖方式

“構圖”屬于形式范疇，起源于拉丁文，意為畫家按照其創作意圖，在一定的空間中安排其表達物象的位置關系。創作任何一幅美術作品，都要從構圖開始。中國傳統繪畫對構圖的研究可以追溯到一千多年前的東晉時期，顧愷之在《畫評》中提出“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也”，后北齊謝赫在“六法論”中提出“經營位置”這一概念[4]。疏密、參差、氣勢、呼應、開合等構圖經驗在中國傳統繪畫中廣泛流傳，造就了中國傳統繪畫的獨特之處。西方藝術自文藝復興以來逐漸形成了一套完整的構圖法則，畫家運用色彩、線條、明暗、體積、色塊等形式語言，使畫面更具感染力。

李鐵夫作為學貫中西的藝術大家，既具備中國傳統繪畫構圖經驗，也熟練掌握了歐洲繪畫構圖理論。其創作的水彩畫作品別具一格，兼具中西方藝術之美。李鐵夫創作的水彩畫作品《四川峨眉》（圖1），采用近景、中景、遠景三段式構圖，屬西方風景作品中常見的構圖方式。近景土丘上的兩株翠松居于畫面的左側，作為最前方的主體物，占據約1/3的位置，符合西方構圖法則中的黃金分割比例。兩株翠松形態不一，其中一株高聳挺拔、直沖云天、勢不可擋，另一株枝繁葉茂，郁郁蔥蔥，向右傾斜，直指中景所描繪的松樹林。兩株翠松一高一矮、一立一斜，形成參差之勢，矮株翠松傾斜指向遠方樹林形成呼應。近景與中景松樹，采用西方焦點透視法中的“近大遠小”，遠景山峰的描繪則運用中國傳統繪畫的散點透視中的“平遠法”，突出山峰的平緩、地域的遼闊。這幅作品在構圖上可謂東西方藝術的完美結合，既塑造了峨眉山等物象的空間體積，也營造了東方藝術特有的意境與韻味。

圖1 《四川峨嵋》

（二）作品構圖取景方式靈活多樣

作品構圖取景決定畫面呈現景物的大小、遠近效果，與表現的內容有很大的關系。在李鐵夫的水彩作品中，既有“全景式”構圖取景，也有“片段式”構圖取景，靈活多樣。全景式構圖取景采用多層次布局表現大的場面，使畫面飽滿而完整。作品《林蔭道》（圖2）描繪的是戶外風景，但在取景構圖上刻意回避了天空部分，拉低觀者視平線，將視覺中心放置于描繪的道路之中，突出畫家表達的主題。畫面被分割成兩部分，一部分是山石道路，一部分是草木，整個場景被擴展開，刻意將觀者引至畫外，引發對畫面的想象，增強畫面的表現力。水彩作品《孟晉》在表現樹木時，也采用了片段式的取景方式，截取局部樹木納入畫面中，引發觀者對完整樹木的想象，凸顯所描繪樹木的挺拔茂盛形象，增強畫面的視覺沖擊力。《美國校園》《山色》等水彩作品構圖均有此特點。

圖2 《林蔭道》

（三）注重畫面構圖形式美

在畫面構圖中，形式線與幾何形狀對于畫面效果起到了十分關鍵的作用，也是畫家構圖時十分關注的一點。常見的形式線有水平線、垂直線、斜線、放射線、曲線等。水平線令人聯想到廣闊的草原、一望無垠的沙漠，給人安靜、穩定、舒展之感；垂直線讓我們聯想到高山、燈塔、樹木，給人挺拔、向上或者下落之感；斜線給人以傾倒、運動、縱深之感；曲線給人以柔軟、輕快、優美之感；放射線給人以強烈運動之感。李鐵夫作為中國水彩畫的先驅，從其水彩作品能清晰看出其對形式之美的追求與探索。水彩作品《木帆船》采用水平線將作品一分為二，下半部分為近景水面部分，兩只木帆船在水中搖曳，上半部分為天空與遠山，分別構成兩個方形，在視覺上顯得平穩、安定、簡明，突出木帆船的飽滿、結實、沉重之感。此種構圖方式起到了擴大畫面、表現水面與天空寬廣遼闊的作用。為避免畫面的呆板，點綴木帆船的倒影活躍畫面氛圍。在作品《溪邊柳》中，畫家利用斜線將畫面分割為三角形狀的近景溪岸，柳樹沿著溪邊向遠方無限延伸，斜線增強了畫面的縱深感與空間感，居于畫面左下角的三角形也起到了穩定畫面的作用。作品《臨岸虎姿》采用斜線將畫面按對角一分為二，將背景畫面分為兩個三角形，左側三角形中，遠景山峰與近景巖石分別又形成兩個三角形，畫中的猛虎位于畫面中心，英姿颯爽，居高傲視。畫面中出現的正三角形增強了畫面的穩定感，猛虎身下的巖石呈倒三角形狀，雖處于平衡狀態，但給人不安、搖擺之感，以此來烘托塑造猛虎蓄勢待發的形象。

構圖作為一種形式語言，除了要準確表達畫家的理念與情感外，還要有一定的視覺美感，符合觀者的審美需求。在李鐵夫的水彩作品中，就能發現其所營造的“均衡變化、多樣統一、對比呼應、虛實相生、節奏韻律、錯落有致”等視覺美感。如1934年的水彩作品《牧馬》（圖3），八匹駿馬在畫面中一字排開，姿態各異、相互穿插、錯落有致，整齊中富有變化，生動有趣。畫面下方開闊的水面，與上方廣袤的天空相互呼應。1924年，其創作的水彩作品《紐約郊外》描繪了深秋郊外廣闊的田園景色，最下方近景的枯草與中景的綠植，一枯一榮、一簡一繁、一干一濕，形成鮮明的對比。遠方的山脈與天空相互交融、虛實相間。

圖3 《牧馬》

二、李鐵夫水彩畫的色彩分析

水彩畫最重要的就是色彩，在水彩畫的創作過程中，對色彩必須先有一定的認識和理解，才能有把握地處理作畫的整個過程，以達到預期的創作效果。李鐵夫自1887年起，先后進入阿靈頓美術學院、英國皇家藝術學院、紐約美術大學等學習藝術。此時的印象主義在西方藝術世界大放異彩，逐漸成為主流。印象派在繪畫色彩方法上進行了一場偉大的革命，打破了西方自文藝復興以來，以造型為主、色彩為輔的繪畫標準，以科學的光色取代固有色概念，注重冷暖關系和補色關系，根據光對物體的影響研究色彩的變化。這對李鐵夫的繪畫色彩產生了極大影響，從其水彩風景作品中，能感受到李鐵夫用真實的筆調描繪所看到的自然景色，這種真實是源于其內心的感知與情感。此外，李鐵夫具備中國傳統繪畫用色基礎，中國畫中的“隨類賦彩”對李鐵夫的色彩表現語言及風格創造也有較大的影響和啟示作用。

（一）擅用色彩表達情感意境

意境，“意”即情思，“境”可寄情、造境，是一幅作品所體現的思想感情，重在主觀情意的抒發，它是畫家在大自然中觸景生情，進而在寫生與創造中寓情于景，達到情景交融，使作品給人以美的精神與情感方面的啟示[5]。李鐵夫深受中國傳統文化的影響，講究“意與境諧”。其現存的三十余幅水彩風景作品，盡管畫面上的顏色各不相同，但都有一個共同的特點，就是用色抒情，表現畫面意境。各種色彩經過巧妙搭配與組合，成為感情的載體，構成了詩一樣的意境和交響樂一般的色彩效果。水彩作品《瓶菊》用筆極其簡練，奔放不羈的筆觸描繪了畫家真實的內心世界。鮮艷的顏色穿插在畫面之中，與黑色的背景形成對比，紅色的花朵形體夸張，色彩充滿動勢與張力，就像撲面而來的炙熱火球，散發著耀眼的光芒，深綠色枝葉中透出的黃色宛如植物生命中噴薄而出的激情，令觀者為之震顫。

（二）水彩用色融入油畫的厚重感

李鐵夫被譽為“中國油畫之父”，是第一位系統接受油畫色彩造型訓練學習的中國人，憑借高超的繪畫能力，其作品在國外屢獲大獎，后進入美國美術研究院，享譽世界畫壇。他曾創作了一批十分具有影響力的油畫作品，如《音樂家》《未完成的老人像》《畫家馮鋼百》等。油畫與水彩畫都是起源于歐洲的藝術形式，但二者用色方式與技法表現截然不同。長期以來，油畫給人交響樂般的厚重之感，水彩則給人抒情曲般的輕盈之感。由于李鐵夫具有長期油畫創作的經驗，從他的水彩作品中我們也能明顯感受到油畫般的厚重感。李鐵夫作品《溪邊柳》是一幅水彩作品，采用的是干畫法，以色彩疊加的方式塑造畫面。前景溪岸的顏色非常豐富，淺褐色的泥土受光與環境色的影響，混雜著紫色與藍色，黃綠色與深綠色的草地穿插其中。李鐵夫采用干畫法，將顏色一層層疊加，改變傳統水彩暈染式的色彩融合，增強畫面視覺張力。畫面中主要描繪了柳樹枝葉，采用干畫法將黃綠色、中綠色、深綠色一層層疊加，增強了畫面色彩的渾厚感與空間層次感，整幅畫面雖沒有色彩流動、酣暢淋漓的水彩感覺，但賦予了作品油畫般的厚重感。作品《紐約公園》也是一幅厚重感極強的水彩作品。畫面中所描繪的綠植顏色，打破了英國傳統水彩畫追求的清新明快的用色觀念，采用干畫法大面積使用黑、褐等重色，逐層覆蓋，強化畫面的視覺沖擊力。

李鐵夫作為探索西方美術的先行者，對油畫、水彩、雕塑等西方藝術形式在中國的傳播發展產生了深遠影響，在探索學習西方藝術的同時積極融入中國傳統藝術，為中西方藝術融合發展實踐起到了示范作用。但由于特殊的時代原因，李鐵夫在中國近現代藝術發展中的重要作用被遮蔽，對其研究非常有限。通過對其遺留作品的分析解讀，筆者期待對中國水彩發展歷史進行梳理，對中國水彩語言體系的構建起到積極作用。