風雨歸人

韓高琦

個人的美學經驗愈豐富，他的趣味愈堅定，他的道德選擇就愈準確，他也就愈自由。

——[美]布羅茨基《美學高于倫理》

《詩經·鄭風·風雨》：“風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，云胡不喜？”知堂在他的書話里引用清乾嘉年間經學大師郝懿行夫婦的注解——

“寒雨荒雞，無聊甚矣，此時得見君子，云何而憂不平？故人未必冒雨來，設辭爾。”解云：“《風雨》，瑞玉曰，思故人也。風雨荒寒，雞聲噪雜，懷人此時尤切，或也夫婦之辭。”

我覺得注與解同樣精彩。瑞玉，王照圓的字，她系郝大師的夫人，才情別致，夫婦倆曾以問答方式寫出了對《詩經》的新解；在郝的著作中“照圓說甚多”。閨閣解讀更感性，有溫度，所以留給我的印象很深。雨天，又碰上冬季，一個人待在室內，難免無聊空虛——不管是“設辭”也好，“懷人”也罷，熱切希望故人冒雨前來“把酒話桑麻”，這一點是確切無疑的。法國精神病學理論專著《害怕陌生人》一書說到人們普遍懼怕的三件事：在眾目睽睽之下開口說話；蛇；空虛。——古今中外，人們對“空虛”的懼怕是共通的，莫不是隱于人性的七寸？因此，從某種意義上而言，羈旅人生就是不斷地克服或消解“空虛”的一個殘忍過程。

放眼寰宇，一叢芭蕉引人入夢：

鄉關何處？當我無意中路過，

落日殘照，關乎一種情懷，和悲憫。

——拙詩《鋪首》

我有些許社交潔癖。某位智者說，人類都是道德上的殘次品，我也深知自己作為個體的卑陋，與高尚是不沾邊的，但我的處世畢竟是有良知底線的，所以擇友方面難免講點原則。近些年，我對“人的世界”越來越閉合。前些天，看到過一則統計數據，很有趣：“試著把關注點放在20%的喜歡你的人身上，只在懂你的人群中散步，每天便如沐春風。在懂你的人群中散步，一切隨緣，順其自然。有時，太多人被請進生命里。據說，我們一生會遇到8263563人；會打招呼的是39778人；會和3619人熟悉；會和275人親近。但最終，都會失散在人海。”——這樣的說法是否“科學”并不重要，而且我自己估算一下，也不存在那么多“親近”的人，即便還能茍活下去，也湊不到那個數，但意思極好，我寧可相信一次。——這里講的可以概括為：人與人的相識與相交始于外觀，終于三觀。羅馬尼亞作家齊奧朗說過：“我們對自己了解越多，就越能實踐衛生的種種要求，實現肌體的透明化。透過我們自身，看到自己多么純潔。這樣，你達到了敢于直面自己的境界。”（見《思想的黃昏》）

四年前，迫于生計，我冒險去了臺州務工，之前已經在上海居室宅了整四年，很少外出造訪友人，靠什么消遣度日呢？讀書。其實我算不上真正的讀書人，我讀書像陶淵明說的“不求甚解”，期間我讀了大概近千萬字，但也僅僅是過程中的享受：咽下的是文中的情趣，事后叫我復述，一概不記得。有時孩子要求我講故事，我的腦子里竟然抓不到一片雨云。慚愧之余，也不臉紅，因為我的“空白”里面有東西，但“欲辨已忘言”。其實，讀書找情趣，就是通過書本與作者（不管是否作古）或書里面的人物相接觸，找三觀近似者，對話與聊天就在這無聲的領域中無意識地進行。我感受到了以前從未有過的另一種讀書體驗，和樂趣；朋友，不一定是現世界的活人，通過讀書，可以輕松穿越到春秋戰國、魏晉南北朝等時代，或慷慨悲歌，義士輩出，或風流高潔，名士薈萃，要從中找朋友，如果標準不是太苛刻，收獲應該會不少。與他們“對談”，頓覺滿室蘭香；我曾在《冬雨》一詩里作了相關的鋪陳和演繹——

冬雨持續了一周，

安期山的輪廓線如如不動。

當路面發麻，

草叢中的鵪鶉，叫聲晶亮。

你想到民國時期的一位先祖，

他的手里經常擺弄著一把陶燒茶壺。

冬雨的聲線平緩、單調。

一瞥懷人念遠的電流痛擊你的全身：

在心靈原鄉的那個維度，

梅枝橫斜于窗頭，你一度

消沉，中斷了問候。

美人的咳嗽，

還未開出花朵。

冬雨總是伴隨著流感，

聽說福鼎老白茶可以用來抵御。

扁圓的一餅，細數陳年，

酵母與經驗范式，

改變著生活的指針。

你隨性，表面不置一詞，

就如喜見榆木舊門板變身為茶桌的奇跡，

一種破形之美，

躍動著人智所不能及的神意。

冬雨持續了一周。

一位隱身了二千年的道友發出聲音：

“合則見人，......”

原來他與你同處一室。

陶壺中的山泉水已經煮開。

對談開始：而你不過是在自言自語。

《史記·封禪書》：“安期生，仙者，通蓬萊中，合則見人，不合則隱。”我在這首詩里將這位世外高人請進了茶室，與之品茗、對談，類似的人物和情景可以衍生出很多很多——盡管場景是虛擬的，但比起“看得見”的虛妄現實，前者更可信：在佛教或莊周夢蝶的鏡像學中，我們完全可以得出這樣的可靠結論。從中考量，“空虛”的溝壑仿佛也會被填實不少。

圣奧古斯丁在《懺悔錄》里寫道：“一個人在屋子里不出聲地看書。”博爾赫斯告訴我們：當時，作者對寫下這句話深感詫異。西方之前的學說（比如畢達哥拉斯等）從不形諸文字，均是口頭教導（中國孔子的教學也類似），因為老師可以選擇學生，而書本選擇不了讀者，讀者也許是愚蠢不肖的，“最謹慎的做法是述而不著，教學都是口頭進行，因為白紙黑字就成定論。”而圣奧古斯丁則是借助“看書”把讀者解放出來，使得讀書一事成為較為隱蔽的自主交友方式，并變得積極和可能。

讀書交友。我深以為然。

但“手不釋卷”在日常生活中是不可能實現的事。衣食住行，許多比讀書更迫切更現實的事，總是會擠兌你的閱讀時間。況且你做事的時候雖然沒有讓你“閑”著，但不代表你“物質的快樂和健康的甜蜜”，不代表內心就充實；還有長時間的閱讀也會產生短暫的勞乏、困倦，彼時面對書房中的三千冊書籍，“由于感覺的微薄，樹木不再綠葉滿枝”，甚至會產生閱讀恐懼癥，而不得不拋開書本，尋求窗外的一絲秋涼或蟲鳴，調整呼吸。但，之后的遭遇呢？當我這樣連問三遍，恍然間，泥沙俱下的潮流一下子涌出，將時代的眼眶堵塞與蒙蔽，眼前盲目的場景充滿喧嘩與騷動。而深層顯現的則是千篇一律的庸常格局，逼你就范，或死板、低級趣味的道德綁架與推銷。稍有不慎，一切又返回到空虛的原初樣貌……

毋庸置疑，生活中的空虛解碼必然還有其他可以托付的“模塊”存在。

確是。我多想生活在遠古的羲皇時代，本然、純真、無拘無束，諸神帶著一把“常識”的鑰匙，啟蒙與教導大地上的各色物類。然而，隨著時光的遞嬗，人為的歷史逐漸陷入了循環的魔咒，大地墮落成荷爾德林筆下阻隔詩意棲居的那類“貧乏”，那么，是何時何故導致了諸神的遠離？這是一個帶傷的哲學命題，我在本文里暫且回避——浮躁歲月，什么都值得懷疑。當我像鏡子一樣分裂出去，我收不回的言行是否合乎人性和自然規律（天道）？我的人生價值觀是否能夠保護自己免受污染？因為這決定了我在后天生態環境里對接收到的信息如何進行甄別、咀嚼與消化。面對誤入塵網——內心空虛的巨大反噬，如何去蔽消障，直指心性；如何學會簡單自處，守拙如愚，一如風雨中的歸人踏入“故鄉的令人起敬的安全的疆界”（荷爾德林詩句）？這中間一定有個指標權重的“宿主”，通過它，能夠凈化一個人、一個團隊或一個集體組織的心靈和思想體系；甚至能將一個國家的日常運行納入她的美學范式中，久而久之，潤物無聲的功效，改寫著國民性格、處事方式和社會風水，恢復或喚醒著生活藝術的自洽和水的倫理，美輪美奐。如斯，則“空虛”從何談起？——而這，就是東方的茶道。唐宋兩朝，稍晚興起的日本島國莫不如此。

我與茶的相遇，是中年坡道上最亮麗的一道風景。沒有之一。

2018年底，我在天臺山宮叔的“椒寮”里寫過一段總結性的話：“由于工作與生活上的多重壓力，讓我越來越傾向消極的接受與自我平衡，也即如何將這些心理事實朝著審美意識加以超越或積極提升，并樂在其中。這在情趣上較為靠近日本俳諧或茶道修煉過程中的‘侘寂’之道，其光芒所在，是自足的美，內斂的善，是宅在自家軀殼里如如不動的真。如果時間允許的話，在這方面，我還得好好翻開自己的過往，檢討和濾清外加的東西，而且延伸開去的韓式鏡像所折射的語言儀態、價值取向等完全能夠敷衍成我下冊詩集的一篇有意思的序文。我來臺州數年，漸漸愛上了喝茶，我不敢妄稱懂茶道，但我對‘御道茶會’等的建筑樣式、宮叔家的菊花園、草庵、船木茶桌、粗樸的茶具等，都表現出極強的感受性意味，神思杳渺。我在簡陋的工地活動房里也隔出一間茶室，到國清寺的溪澗、蘭田山找來一些符合內心意象的火山盆石和石菖蒲點綴其中，當然少不了字畫（由詩友書畫家張千里和俞強提供），但都從簡；從綠茶到紅茶到黑茶，我的口味在一步步加深，而這‘深’，不是濃郁，而是摘下的綠色茶葉經過一系列高強度的處理程序，再通過緊壓、發酵并繁殖出‘金花菌’后的綿純和安靜。當我離不開茶桌，一種潛移默化中的新格局新視域軟化了枯燥的日常生活，并影響著我的行為方式和修辭指向：這一年的詩歌‘創作態’呈現出淡然、清寂甚至意冷的境界，一種玄灰色的知性表達與企及，非常合乎我的心理需求和血液里的元文化基因。”

盡管這方面的知識谫陋，但我有我的視角。

陸羽在《茶經》中說：“茶之為飲，發乎神農氏。”中華飲茶史可謂源遠流長，上溯到了三皇五帝的傳說時代，然而，真正形成茶文化的要到中唐《茶經》的問世吧？當時佛教興盛，禪宗花開兩枝，茶文化的形成與禪修密不可分；因茶有生津止渴、提神益思、滌除凡塵的功效，不僅滿足官能、更是提升精神維度之需（“茶禪一味”），被寺廟所推崇，因而在蘭若精舍旁廣植茶樹，制定茶禮、設茶堂、選茶頭，專呈茶事活動。當時主要分為寺院茶道和文人茶道。至宋代，又進一步，宮廷專門設立茶事機關，上至國事活動、下至民間婚喪嫁娶、日常倫理等都離不開茶儀，已成禮制，誠如日本民藝之父柳宗悅所指出的：“禮是一種形式，也是一種規范。待達到禮之后，‘茶’也將臻至奧義。將之拔高至禮儀的正是茶道。方式在求取我們的尊奉，有這種權威才會有茶禮的誕生。”

宋代是中國茶道的黃金時代，宋徽宗趙佶撰《大觀茶論》，蔡襄撰《茶錄》，黃儒撰《品茶要錄》，一些文人雅士更流行斗茶的生活情趣，宋代斗茶之風極盛。每年清明節期間，新茶初出，最適合參斗。古人斗茶，或十幾人，或五六人，大都為一些名流雅士，還有店鋪的老板，街坊亦爭相圍觀，熱鬧非凡。斗茶的場所，沒有明確限定。古代茶葉大都做成茶餅，再碾成粉末，飲用時連茶粉帶茶水（即現在很少看到的抹茶）一起喝下。斗茶，或多人共斗，或兩人捉對“廝殺”，三斗二勝。斗茶內容可分為三種：斗茶品，斗茶令，茶百戲。這里不一一展開。

宋或宋之前的茶飲品大都為生茶或半生茶，味至寒，因為茶堿的含量很高，容易刺激胃膜，飲茶過多過濃，會致病而有損健康，對《茶經》進行潤色和推廣的唐代茶師常伯熊“晚節亦不勸人多飲也”。而熟普、涇陽茯茶、安化黑茶、雅安藏茶等和胃的發酵茶直到明代才萌芽，至20世紀70年代末期才研制成功，我體質弱，寒性重，綠茶不對口味，平時多以煮紅、黑茶為主，數載下來，免疫力明顯增強，而更多的則是通過品飲的窗口啟開了美的另一維度，余生受用：這也是促成我動筆寫作本文的因緣之一。

崖山之后，劣幣驅逐了良幣，野蠻戰勝了文明。但零星的文明之火則傳向了東瀛，茶道即是其中之一。雖然元明清也有所謂的茶道復興，但國民犬儒之性已養成，同樣是茶，顯然不是宋或宋之前的那個味了；相反，中華茶道的精髓在一衣帶水的日本得以發揚光大，通過幾代茶人的努力，最終融進了日本文化的基因庫（日本視唐宋兩朝為教化恩師，文字、服飾、禮儀、建筑、官衙設置等都是效仿唐制的，是否可以這樣說：元朝三次遠征日本失敗，后者為唐宋文明火種在異域的保留立下了神功？）——

公元805年，日本高僧最澄自唐朝留學歸國，他將在中國習得的佛法帶回日本，在京都比睿山修建延歷寺，建立了日本天臺宗；同時帶回的還有中國的茶籽，那是他在國清寺的生活文化中的一部分。他將茶籽播種在比睿山麓的日吉神社畔，形成了日本最古的茶園。而飲茶記錄出現在弘仁四年（815年）的《空海奉獻表》上，表中記錄了日本茶師、僧人空海的日常生活：“觀練余暇，時學印度之文，茶湯坐來，乍閱振旦之書。”飲茶習俗傳入日本初期，茶事活動是以寺院、僧侶為中心展開的。空海法師曾向嵯峨天皇力薦中國茶，815年四月，高僧都水忠（在唐朝生活了30年）親自煎茶獻給嵯峨天皇，獲得盛贊，從那一天開始，茶道在日本全方位鋪開。天皇在一首致空海的詩中稱許茶的魅力，并對著空海返寺的暮色背影心生大悲憫：

道俗相分經數年，今秋晤語亦良緣。

香茶酌罷日云暮，稽首傷離望云煙。

自第一粒茶籽在日吉神社畔發芽，茶在日本有了上千年的歷史，在這期間，通過能阿彌、南浦紹明、珠光、鳥居引拙、武野紹鷗、千利休、古田織部、遠州、千宗旦、石州、“三千家”等茶人的推廣、改進和完善，發展成了舉世聞名的日式茶道，并成為日本傳統文化最出彩的代表。桑田忠親在《茶道的歷史》一書的“前言”中寫道：

“茶道在日本，不僅是平常吃飯飲茶的藝術，日常起居的禮儀法度，而且，也是社交的規范。茶道所最重視的，是人與人之間在溫和而寧靜的氛圍下的心靈的溝通交流，這是一種訴諸人們感覺的精神饗宴。最大限度地提高人們衣、食、住、行的生活品位，向人們昭示并且宣揚日常生活的范式模型的，就是茶道文化。在茶道歷史上，人們通常將珠光看作為茶道的鼻祖，將紹鷗認定為茶道的中興名人，并將千利休稱作為集茶道文化之大成者。他們在日本中世時代的亂世之中，以日常茶飯的社交文化為基礎，建立起了絕對和平的、愛的殿堂。”

至今，我們可以毫不掩飾地承認柳宗悅的觀點，“日本人的美的教養能夠出類拔萃，是多年來被茶道訓練的結果。”

日本茶人用“雪月花時最懷友”的詩句作為其基本精神的，這在語境的營造上與我們《詩經》中的祈盼冬日雨夜故友來訪仿佛是一個版本。川端康成對此的理解是：茶會也就是“歡會”，是在美好的時辰、邀集最要好的朋友的一個良好的聚會。是呢，我設想一處不怎么突兀的草庵，同道相聚，清淡的茶香烘托出一位荷花仙子，身姿裊裊，濾去塵世雜質，品飲者的胸次會變得玲瓏剔透，人生歷練也會臻至平和、寂然的高段位境界，觸目所至，“鳥聲蟲語，總是傳心之訣；花英草色，無非見道之文。”（《菜根譚》）以前讀川端康成的小說，說不出的一種類似女性的凄切與高冷之美，卻不知道其中的緣由，現在粗略領悟：這要歸功于日本茶道在其中的無聲滋潤吧——而其中的幾大美學要素如“侘寂、物哀、幽玄”等的生成與反哺，也讓日本成為了世界自殺率最高的國家之一，大有將死亡當作最高的藝術來默認：意即清潔、超脫與干凈無比的人生收場。在川端康成之前的文豪中有芥川龍之介、太宰治等都選擇了自殺了結一生，尤其是當他見證了三島由紀夫的慘烈死狀后，對余生的厭倦無以復加。他越過他們，眺望到了斷崖處的絕色風景：即便在他獲得諾獎（三島由紀夫自殺前）之后的感言里也流露出這種恬淡、高潔的厭世感：“如今，我生活的世界，是像冰也似透明的，神經質的，病態世界。……我究竟要等到何時才能自殺呢？這是個疑問。唯有大自然，在我看來，比任何時候都美。你或許要笑我，既然深深喜愛大自然之美，卻又想入非非要去自殺，豈不自相矛盾！殊不知，大自然之所以美，正是因為映在我這雙臨終的眼里的緣故。”

從自潔方式而言，人生的美好保質期、自由度以及最后尊嚴的維護取決于你是否擁有一處茶室。這間茶室要落地生根，建在鄉下最相宜。近幾年，我就有打造茶室的念想，于是我在去年底（2019）決定在蓬島老家的宅院里動腦筋。

位于寧波安期山腳下的定山村是我故鄉，三面環山，形似一把朝南放置的太師椅。定山村地處象山半島南，北靠象山影視城（5分鐘車距），茅石線（象山縣南北聯系主動脈之一）穿村而過，東南方16公里處即為著名的中國漁村——石浦港。村域面積近2000畝，耕地與山林各占一半。定山原名龍頭山，傳說秦末漢初方外高人安期生曾在此棲居（因而也名安期山），但那時應該還是人跡罕至的蠻荒之地，據吾兄考證：“定山村從宋代始有族人遷入，有史記載以來的明代已經成為當時象山最大鹽場玉泉鹽場下設的定山團。村莊從漁業到鹽業再到漁農業直至改革開放以來的企業商貿業為主，業態已發生了革命性的變化，也微縮了中國廣大沿海地區的時代變遷和人民奮斗歷程。從中我們可以感悟到一個團結奮進的村落群體是如何將一個小海島變成一個大鹽場變成一個現代化省級小康示范村的奧秘，感悟到改革開放帶給全體村民的財力和活力。”——我哥的話多少帶有官宣的味道，和芝麻開花的亮度。換句話說，定山村現在已經被打造成一個宜居的省級示范村，在中國鄉村日趨凋敝和空心化的今天，甚是難得。

我高中畢業去寧波讀完大專課程，回蓬島教書近10個年頭，后辭職浪跡到上海灘。這么多年過去了，方方面面都沒有混出一個人樣，我是一個守勢的人，大格局的棋盤上未能事先布好局，人心和天意叵測，生活依然艱辛；不去考慮別人眼中的我是個什么模樣，單單自己看自己，除了照照含笑的鏡子，還能怎樣呢？人生的關鍵節點就是鴕鳥在轉圈圈，談不上誰騙了誰，最終還得回到原點，回到社會的基層面。說得好聽一點，葉落歸根。好在夕照下的故鄉依然美麗，我數次借用美國女詩人奧利弗的眼神沿著秋涼時節的環村山道尋尋覓覓，坐看云起，打算在不遠的將來回去安度晚年。所有的客居之地都可能拋棄你，除了眼前人，除了故土，那飄搖的過去式蛛網，那一絲黏稠的風雨堅守。

累了，土一樣的瓦解與稀釋，

我的形象已被星蟲蠶食。

累了，就是不間斷地舍棄高度，

舍棄嵇康的薄荷談吐。

我將回歸蓬島：修籬種菊。

那時，四周的群山起立，白鶴放歌，

我將回歸一無所有的包容。

——拙詩《累了，土一樣的瓦解》

這樣的念頭其實一直深藏在我內心。我可能是個念舊的人，但表面上看起來又不像：至少我是不喜歡交游的，雖然我也沒少往熱鬧處湊，但“抱團是為了證得孤獨”（拙詩《路過》）。記得20年前，我因生計關系，猶豫再三，終于肩起一個背包跳上石浦2號巨輪一徑來到上海十六鋪碼頭，再轉車到宏潤建設集團下屬的一個龍頭分公司擔任辦公室主任，當時雨下了整整一個月，我暫居在小弟租住的房子里，他早晚播放著港臺的歌曲，特別是張國榮的灰色調門，還有柳影虹主唱的那首《換到千般恨》等，無疑加重了我的憂郁情緒，一時難以排遣，從此我開始學喝江湖酒，以圖讓自己變質。不久，定山村干部換屆，新書記攜新領導班子成員坐大巴顛簸了10個小時趕到我這里，商議如何把定山打造成美麗的宜居鄉村。那時村里還沒有一條白色路面，都是塘渣壓平的泥土路，一下雨，小水塘密布，泥漿四溢，加上隨地丟置的垃圾從中瞎起哄，看起來一片狼藉；最晚建設的房子都要算在20世紀80年代初，已然破舊，整體上看毫無規劃和章法。我就說，優先改造村里東西南北幾條主路，拓寬成景觀道，路燈、綠化、臨時垃圾堆放點、排水系統等同步跟上，進出時讓人不僅有落腳的快感，更要有沖擊視覺的田園美感。書記等人同我的想法是一致的，于是我負責召集全上海的定山幫，在公司對面的“泰龍酒家”擺上七桌酒席，募集修路資金。——定山村從此邁出脫胎換骨的第一步。此后的規劃發展變得良性和豐滿，很順暢，陸續得到定塘鎮、象山縣、寧波市、浙江省等有關部門階梯式的關照和部分建設資金的活力注入。風貌煥然一新：上了省級示范村的名錄。父母適時地批了地基，我和大弟小弟出資合建起一座簡易的宅院，好在前后院還有一定的空間，適宜綠化：香樟，沙樸，紫薇，石榴，法國冬青，鐵樹，金桂，竹柏，玉蘭花，山茶花，月季，報春花，喜樹，忍冬，湘妃竹，芭蕉，紅花檵木……相繼登場，我還從丹城與寧海運來數噸重的山石與溪坑石點綴其間。之后很少去“經營”。一晃就是10數年，當年植下的樹木都長高長大了，早與晚，雀鳥歌聲不斷；沒錯，我自己的兩鬢也染上了霜花。逢年過節，每每回到定山，回到父母的眼皮底下，我們幾個在外打拼的兄弟好像從來就沒有分過家，闔門雍和。

老家還是有條件的。在征得父母和兄弟們的意見后，2019年秋末，我將一樓擱置不用的廚房間“征用”過來，準備改造成“合見閣”茶室。

生活需要沒有儀式的儀式感，

好似從水里看水，從人群里看人，

一棵樹追逐著另一棵樹：

而鳥雀不曾驚夢。

我寫在風中的一句話，

支離破碎后，還在坊間傳頌。

我寫在風中的話，并沒有讓風止息。

一個人早晚要被淘汰出局，

自留地也在縮減。

午后，設想兩人對談，沒有負擔，

因為良善，彼此忽略了對方的存在。

——拙詩《九段安期山》

這樣半開放的家庭茶室在中國農村還是能找到一些的，逢年過節接待客人能撐一下門面；而在城鎮里以商業性質包裝起來的則失去了茶道的原意，我光顧過幾家，撇開運營一塊不談，門面上的功課都做得不錯，清新、典雅，師傅們的茶服穿著、服務態度和點茶藝術非常有儀式感，噱頭十足，但也僅此而已。

由于中國人歷來對文物嚴重缺乏耐心和保護意識，內斗紛爭不斷，破壞欲極強，唐宋及之前的建筑遺存幾乎絕跡，我們現在無從知曉那時的茶室形制，反倒是在日本還保留著一些。因此，對日本茶室的探究變得尤為必要：可資借鑒和“記憶”還原。

在室町時代，被譽為日本茶道鼻祖的珠光，他是如何設計茶室的呢？先來了解一下這個傳奇人物。據《茶道的歷史》一書提供的資料：

“珠光先是跟著能阿彌學習插花和中國茶器的甄別與鑒賞的方法，然后，又跟大德寺一休和尚學習禪。并由此開悟還獲得了印信許可之證，那就是現存于東京國立博物館著名的圓悟禪師的墨跡。圓悟禪師是宋朝天寧寺的和尚。一休之所以授予珠光印信許可之證，是因為后者開悟了。珠光原本是為了改革茶道而習禪的，他悟出了‘佛法也在茶道中’。隨著他不停地編排出獨特的茶道程序，所謂的草庵茶室被設想了出來。也就是說，他把以往書院建筑那樣的中國茶室更進一步日本化，建造出了正好就像看到鄉村農家房屋那樣質樸簡素但很有親切感的茶室。這就是與書院建筑相對的草庵建筑。珠光的茶道也就被稱為草庵素茶，是精神本位的茶。茶道程序的做法就是遵從人心。”

后來的紹鷗、利休等都遵循了這一種審美，稍做改造，將其推向了極致。珠光的茶室只有四疊半大小（一張榻榻米為一疊），已經很小了，他稱之為“數寄屋”，當時“數寄屋”還沒有從主屋徹底獨立出來。到了日本戰國時代，當秀吉在山崎之戰中獲勝后不久，利休就在山崎的妙喜庵建造了日本國寶級的“待庵”茶室：只有兩張榻榻米大小，最多能坐三四個人，“佗”味十足。何謂“佗”？簡單講就是“正直且懷有真心、謙虛謹慎、不求奢華”。其精髓就是“還缺些什么，所以當用形狀來體現‘佗’時，就會有一種缺憾美。如果全部呈現出來的話，就太沒意思了。這種表現手法在繪畫和書法中，叫作留白；在音樂中叫作余音。這些就相當于茶道的佗。日本的藝術所追求的東洋式的精神并不存在于完整無缺的事物里，而是孕育在不完整的形態里。這種觀點來源于，神佛是萬能的，而人類是欠缺的，所以人類世界是不完整的。這種世界觀、人生觀正是佛教‘諸行無常、會者定離’的觀點”。

由此而觀，利休的“待庵”，不是寒酸，而是融入謙遜的品性、圣貧之德和摻入廢棄舊物打造出來的劃時代茶室。

太陽和立法已經用舊。

樹蔭下的戀愛場景已經用舊。

瓦當也一樣，滴水穿石，

都是與過去或古琴曲有關的事。

枯荷豎起耳朵，極簡主義生活模式

無聲開啟——

我要把每一天都用舊，

我要把自己用舊：素人一個，

那種干凈的、低緯度的不卑不亢。

——拙詩《用舊的東西》

桑田忠親說：“如果茶室太大——各位可能參加過一些大規模的茶會，在一些寬敞的房間里，竟然能聚集50多人——于是，無論周圍多么安靜，賓客的氣息本來就很雜亂，也就無法專注于茶道。比如，就可能會一邊品茶，一邊想著過會兒去銀座轉轉，跟男朋友找個地方約會等等。品茶時心里想著雜事，就無法被他人理解，因為心已經脫離了茶道。無法相互理解各自的心情也就無法達到專注。換小茶室的話，在膝蓋與膝蓋相互接近時，內心也會感到陶醉，正如開懷暢飲時的心情一樣。在狹窄的茶室內進行茶事，并不是因為偏愛狹窄的空間，而是為了達到心靈的接觸。”在這些大師看來，通過品茶將人心連接起來，主客平等是首要的倡導。不能有絲毫的含糊。

安期山下將要打造的茶室，我將之命名為“合見閣”是合適不過的。它南北呈長方形走向，凈面積計30平方米，面積似乎大了點，于嚴格意義而言，并不理想。但我想，照搬日式“數寄屋”也是不現實和不明智的，我只能在內在上去接近“佗”，而非過多拘泥于形式。去年10月底，我聯系了我的一個學生，她的老公開著一家裝潢公司，我將我的意圖向該公司的設計師傳達了，同時，我要求把東方空間格局審美中的“間”概念融入其中。我讀過一篇《間》的文章（作者不詳），道出了空間美學的“潛規則”——

什么是“間”呢？依照貝聿銘的理解，他拿窗戶為例：“在西方，窗戶就是窗戶。而與西方不同的是，中國人從來不把窗戶當作是窗戶，而是當成一幅畫，在方寸之間形成的大呼吸、大逍遙、大自在……。”

簡單的理解，兩者為“間”。但與西方不同，西方美學認為兩者僅為區隔，但東方美學認為兩者關系之奧秘就在這個“間”字，由模糊到清楚，由單一到變化，由線型到多維，由日常到哲學，由生活到美學……。間，讓我們看到一個不同和多維的世界。

與西方美學不同的是，東方美學非常講究“之間的關系”，窗戶不是窗戶（看山是山；看山不是山；看山是山），而是能量的互換、是景色的偷竊、是書話的描繪、是靈性和神性的溝通、是四季入室、是田園牧歌的賞閱……

大方向明確，細節上我也考慮了很多，并征詢設計師的意見。說動就動。

拆除、清理房間原先裝修的附著物，用時兩天。

天花板用竹篾吊頂，半天安裝完成，罩上一層調色（赭黃）清漆后，蒼茫感立顯。吊燈也是竹制，以求和諧。

南北兩扇窗戶換上竹簾，平時半卷，一是通風，二來捕捉窗外花木蟲鳥的四季語言，在微暗、蔭翳的光線中傾聽、接受和消化——這一切都是在不知不覺中完成的遞等式的感受性波譜運動或心理暗示，猶如“胭脂用盡時，桃花就開了”的無痕銜接。

四堵墻壁的用料類似黃泥的黏合劑，還加了稻草拉絲，粗糙又雅致，極富鄉村風貌的簡樸元素。

大理石地坪不破，在上面鋪設一皮晚清老船木地板，靠北2/5的地板抬高12厘米，層次錯落：中間放置一張宋式矮茶桌，四條長背椅子，可以密語、可以對弈、可以撫琴、可以枯坐、可以形不散而神散，也可以鋪席學五柳先生“北窗下臥”；訪客多的話，將黑金茶盤擱在茶桌上面就可用作臨時茶泡臺；西側墻壁做了一面博古架；東墻偏右的一扇側門改為一堵清水藝術墻（高190厘米、寬90厘米），青磚、白泥嵌縫，三截鋸下來的老榆木云紋端頭（自然風化的超美肌理）穿插其中。這部分空間以輔助功能定位，看似有點潦草：一切從簡，素心可鑒。

如是，三維輪廓初步搞定，“間”的規則隱于其中。倥傯時光會因此而慢下來，露出會心的微笑；北窗直透安期山北峰，我仿佛看到了若干年后的暮景：山氣日夕佳，飛鳥相與還。

重點則是如何打造南側3/5的空間。

宋代茶室中不可或缺的四大元素：插花、掛軸、焚香、點茶。除去掛軸，其他三項屬于軟性的功夫道，這里暫且按下不表。茶室講究“寂”“和”，不宜有過多的裝飾，但掛軸是必不可少的，說它是茶室的點睛部分或靈魂所在也絲毫不為過。

據相關資料，“掛軸”（也名“茶掛”）最早見于中唐陸羽的《茶經》，指掛于茶會座位旁的與茶事有關的畫作。演變至宋代，宋太祖賜茶肆畫圖，為飲茶掛畫之始由，經此，掛軸題材廣而泛之，詩詞字畫均可入列。而文人雅士更是在這上面下功夫，掛軸的內容和展示方式呈現豐富多彩的特性，借助對品茗環境的營造設法讓飲者靜心，萬流歸宗，“于畫中方寸之魅，尋乾坤日月之趣。”

日本茶道源于唐宋，對于掛軸一塊也是不含糊的。吸收千利休茶道精華的共五人，其中之一的片桐石州在其《一疊半的秘事》中寫道：茶室只能容下三位客人，三個人以上是不行的。然后論及茶道里必不可少的三個器具，即掛軸、茶罐和茶碗，其他的可以省略（這方面他的觀點有些狹隘，對“佗”味的把握過于偏執）。他說掛軸決定了整個茶室的基調，如果沒有掛軸，就只是喝茶而已，與喝咖啡一樣，不能說是茶道。“正因為有掛軸，所以才有茶道，因為壁龕的掛軸象征了佛的存在。所以不管墻上掛的是名僧的書法還是別的，只要墻上有掛軸，這里就是茶室，這里就是神圣的地方。在那兒進行的點茶儀式就是茶道，如果沒有掛軸，就不是茶道。”——他將掛軸簡直提到了前所未有的“政治高度”，而這恰恰也是日本茶道界的普遍共識。

其實早在珠光時代，就有這么一種有趣的說法：茶室里不安放佛像，因為這里不是佛堂，但墻上掛著的字畫起到了佛像的作用，使之充溢著肅穆、安靜的氛圍，與普通的居室嚴格區分開來。當時規定書法是最好的墻上裝飾，尤其是高僧的墨寶（最好是“唐物”）。南宋著名禪僧虛堂智愚（1185—1269）系我的同鄉，明州象山人，16歲得法，曾歷任諸多寺廟之主持，精書法，晚年成為徑山萬壽寺第四十代十方主持，是臨濟宗楊歧派的高僧，日本鐮倉時代僧人南浦紹明來中國求學，前后9年，承領過虛堂智愚禪師之印可而回到日本，他從中國帶去了整套茶架——破天荒第一回——他在弘法過程中獲得了日本國師稱號（即大應國師），后來成為京都大德寺、妙心寺兩派禪宗的直系祖師。由于大德寺與日本茶道的興起關系密切，虛堂的墨跡遂為歷代茶道家所寶重。他的《述懷偈語》《就明書懷偈》《送行偈》《送僧偈》《景酋至節偈》等傳入日本，享有國寶級的待遇，一字千金，暗暗較勁的各茶室以爭相掛上他的墨跡為榮。反觀本土，虛堂禪師一直湮沒無聞，墨寶更是無從談起。我也是晚近才聽聞的，當時唏噓不已。我從禪師身上讀出了萬象歸元的質素。

遠山淡影，

一抹云絮在若有若無之間。

追思縹緲，再現異次元的空無之美。

呵，天賜的恩典。

身旁的泡桐花凋落無聲。

我見證生命的奇跡：一只蜈蚣

從坤卦里拖出自身的青銅鎧甲。

我見證神秘儀式的復活。

誰允許這樣的憑吊？

如果牽掛只是一個說辭，

如何溯源而上？我的鄉愁古老、清澈，

溪澗的水芹，搖曳而無眠。

——拙詩《族譜的扉頁》

2018年初冬，在我老家附近的靈佑寺為虛堂智愚禪師的塑像舉行了揭幕儀式，總算有點起色。阿彌陀佛。

紹鷗（利休的師傅）在32歲那年拜訪了奈良的松屋：這是一家經營油漆的批發商。里面藏有“松屋三名物”，其中就有中國五代大畫家徐熙畫的一幅白鷺。紹鷗看了該畫后領悟到了珠光的茶道。徐熙在一張白絹上用鮮艷的彩色畫出了站在漂浮著綠藻的池中的白鷺。珠光在裱這幅畫時，用料很不起眼，“內容華麗而裱框樸素，這就是珠光的茶道品味。”這在茶道中歸于“寂”。這個故事是如此出名，后來自然傳到了利休的耳朵里，并被后世放大效果，“不賞白鷺，即非茶人”這句話開始四處流傳。所以，從珠光開始的日本寂茶道，并非一味講究簡素、閑寂、枯淡……而是有“彩色內容”的，兩廂有機結合。利休在19歲拜師前曾遇見一位被寧波商船綁架到他老家堺城的16歲高麗公主，巧就巧在這位高貴的絕色公主被買主的中間人（也就是紹鷗）暫寄在他家倉庫間里幾天。在異國他鄉的土地上，淪為商品，她注定是逃不掉的，“然而女人姿態中所展現的沉著是更深層次的。那是一種尊嚴：不論身處何處，自己的腳下便是世界的中心。”（《尋找千利休》）從此兩人有了短暫的目光交流，除了送餐之外，利休只能從自己的屋子望著倉庫。不可思議的是，只要想到那里面有一位美麗的公主，連褐色的土墻都煥發出光彩。他當時初涉茶道，由此發生聯想：“茶道也該有這般歡喜雀躍的愛戀之心。雖說是寂茶，若無光彩便是死的。”——這個插曲最終是以高麗公主令人窒息的凄美死亡畫上句號，但這事讓利休脫胎換骨，他變得隱忍、寡言，從此一意茶道，入心入肺，他將對公主的徹骨思戀轉換成大美的元素融進去，終成日本茶道的集大成者。他的一生不為權勢所裹挾，只有美才能讓他低頭，他也差不多做到了讓權勢向美低頭；康德說過：“這個世界上唯有兩樣東西能讓我們的心靈感到深深的震撼，一是我們頭頂上的燦爛星空，一是我們內心崇高的道德法則。”利休在70歲時被豐臣秀吉賜死，也有這方面的原因吧。

回到“合見閣”。鑒于西面墻壁不能鑿開，所以我就購了兩根從老四合院拆卸下來的口徑37公分的百年榆木柱子隔出高3米，寬1.2米的茶掛壁龕，離地39公分左右橫嵌一長條谷倉板（取自天臺南溪韓家村），整個看起來就是一個大寫的“H”，“韓”字拼音打頭聲母，無意中的暗合。對此，我心生大歡喜。那么字畫怎么選擇呢？上文提到的徐熙，我有他的一幅由日本“大雅堂”1：1高仿的《玉堂富貴圖》，12年前，我以上萬元購得（該畫共復制了2000幅）。該原畫藏在臺灣故宮博物院。用肉眼是根本看不出真與仿的，于我而言，欣賞價值一樣。我不是收藏家，何況這類稀世珍品也是深藏館閣，一般人可能十輩子都見不到；我要的就是與原畫幾乎相當的觀賞效果：“大雅堂”的出發點也是這樣的吧？徐熙生前畫作備受當朝權貴們的青睞，他的畫裝飾性很強，有“裝堂花”“鋪殿花”的美譽，經常被懸掛于宮中。《玉堂富貴圖》也是畫家為數不多的頗具裝飾意味的繪畫作品：畫面以右下方的一只野雉的視角展開，上方以玉蘭、海棠、牡丹三種花搭配，用石青襯底，枝葉、花朵以淡墨構線，敷上淡彩，其間還有一對青鳥點綴，右下角湖石底下探出野雉的上半身，錦心繡腹，一切仿佛都收納進了它的晶亮眼神：鳥語花香，滿堂生輝。該畫作取玉蘭的“玉”，海棠的“棠”，諧音成為“玉堂”，而牡丹本來就是富貴花，因而組合成“玉堂富貴”的畫意，我猜測這是一幅命題畫。盡管該畫立意有討世俗彩頭的意向，但徐熙本人除了專心繪事，心無旁騖，視功名如浮云，他擅畫湖光山色間的汀花、野竹、水鳥、果蔬、草木蟲魚等，與后蜀黃筌齊名，兩人分居五代兩大流派之首，有“黃家富貴，徐熙野逸”之說，因而這幅《玉堂富貴圖》在骨子里仍然可以窺見畫家逍遙江湖的野逸志趣。我將它掛上壁龕后，整個茶室瞬間靈動起來。

自然，壁龕里掛何種字畫，與來訪者的身份、學養、品性及目的等都有關系，即便無人造訪，獨坐茶室，不同時日和不同季候也會有不同的心境吧，所以有條件的話，平時多備些各類墨寶是不會錯的。

陸羽的《茶經》問世，把茶從藥用、羹飲的時代，帶入了品茶清飲的新境界。自此，茶席的布置也成為了茶湯審美的一部分。唐代茶人受道、釋熏染最為徹底，他們敞開盛世胸懷，粗獷豪邁，在感應天時地氣中實現人與大自然的融合，云心忘機，往往在茂林修竹、溪畔、石上清泉、野徑、蕉陰、花叢等處擇境造席，“喜隨眾草長，得與幽人言”——這與野生茶樹選擇的地理環境相仿佛。

到了文秀之氣充盈的宋代，更是風雅無雙，點茶風行一時，茶人對茶席的布置場景收進了畫框，也就是將唐人的山水自然之境搬入精致的居室，含蓄、內斂。插花、掛軸、焚香，加上點茶，一起合為宋人生活四藝，為喝一杯茶而費盡心機地營造出茶席的幽深意境，而不僅僅是各式茶器的表面羅列。——這樣說來，我的“合見閣”茶席之布設其實早有模型了呢。

很早以前，我就先入為主地看中了小娘舅家天井里的一塊棄之不用的長方形蛇磐石（原為上谷地清代老房子的檐階石），2018年底被請進了“合見閣”。該石條長234厘米，寬60厘米，厚度5-8厘米不等，面上風化嚴重，薔薇花斑滿布，我將它放置在壁龕南側緊貼著西墻，墊上45厘米高的三個木腳架。我在上面擺了一盆海底珊瑚石，可以點綴花草，幾個造型各異的專用黑茶電燒壺，煮過幾次，石鼎茶聲，沉香彌漫，頗具古風。空余處還可以隨機考慮插花，進行適度妝點。該條石缺了一角，仔細看是半個柱礎的位置，并非不小心造成的破損。有人勸我設法給補全：這絕對是個好心的餿主意。于我看來，我當初看中這方條石，可能就是沖著這破角，眼緣停留在那里，而非其他部位，通過斑駁時光的侵蝕，這一點更加不露聲色，宛如天造之作，石質本身的厚重已經讓位給了繁體的歷史，而眼前的殘缺最是恰當不過的自證，如其所是的“破形之美”，逼格、價值自足。

厭倦了許多熟悉的面孔，

我沒有轉身，只是坐在一面山坡上，

與遠處的一棵老槐樹對望。

突然想起，

我與宮叔還有一盤沒有下完的棋。

雖然四季分明，與你對話，

我只選取秋天的物語，樹葉半枯，

言辭里含有一縷清淡的果香。

更多時候，我喜歡冥想，

一只蜉蝣踩著我出神的漣漪，太極無限。

厭倦了許多熟悉的面孔，

就像那些翻而不閱的書，被放回原處。

一個深諳消極樂趣的人，

循著氣味找上了門，

他要向我兜售一件缺損的器皿。

——拙詩《缺損的器皿》

有關破形之美，最出名的要算斷臂維納斯了；而與茶席有關的還有一則“公案”，說起來也可稱之為利休的拜師禮，利休原名與四郎，拜師前，他一直被拒絕進紹鷗的“數寄屋”（當時他沒有地位和身份），后來因為被寧波商船綁架而來的高麗公主一事（紹鷗是買主，欲將此女獻給藩主，他與利休的父親是朋友，臨時將公主秘密寄住在利休家的魚屋倉庫間，利休被公主的美貌吸引，后與她偷著私奔外鄉的計劃敗露而致公主服毒身亡），紹鷗才在茶室里召見他。紹鷗先是輕描淡寫地問了那件事，并沒有責問他，為了不使局面尷尬，話題轉到了茶室的構造和物件擺設。

“床之間（日式的壁龕——注）如何？”

床之間未掛書畫，而是放著一個伊賀燒的雙耳花入。粗糙的陶面很有味道，只是墻壁本就是土，反而相殺了彼此的意趣。……

“壞是不壞，但覺少了點情致。”

“不錯。其實老夫也這么想。只是不知該如何理會。”

年輕的半東將紹鷗點的薄茶端到了與四郎面前。他緩緩飲下。濃淡適度。庭院中的柳枝迎風舞動……

他放下茶碗，定定地看著花入，立刻有了主意。

“如此，可否容我一試？”

“有趣。你盡管試試。”

“恕我冒犯。”

與四郎跪行到風爐前，手拿帛紗取下茶釜的蓋子。他拿著蓋子移動到床之間前，左手扶住伊賀燒花入，右手舉起蓋子。他沒有半點猶豫，手起蓋落，直擊花入。

雙耳中的其中一側碎掉了。

“您覺得如何？”

紹鷗睜大眼睛失聲道：“這……真是……”

“私以為，寂寂粗粗中，方存物之數寄。”

美在枯寂殘缺之中。無瑕的美，沒有任何動人之處。

讀了山本兼一先生演繹的這段對話場景，利休可以說是天賦異稟，紹鷗從此對他刮目相看，收徒是順理成章的事。利休的審美觀在后來的《茶之書》作者岡倉天心以及《茶的精神》作者久松真一博士和民藝之父柳宗悅那里得到了進一步的發揚和理論完善。

回到合見閣，安置好那塊石條，與之相配，接著考慮的是茶桌，形色不能太新，我也不喜歡刻意仿舊的那類。我想到過老船木茶桌，曾一度很流行，但體量過沉以及人為改造的痕跡過重而被我放棄，后來用作地板木，則是考慮到不腐不變形且沉穩的優特點。于是我展開網搜，終于找到信譽、口碑俱佳的山東一家頗具規模的廠方直銷店，購到了五件套的老榆木茶桌。該茶桌長200厘米，寬84厘米，厚5厘米，高度76厘米。原先是北方四合院用的大門，有數行圓徑5厘米左右的大銅釘分飾其上，由于年代久遠，表面自然皸裂，但還是保住了基本面的完整品相和內芯幾乎完好的韌性質地（這從新鋸開的端頭處看得出），罩上一層木蠟油后，觸感盡管滄桑，但不顯粗鄙。友人圍坐，品黑茶是最相宜的。為了不使臺面過于暗沉，我又購置了棉麻編織的數條長桌布，裝飾圖清新可人，以淡青和淡綠為主色調的江南水鄉的田園風彌漫其中，還有就是阿丹表妹贈送的苧麻編就的中間套紅的那塊桌布，輪換用。接著，對茶器的挑選我不盲從國內的權威意見，盡管我當時還挑不出反駁他們的理由，但我有我的那份理解，使得自己在這個問題上一開始就不想放寬標準和要求。不過，我覺得自己一直以來就是這種態度，2017年秋，我記過一則小隨筆，里面的意思傳達得很清晰，轉錄如下——

9月13日，我陪同父母、小姨媽去天臺國清寺禮佛。回程前，我下到寺前的溪澗撿回兩塊被流水打磨了千年的石頭，其中一塊玄色的，遍身長滿螺旋小發髻，我覺得寓意很好。可是到了項目部，當夜在燈光下再度欣賞時，發現它像一坨混凝土塊，越看越懷疑。翌日，我叫試驗員小范用小錘子從（所謂的）底部敲下幾處，經他仔細鑒定：這是純天然的。估計是火山巖塊。我在微信上一曬，一友人點贊說：“這就是傳說中的隕石，價值連城；楠溪江邊有人曾經撿了一塊……”云云，頗能讓我解頤。當今江湖上人玩石說到底是玩錢（或玩命），早已經失去原意和初心；我偶爾撿拾心中之石，放在茶室或案頭，大都隨性或隨緣，也不追崇米芾拜石的那份挑剔與虔敬。誰說不是呢：不起眼的東西同樣有靈性，只要你在它（們）身上種下一束目光，便會開出奇異之花。

對石頭與茶器的認知我不可能有兩種目光。我認準的茶器偏素雅和質樸的一類，我另寫專文介紹，這里略去。但是當這些茶具成為“合見閣”茶席的成員后，不是簡單相加的概念了，而是“彼此之間有著生命的相生相惜/有著氣韻流動的相互映照”，這是一種源自程式的相互誘發的美的合唱，天使的影子落在其中。這種共鳴不經過大腦，而是直接進入品飲者全身的血液。

2019年秋，摯友俞強兄聽聞“合見閣”初成后，寫了幾副對聯發我，其中的“天臺仙靄生靈草/閬苑碧壺煮醴泉”由一位書法名家寫成條幅上墻了。2020年，他大概讀了我的一部分隨筆文字后，濃墨重彩，吟出了媲美揚雄的《合見閣賦》——

居象山之南陬，瀕石浦于東鄰。倚滄海之浩蕩，三面環山；挹造化之靈秀，四時勝春。鎮曰定塘，連二灣之奔浪；村名定山，接三島之飛云。翠岫蛾黛，清漪縠紋。芳樹夾道，綠橘成林。喜高堂之晚晴兮，兄弟建別墅于蓊郁；羨蓬瀛之仙逸兮，詩人筑茶室于氤氳。庭院遐邇，種香樟兮兼沙樸，傍竹柏兮近金桂；籬笆內外，蒔芭蕉兮與石榴，映紫薇兮簇冬青。駕車回鄉，羈旅夜歸；挈妻攜子，歲晚探親。炊香裊裊，笑語盈盈。喜聚暇日，樂享天倫。四檐馥馥，三徑茵茵。十年栽樹，一旦成陰。窗含嵐翠，門對繁英。室有書香，案無纖塵。簾卷風入，鳥啾啾兮清哢；階幽檻寂，花艷艷兮幽芬。取天臺之澗石，養蘭田之菖蒲，幀文友之翰墨，貯名山之芽針。嗟世路之漫漫，梅伴鶴友；感天涯之渺渺，琴思知音。玉壺藏幽衷，性淡然而泉馥；文火去燥氣，志恬爾而湯醇。一盅在手，得真意之悠悠；三昧于心，去浮象之紛紛。常來常往，慕神仙之隱跡，自由自在，仰鳧舄之幽痕。《史記·封禪書》：“安期生，仙者，通蓬萊中，合則見人，不合則隱。”是為閣之名。遂辭曰：高詠伴茗香，琦行寄詩情。合則緣分在，見乃境界新。（2020.5.1下午4：30俞強撰于臨竹居，5.9晚7：15又改）

象山人民醫院張主任榮國兄用他擅長的正楷小字在框定的尺幅內（連同裱框計長125厘米，寬38厘米）書畢該賦，專程寄到杭州手工裝裱后贈我。他的定力在每一個字里種植，根系發達。

我還聯系了《中國篆刻》雜志主編張千里兄書寫了一副茶室北窗的對聯，取自中晚唐詩人裴汶《茶述》中的句子：“參百品而不混，越眾飲而獨高”。張千里兄的書法另辟蹊徑，從晉唐法帖直取秦篆、漢印，綜合蟲魚技法，以童心為直覺，對漢文字的獨特解悟上升到了哲學層面……，多年的練筆，令他寫出了當代書壇最具挑戰意味的陌生化字形結體，章法奇妙。

最后，進門橫匾“合見閣”三字由哪位友人書家題寫比較合適呢？思來想去，巖畫家海上老師閃進了我的腦海，于是發微信求墨寶，海上老師很快寫就快遞過來了。由巖畫的象形線條過渡到書法，無疑具有第一性的原初視角，稚拙、蒼古、高遠，……念天地之悠悠。與茶室的格調是絕配。——這就是我特愛的巖畫體。他說：“合見，要有趣意。‘見’字，要謙卑而不奴顏。‘閣’字須有建筑式。”他的字體乍看變形很大，仔細正視幾分鐘，就會發現，這些變形都歸位了：平常不過的異樣存在。我發現那是一個不為任何外力所左右的自如境界，這就是所謂的不增不減的本真模樣吧？

后來西泠印社社員張明珠兄造訪，隨手用隸書和行書各寫了“合見閣”三字榜書，當場展示魏碑的破石功力，風姿卓然，其中的一幅將被掛在南窗上方。

晉中才子唐晉兄，他的這雙巧手以善畫佛像及微刻佛印享譽藝壇，他為我刻了“合見閣”大印章寄贈過來，這讓我的寂茶室暗暗多了一份金剛法力的加持，善莫大焉。

什么叫蓬蓽生輝？有興趣的朋友，不妨到“合見閣”來找答案吧。劉三姐有山歌回敬，我的“合見閣”唯有一杯口感潤滑、舌底鳴泉、糯香回甘的紅色茶湯……

《詩》云：“誰謂荼苦，其甘如薺。”據中華書局2020.3版《茶經》杜斌注：

荼：“茶”之古字，始見于《爾雅·釋木》：“槚，苦荼。”宋王觀國《學林》卷四載：“此荼字讀音宅加切。《廣韻》曰：‘荼，宅加切，苦荼也，……俗作茶。’然則宅加切者，本也用荼字，而俗書為茶，下從木，非字法也。書史沿襲，遂用茶字，蓋與苦菜之荼相避也。”魏了翁《邛州先茶記》更加申論：“且茶之始，其字為‘荼’。如《春秋》書‘齊荼’，《漢志》書‘荼陵’之類。陸、顏諸人雖已轉入茶音，而未敢輒易字文也。……惟自陸羽《茶經》、盧仝《茶歌》、趙贊《茶禁》以后，則遂易‘荼’為‘茶’。”

知堂有言：“苦茶并不是好吃的，平常的茶小孩也要到十幾歲才肯喝，咽一口釅茶覺得爽快，這是大人的可憐處，……”我們知道，知堂并不是嚴格意義上的茶人，但他非常了解東洋文化，對日本茶人將茶道中的美學觀念奉為至高無上的準則并以之規范自己的社交行為應該知悉，我在上面提及“（利休）的一生不為權勢所裹挾，只有美才能讓他低頭，他也差不多做到了讓權勢向美低頭”，通觀知堂一生，茶道精神與他的言行軌跡有諸多重合之處，“不咄咄逼人，也不自憐自傷，不變的是沉穩與安靜”，此乃茶氣熏染后的可觀容止，他自號“苦茶上人”，書屋也起名為“苦茶庵”，雜談有《苦茶隨筆》等。1934年，適逢他50歲生日，回首往事，感慨系之，知堂做了兩首《五十自壽打油詩》——

（一）

前世出家今在家，不將袍子換袈裟。

街頭終日聽談鬼，窗下通年學畫蛇。

老去無端玩骨董，閑來隨分種胡麻。

旁人若問其中意，且到寒齋吃苦茶。

（二）

半是儒家半釋家，光頭更不著袈裟。

中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。

徒羨低頭咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。

談狐說鬼尋常事，只欠工夫吃講茶。

自壽詩貌似調侃，實則跳出了俗世的恩怨、對立和紛爭，心態已接近道家與茶禪中的不為之境。也許是茶文化的“凈化機制”帶給了他的不合社會時勢的自處之道，卻因此被世人、同儕所誤解與責難也在所不惜？到了最后只是重復了倪云林的警句：“一說便俗。”與其說是捍衛，不如說是被動式的敷衍了事，或干脆不為所動。他先是五四新文化運動的倡導者和實踐者，接著是一個閉門讀書者（以啃食晚明小品為主的書癡），最終還是一位有所堅持的舊式知識分子。

離開人群，翻書的雙手會更干凈。

我的話越來越少，

我喜歡倪云林，還有周作人，

時間已經證明——

他們隱入同一塊琥珀內部，

——作繭自縛的自由，

莫非是另一種更頑固的潔癖？

——拙詩《我沿江看過去》

知堂喜歡將有意思的古語格言或詩賦短句刻進印章或茶碗，如“壽則多辱”“忍過事堪喜”等，用以賞玩，從中看出他還是一個懂生活情趣的人，他曾經講過，在日常必需的東西之外，尚需一點無用的游戲和享樂，生活才覺得有意思。這話的背后自有一股散淡的魏晉遺風。學者陳言在《周作人的印章：學問、交往和政治》一文的結尾處寫道：

“印章在周作人的日常生活中具有重要意義。它并不外在于周作人而被列入奢侈品之列。周氏往往會將一份雅玩，如漢磚制成拓片、信箋，刻成印章，這些雅玩充斥著周氏日常生活空間和交往空間，且持續周氏生命始終，無論革命潮流的漲退、政權更替，甚至在家國危亡的異族統治下，甚至身陷囹圄，都不放棄這種風雅的生活方式。而社會大眾對這位思想家或者說知識精英又有所要求，希望他的思想能夠與時代的關懷相契合，故而不滿他的風雅和恒常的生活方式。那么進一步思考，是否恰恰因為他日常生活世界的自我完善，使他能夠脫離‘主義’時代的束縛，最大可能地反抗‘主義’對私人領域的支配，從而保持了思想的完整甚至是超前呢？故而今天閱讀周作人仍有意義。”最后幾行點出的意思非常“特立”，難能可貴。

最近幾年，我對自己引領的“蓬島詩薈”（20幾位老家同道組成的寫詩微信群）時常諄諄提及：寫詩猶如茶道，乃日常修為方式之一，而非其他（當然，你有你的理解）——荷爾德林所向往的詩意棲居事實上近在咫尺；美好不是一個空洞的詞匯，而是薄荷微風遞送的某個夏日午后，以及順勢切開的一只檸檬，是身體內的那汪明凈之水。在這個喧囂的時代，更需要這種本色的自覺和認知，商品化的現代生活所缺乏的正是那種“無用之用”的閑暇，正如英國詩人西格里夫·薩松說的“心有猛虎，細嗅薔薇”。再說，我現在知道自己的定位，其實“大家都是可憐的人間”（知堂老人語），安期生有言：合則見。人生一世，草生一春，我已陸續從自己的頭腦里有意識地刪除“征服”一詞以及弱化荷爾蒙式的沖動情結，退出了許多微信群，學會拒絕和不聯系，不然，無端消耗精氣神不說，還可能傷及自身；我是盡可能地選擇回避、沉默和隱遁式的美學堅持：芝諾甲蟲般的減法是我目前獲取存在感和形成自我保護的法寶之一。而“合見閣”茶室的建成暫時能夠為我提供這樣的一個素心場域——

我就這么簡單，

不求甚解：

抬頭看天，看地，看自己。

老家雖然寧靜，

空中還是飄來疫情的最新消息，

活著能有什么意義？

我早就遠離人群，

抱守孤獨，和殘缺，

一直以來就這樣，

不緊不慢，順著外圍走，

似乎成了一種堅持和習慣。

——拙詩《野豌豆玲瓏》

【責任編輯 黃利萍】