閨秀丹青
——從文俶、仇珠看明朝女性繪畫發(fā)展

吳 韜（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410012）

一、背景

漢代許慎在《說文解字》中提出：“畫嫘，舜妹。畫始于嫘，故曰畫嫘。”中國繪畫的起源從女性始，但后在以男性氏族為主導(dǎo)的社會語境下，逐漸式微。受重男輕女，男主外、女主內(nèi)，夫本位等封建思想影響，繪畫能名留畫史者，以男性為主流，女性寥若晨星。在文獻(xiàn)記載中最早有所成就的女畫家要溯至三國吳王之妻趙夫人，但后世卻未曾留有其真跡。能被畫史所提及的大多數(shù)女性畫家，也基本是妻以夫貴。如若拋開她們前面所冠的夫姓或父名，大部分會受到與自身才華實力不相匹配的不公正對待，這也是為什么今天人們所了解到的藝術(shù)史里出類拔萃者絕大部分是男性的原因。這與古代女子的地位不如男有極大關(guān)系。

“程朱理學(xué)”的思想桎梏使得女性承受了更多倫理和道德壓力，所幸明清時期商品經(jīng)濟(jì)和資產(chǎn)階級的萌芽發(fā)展，傳統(tǒng)的封建禮制教條被弱化，加上這個時代男性對女性的認(rèn)知較以往有更多改觀，使得女畫家的地位逐漸確立并得到重視，女畫家自我意識逐漸覺醒，部分有識之士開始思考舊制度、舊思想的正確性與合理性，社會開始對女性畫家的地位與創(chuàng)作重新予以審視，對男女關(guān)系有了更科學(xué)、更理性的認(rèn)知，這一點微弱的改變足以使得女性繪畫沖破社會桎梏，大有作為。明四家之一文徵明之玄孫女文俶便在此間脫穎而出，與仇英之女仇珠一同為女性畫家正名，并以獨(dú)特的閨門意趣在畫史上留下女子情韻。本文將從“吳門女派雙子星”文俶與仇珠的繪畫來探討明朝女性畫家地位的確立，探究其中的圖式轉(zhuǎn)變與繪畫作品中的男女視角差異，并分析她們是如何將女性畫家變成不可忽視的巨浪的。

二、吳門女派雙子星

古代女性畫家在封建社會的影響之下，能留遺作于世的只能是名門之后或是嫁與望族的貴婦，她們自小就能接觸大師真跡，且家族有時間和財力去承擔(dān)學(xué)畫費(fèi)用，家族長輩也都才華橫溢、滿腹詩文。還有少數(shù)青樓才姬，能有機(jī)會接觸文人雅士，在耳濡目染之下有所成就。反觀普通女性，一則被家庭雜事所牽制，二是無閑錢去購買昂貴的畫材，更不用提觀瞻名家墨跡。但哪怕是出自書香門第的女性，就算她們天賦異稟，繪成佳作，在社會對女性的種種潛在束縛與壓抑之下，也會礙于禮數(shù)而不讓外人所賞，故無法在藝術(shù)史上留存佳作，這一現(xiàn)象直至明清時期才有所好轉(zhuǎn)。文俶與仇珠便是其中突破常規(guī)的例子。

（一）閨閣佳人，綽有父風(fēng)

仇珠，號杜陵內(nèi)史，其名“珠”字從“掌上明珠”由來，可見仇珠之父對其的喜愛。仇珠從小常見父作畫，同鑒賞過諸多名人真跡，漸通筆墨。明代陳繼儒在書《安得長者言》中說“女子無才便是德”，但仇英偏要將愛女仇珠培養(yǎng)成一個不囿于三從四德這樣傳統(tǒng)教義的“新時代”女性。仇珠在父親的熏陶和培養(yǎng)下，對丹青筆墨間的筆精墨妙更為著意。明末姜邵書在《無聲詩史》中評價其“畫人物、山水，綽有父風(fēng)”。

仇珠畫作常以仕女為表現(xiàn)主體，輔以青山秀水、亭臺樓閣，不論是對人物刻畫，還是對樓閣界畫都十分熟練，從中可以看出仇珠對其父精于青綠與界畫的繼承和發(fā)揚(yáng)。仇珠所作《白衣大士像》（圖1）妙相莊嚴(yán)、衣紋精細(xì)，線條婀娜，頗有“曹衣出水”之意。畫中白衣觀音，面容風(fēng)神秀逸，結(jié)跏趺坐于一出水芙蓉之上，服飾只略作渲染，輔以白描勾勒蓮葉、葦草陪襯。畫面輕舒漫卷，襯出觀音大士的圣潔無上、超凡脫俗。此等描繪與之前男性畫家描繪的觀音相比，多了幾分溫婉動人，多了幾分女態(tài)柔美。在設(shè)色構(gòu)圖上，人物顧盼生輝，色澤艷麗卻無浮躁之氣。這也是仇珠觀父作畫數(shù)年所習(xí)得的經(jīng)驗。這般天賦與理解力，也難怪明代王穉登在《吳郡丹青志》之《閨秀志》中大贊其曰：“粉黛鐘靈，翱翔畫苑，寥乎罕矣，仇媛慧心內(nèi)朗，窈窕之杰哉。”

圖1 明 仇珠《白衣大士像》

（二）艷壓群芳，明朝第一

在多數(shù)女性畫家被男性畫家光輝極大掩蓋之時，文徵明之玄孫女文俶以一手幽花異卉、小蟲怪蝶為女性畫家在藝術(shù)史上扛起了一面大旗。與仇珠的藝術(shù)發(fā)展道路不同的是，文俶家學(xué)更加淵博，其高祖文徵明在畫史上的地位和成就給予了文俶以常人無法企及的、得天獨(dú)厚的條件。文俶在藝術(shù)方面有極高的成就，尤以取物肖情、舒心傳意的花鳥畫成就最大，故清代張庚在《國朝畫征續(xù)錄》中對其高度贊賞：“吳中閨秀工丹青者，三百年來推文俶為獨(dú)絕云。”此等評價不可不謂明朝第一。

文俶與仇珠各有側(cè)重，一個是醉心于花草魚蟲之物妙，一個則癡情于人物肖像、佛法妙相。在文俶《花卉圖》一冊八開之中，分繪有海棠、劍蘭、石竹、野菊，每花姿態(tài)各異，而各有其美，或出以折枝，或配以巧蝶，或設(shè)色雅麗，或筆墨雋秀。畫面怡情自樂，卻也不乏精細(xì)雕琢。其以水墨淋漓的大寫意去表現(xiàn)湖石，而后景中的各花則刻意點染刻畫，體現(xiàn)出文俶兼工善寫。從用墨與敷色于不同物中的和諧能看出文俶將女性獨(dú)有的唯美意趣追求和察言觀物的敏感心性體現(xiàn)得淋漓盡致，這也是一般男性畫家較于女性所缺失的。其《秋花蛺蝶圖》（圖2）一畫透露出女性的莊淑雅麗，青綠暈染的萱草和各類小花襯于其后，左上一蝶似正要小憩于葉上并嗅一嗅那芳香四溢的幽花。妙趣天然，在動靜結(jié)合間，使人體會到文俶自身對于隱世所見的春花秋月和自然造物的喜愛，讓觀者見之好不愜意。

圖2 明 文俶《秋花蛺蝶圖》

三、明清之際女性繪畫發(fā)展與轉(zhuǎn)變

（一）女性畫家地位身份的確立

從古代婦女的家庭職責(zé)和社會責(zé)任來看，女性人群大致分為三類：其一是上事翁姑的孝婦，其二是中對良人的賢妻節(jié)婦，其三是下?lián)嶙优膰?yán)母。這種對女性責(zé)任的限定到了明代，特別是明中期之后開始逐步瓦解。隨著商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和新思想、新文化的不斷出現(xiàn)，新的觀念對舊的傳統(tǒng)造成極大沖擊，明清時期的女畫家在此思想的影響下開始尋求作為女性的獨(dú)特價值和情緒表達(dá)，展示女性獨(dú)特的視覺理解和審美理念，在迎合社會與自我怡情之間不斷探索。

《明故倪仲仁妻孺人包氏墓志銘》里描述了包妙緣如何幫助夫君操持家業(yè)，成為話語權(quán)極高的女主人，《明南京刑部尚書張瑄妻劉氏墓志銘》里則記載了張氏夫妻二人合時共食同臥，分則終連牽掛。如此種種，皆表示此間男性對女性已有了更多尊重。也正是在此期間，能夠有機(jī)會作畫且有不錯藝作天賦的女性，開始以畫家身份進(jìn)入人們的視野，為人們所熟知，隨之而來的還有女性對教育的訴求也不斷增加。

盡管社會主流的男尊女卑思想仍然存在，但生產(chǎn)力的提高可以使得女性開始逐步擺脫沉重家務(wù)與世俗偏見的束縛，對于新鮮事物與業(yè)余生活有了期待與追求，有了更多的娛樂與怡情消遣時間，加上才媛文化盛況空前，因而在文學(xué)、詩歌、繪畫、音樂、舞蹈等諸多門類中皆有相當(dāng)出彩的女性出現(xiàn)，青樓中的名媛、歌姬，依托父兄、丈夫的閨閣畫家，將書畫作為一種社交手段，以此奠定女性畫家的地位。

在研究女性畫家身份的確立和繪畫的發(fā)展時，不僅要了解她們是如何從只在業(yè)余閑散之時怡情寫逸到以繪畫為生、托物寄情，還須從她們所創(chuàng)作的作品中研究其圖式的演變，并從中探究出與主流男性畫家有何差異。

（二）從男性視角到女性視角的繪畫圖式轉(zhuǎn)變

“圖式”一詞實質(zhì)上是西方心理學(xué)術(shù)語，是一種繪畫內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)，中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念中并無此概念。康德認(rèn)為圖式是一種先驗的、“潛藏于人心靈深處”的技術(shù)和技巧。瑞士心理學(xué)家皮亞杰也受此影響并給予了“圖式說”新的意義，即圖式不會永遠(yuǎn)停止，而是在不斷地與外界接觸并適應(yīng)演化出新的含義，當(dāng)“圖式”一詞傳入我國之后，眾多學(xué)者便開始運(yùn)用圖式理論進(jìn)行藝術(shù)研究，從繪畫意志與圖式間的一致性這一角度來闡釋藝術(shù)發(fā)展便具有重要意義。

從圖式結(jié)構(gòu)上看，中國傳統(tǒng)男性畫家在表現(xiàn)人物、山水、花鳥之時往往以精卓宏麗、雄奇?zhèn)グ稙橹饕卣鳎嬌絼t大山堂堂，畫水則奔騰浩蕩，畫人則英容俏麗，畫花則百花齊放，畫獸則龍飛鳳舞。無論是工筆還是寫意，主流畫家的作品都帶有男性意識圖式風(fēng)格，而仕女畫這種以女性題材為主的畫作，僅表現(xiàn)了女性外在的柔媚特征。“似花而非花”，無法真正將女性內(nèi)在的氣質(zhì)和審美表現(xiàn)出來，這也是無法改變的性別特征。然在文俶和仇珠等一眾女性畫家當(dāng)中，不論是佛像還是花鳥，在筆墨、形色、構(gòu)圖上的表現(xiàn)都帶有非常自我化的特征，在視覺心理的圖式化上呈現(xiàn)委婉含蓄的特征，也不單是顏色的素雅或者是造型的雅媚，更多的是女性切身的心境體會和自我意識，這也正是女畫家較于男畫家要更敏感，能更細(xì)膩地觀察體悟自然的表現(xiàn)。文俶所作的《花鳥圖》《萱石圖》，畫面清新淡雅、素凈爽朗，與前人所畫的花鳥圖相比，她在構(gòu)圖、設(shè)色以及對花鳥的處理上有獨(dú)到的手法，體現(xiàn)了女子的蘊(yùn)秀含雅。宋代趙佶也繪有《花鳥圖》，但徽宗筆下的花鳥盡顯皇家富麗高貴，枝條蒼勁而葉茂繁榮，兩只站立的鳥雀在枝條映襯下顯得頑皮而富有生機(jī)。整個畫面體現(xiàn)了一種自然的閑情野逸，從中能看到帝王對于花間百態(tài)的睥睨與高貴姿態(tài)。文俶所作的花鳥畫則更多表達(dá)了女子自憐自艾的心境，是女人對于花鳥蟲獸的憐愛欣賞與心境自在的體現(xiàn)。從此種種都能看出女性與男性在面對同樣的題材和主題時，繪畫側(cè)重藝術(shù)心境的差異。

四、結(jié)語

陳丹青曾評論女性藝術(shù)家：“說真的，當(dāng)我佩服哪個女藝術(shù)家，恨不得變成女子，為什么呢？因為有種念頭、氣質(zhì)，唯女子才有。”在性別文化的歷史語境里，男性畫家和女性畫家始終有不同的創(chuàng)作立場與創(chuàng)作動機(jī)，男女之間思維模式的鴻溝也無法跨越。對于表達(dá)女性心境、體現(xiàn)女子意趣的畫作題材，惟有女性畫家才能真正找到最貼切的表達(dá)角度和體悟方式。在閨閣中，她們試圖用筆墨丹青擺脫千年封建禮教對于女性的束縛并抒發(fā)自我情感，用不同于男性藝術(shù)家的繪畫視角表達(dá)其審美和心境，讓藝術(shù)發(fā)展不被性別所限，這就是女性畫家在畫史中存在的意義。

注釋

圖片來源

圖1：http：//g2.ltfc.net/view/SUHA/647b2329e6ae1427f58c2182。

圖2：http：//g2.ltfc.net/view/SUHA/608a61a0aa7c385c8d94319b。