暗香疏影
——從《芥子園畫傳》到德化白瓷紋飾研究

浙江旭昌昇裝備科技有限公司/ 任心妍 福建師范大學美術學院教授/ 俞芳

《芥子園畫傳》自出版已有三百多年歷史，它的價值也在歷經了歲月的沉淀后逐漸顯露。作為獨一無二的中國繪畫教材，其以深入淺出、易學易懂的程式化繪畫形式，將本無規律的自然萬物總結為一套被大眾所接受和理解的繪畫范式。這也成為普通人欣賞國畫、學習國畫的重要基礎。畫傳中無論是植物、動物還是人物都廣泛汲取了中國傳統美術文化的精髓，將中國人的精神追求、寫意以及暗喻等象征形式通過程式化的繪畫題材聯系在一起。[1]

德化作為中國南方三大瓷都之一，其白瓷融合了各個時期繪畫、雕刻、泥塑等領域的精髓和特征，在漫長的發展中不斷成熟，并形成了自己的特色，在佛道塑像、陳設器用、飲食器皿、文房雅玩等領域都有著舉足輕重的地位。其中，以佛道塑像和飲食器皿種類繁多，規模最大，著名的白釉犀角杯、白釉梅花杯以及白釉觀音立像同為德化白瓷中最著名的藝術作品。

一、《芥子園畫傳》在德化白瓷中的紋飾考

在德化白瓷的紋樣裝飾中，我們發現了很多源于自然和宗教最本真的紋飾呈現。不難看出，當時的藝匠們希望通過它們來表述抽象的情感和思想。這些紋樣有單獨的圖形，有組合的搭配，有渾然一體的刻畫，表現出一種高度的秩序感和美感。由于種類繁多，我們按其題材的來源將德化白瓷中的紋樣分成三類：植物紋、動物紋、人物紋。

1.植物紋

此類紋樣在德化白瓷紋飾中的占比最大，種類也最為繁多。主要有：梅花紋、松樹紋、木蘭花紋等。在表現手法上，植物紋的形狀通過局部夸張、簡化提煉及重組再造，呈現出東方藝術的形式美，而且充滿濃郁的幻想情調和浪漫色彩。通過對國內外博物館藏的調研分析，同時借鑒《芥子園畫傳》中對花卉題材的畫法表現，我們發現，德化梅花杯紋飾主要采用了兩類經典的花卉繪畫手法：“女”字法與“之”字法。

（1）“女”字法

在花卉枝干的中國繪畫表現研究上，從《芥子園畫傳》中找到了在線條陳列上有長短、縱橫變化的“女”字形（圖1），既符合梅枝生長規律，也合乎線條陳列的方式美，在章法和條理中尋求變化，以及形態間的多樣統一。有人稱它為“齊而不齊”“亂而不亂”。“齊而不齊”是指在線條與線條的排列中要長短不一、錯落有致才可以；“亂而不亂”是指在錯綜復雜的線條中要有秩序。這樣繪畫花卉枝干的方式在中國畫中通常被稱之為“女”字形。這種繪畫手法被廣泛運用于德化梅花杯的紋飾中。以波蘭王奧古斯都二世收藏的德化窯犀角杯（圖2）為例，在所有奧古斯都二世收藏的“中國白”制品中，犀角杯是最負盛名的。杯身高8.5厘米，口徑13.9厘米×10.2厘米，足徑4.6厘米×3.8厘米。關于斷代，犀角杯底部發現用浮雕印有剮字紋，因此判斷為1700年或更早。這些杯子的上半部分代表著天空，下半部分意為地或海，因此，在上面部分，靠近口沿處，我們可以看到樹枝或鮮花，按順時針方向繞口沿一周。在天空部分，常常飾有龍鶴，有時是火球，有時為分離狀的云朵。下半部分為各種各樣的動物，但常常為一只鹿，其頭部向前，互相抱成體。[2]杯中植物的出枝注重穿插和布局，角度多為75°左右，個別也有約45°的，穿插多為“女”字結構，展現出“無女不成梅”的姿態。

圖1 國畫中的女字法畫枝干

圖2 清 德化窯犀角杯 高8.5厘米

（2）“之”字法

“之”字法是中國繪畫中常見的構圖形式之一，通過這種構圖法所創作出來的畫面呈現出蜿蜒曲折、形象生動、循序漸進的鮮活感。《芥子園畫傳》作為清代獨一無二的中國繪畫教材，在很多山水花鳥畫中，常會用到這般構圖形式，繼而更能夠呈現出畫面原有的意境，體現出蜿蜒曲折的小溪、枝干的生長動態，以及山的幽深。這些均是“之”字構圖法的運用和體現，能夠將自身與氣的運動方式保持一致，使畫面更加流暢自然，更具有質樸的魅力。這也對往后各領域文人的創作具有直接的影響。以廣州博物館藏白釉貼花樹頭杯為例（圖3），該杯取材來源于人們日常生活中常見的木蘭花，杯高6.1厘米，口徑9.3厘米×7.1厘米。杯中畫面生動活潑，構圖簡潔明了，色彩鮮明艷麗，筆觸細膩可人。枝干的生長方式可見“之”字法的構圖形式，突顯出植物的靈動，避免畫面過于呆板，同時也可增強整個杯體的視覺平衡。

圖3 清 白釉貼花樹頭杯 高6.1厘米

2.動物紋

在德化白瓷中，動物紋樣設計可謂別出心裁。各式各樣的鳳鳥紋、拐子龍紋、蟠螭紋、蠶紋、蟠龍紋、蝴蝶紋等紋樣，被工匠們嫻熟地運用于白瓷裝飾之中，妙趣橫生，耐人尋味。例如，在1999年，南中國海“泰興”號沉船（清道光二年，1822年）被英國人邁克·哈徹打撈出水，其中就有一件瓷器引人注目：青花藍地開光“喜上眉梢”紋盤。此類盤在德化窯青花瓷器中的流行時期當在清乾隆、嘉慶時期。盤子口徑27厘米，高4.8厘米。大口微斂，淺腹圓收，折腰，矮圈足。底款“永吉”。釉白，微帶青，胎潔白，溫潤質堅。盤內正中用雙鉤點染法繪一株梅樹，其枝繁葉茂、花朵怒放的姿態讓人過目難忘。一只喜鵲站立枝頭，寓意“喜上眉（梅）梢”。[3]整幅畫面構圖精妙，勾勒、渲染、點厾并用，工寫兼備，繪畫技藝嫻熟，畫法工穩老練。特別是對喜鵲的刻畫，依稀可以看到《芥子園畫傳》中“花卉翎毛”集的畫鳥歌訣：“翎毛先畫嘴，眼照上唇安。留眼描頭額，接腮寫背肩。”將一只原本復雜的鳥用程式化的形式概括成清晰簡單的繪畫成果。能擷取其神態，勾點精到，神形兼備，生動有趣，蘊含著豐富的審美意趣。[4]

3.人物紋

在德化白瓷中，很大一部分為人物塑像。德化的人物塑像種類繁多，其中以佛道塑像最為出名。佛道塑像又包含觀音像、羅漢像、土地神像等。以上塑像各具特色并趨向裝飾化。誠如明人宋應星《天工開物》所云：“凡白土曰堊為陶家精美器用。中國出惟五六處，北則真定定州，南則泉郡德化……德化窯惟以燒造佛仙、精巧人物、玩器，不適實用。”[5]在諸多工匠中，除了最著名的明人何朝宗之外，清末民初的蘇學金也當為瓷塑界頗負盛名的人物。他利用陶瓷的脆性，來表現衣褶的柔軟；利用陶瓷的生冷，表現人物肌膚的溫潤。作品形神兼備，成就德化白瓷人物塑像達到空前的高度。以麻姑獻壽像（圖4）為例，塑像高37厘米，底徑17.5厘米，體態輕巧，面龐清秀，線條纖柔圓潤。衣紋線條處理流利簡潔，層次清晰，同時保持著中國繪畫中的疏密主次關系。在肢體結構上，其衣紋線條亦起到襯托身形的功效，展現出一種溫柔祥和之美，服飾緊貼身體，產生“曹衣出水”之感。[6]正如《芥子園畫傳》中人物篇中所提及的“十八描”，作為中國畫中對人物畫描繪的一種程式化概括手段，用不同樣式的線條表達人物不同的衣紋質感。這也進一步幫助藝術家更好地把握人物畫的技法，同時提高畫面的思想境界。通過不同衣紋樣式來表達不同身份人物的性格特點以及畫面氛圍，同時也借助衣紋的描繪來抒發藝術家的情感。麻姑獻壽像的人物線條簡潔洗練、圓潤流暢，具有“曹衣出水”“吳帶當風”等衣紋特點。形體的整體處理采用大面積空白與密集的衣紋進行對比，提升韻律感與節奏感。這與西方以塊面為主的雕塑風格不同，中國的雕塑更多傾向用中國畫的線條來表達人物的形體姿態和性格特征。蘇學金將這種工筆白描不染微塵、不澀不滯之美用陶瓷材料表現得淋漓盡致。他的藝術特色與技法在“蘇氏”瓷雕藝術的傳承下流傳至今，為德化明代瓷塑大師何朝宗之后的又一位瓷雕名家。以刀代筆沿用“吳帶當風”或“曹衣出水”的風格刻畫衣紋，用工筆白描技法細致刻畫出一根根發絲；人物的五官、細密的發絲與衣紋等造型在光影的映襯下強化了線條的表現力，線條有著粗細長短變化、濃淡有別，與衣紋線條的疏密組織形成了豐富的對比，構成了獨特的富有節奏與韻律的形式美感，在溫潤玉潔的陶瓷材料襯托下呈現出極其純粹的“線”之美。[7]

圖4 蘇友誼、蘇學金 麻姑獻壽像 高38厘米 轉引自《收藏德化》第37頁

二、德化白瓷紋飾背后的藝匠精神與佛教文化

德化位于福建省的西部，是宋代以來就開始燒造瓷器的一個地方，也是我國古代南方著名的產瓷地區之一。歷史上與江西景德鎮、湖南醴陵并稱中國南方三大瓷都。德化白瓷能取得如此卓越的成就，得益于它優越的地理環境、自然環境以及不斷涌現的杰出人才。清康熙二十二年（1683年）臺灣回歸到清朝版圖，閩南地區逐漸恢復安定，佛教有所復蘇。明清時期廈門南普陀寺的崛起，成為閩南和平發展時期的象征。佛教在閩南地區的流行，相對也造就了德化瓷塑的大量需求。人們不只到廟宇參拜，在家中的廳堂之內，也有供奉佛祖、觀音或彌勒等佛像，這些佛像均為德化瓷塑。這樣的傳統在閩南地區及臺灣地區一直保留至今。[8]

（1）清末民初德化瓷塑名家蘇學金

蘇學金（1869—1919），德化縣龍潯鎮寶美村人，名光銓，字學金，藝號蘊玉。精泥塑、木雕工藝，尤擅瓷塑，別號“博及漁人”。是繼德化明代瓷塑大師何朝宗之后又一位瓷雕名家。蘇學金從小未受過正規瓷塑訓練，全憑自己對于瓷塑的熱愛與對何朝宗的崇拜，再通過品讀傳統典故及藝術大師的作品涵養性靈，將技法、眼界與人格融于作品中，其品讀的經典中就包括影響了一批藝術大師的《芥子園畫傳》。自康熙十八年（1679年）《芥子園畫傳》初集問世直到光緒年間《芥子園畫傳》巢勛版完結，不知有多少文人大家受其風格和思想的影響。蘇學金將畫傳中“得其形似而不失規矩者謂之能品”的思想充分展現在自己的瓷塑作品中。作品重視以捏塑結合的方式來表現出柔和感，他尤擅仕女瓷塑題材，將模塑與捏塑結合起來，使角色造型于統一中富有變化，面部結構圓潤豐滿。（圖5）在人物的姿態方面，其作品有別于何氏風格的傳統站立或者端坐的姿勢，更加注重瓷塑佛像的動態表現，同時注重身體各部分的比例呈現。蘇學金身處晚清民國動蕩的年代，在洋務運動的影響下，師儒觀念在西學東漸的推進中得到了強化，注重道德品質的培養。清朝末年地方政府全面開始施行“設局招徒”，這也意味著工匠家族的“世襲傳授”制將不再適用，別姓學徒藝人也可成為技藝的教授對象。蘇學金在師儒觀念上，傾向于將學藝先學文的理念承繼下去，對教學、品行和技藝都有著極其嚴苛的要求。這也和那個時期當地寺廟的崛起和層出不窮的宗教活動密不可分。因而，深受宗教文化熏陶的德化民間藝人，更愿意將佛教題材作為藝術創作的一大題材。在創作技法上，蘇學金多以佛教相關的人物塑像為出發點，早期佛像多遵循明代風格，常以面首微仰的角度表現其五官輪廓：大耳、深目、高顴，以閉眼、嘴唇微抿的細部塑造來襯托冥想之境，形體上則呈現滄桑之美。后期所塑的佛像不再局限于早期瘦骨嶙峋的面部結構，反之產生了圓潤豐滿的普通僧人形象，在身體構造上也不再表現其肋骨，而是塑造成有血肉感的平民大眾形象，在眉弓和胡子的塑造上也取消了嶙峋感。姿勢上更趨向閑情安逸的端坐姿態，亦不拘泥于苦行僧人的面壁姿勢（圖6）。[9]在佛像衣紋的處理上，蘇學金將西方塊面結構的雕塑特征與中國繪畫中的十八描相結合，通過衣紋長短、疏密等關系呈現服飾質地，表達佛像的個性、姿態以及情感。

圖5 蘇學金 德化窯持經觀音立像 轉引自《首屆明清德化白瓷精品鑒賞會——廈門唐頌 2012.5》第60頁

圖6 達摩臥像 蘇清河藝術館藏 轉引自《清末民初德化瓷塑名家蘇學金研究》第71頁

（2）馳譽中外的近代瓷雕名師許友義

許友義（1887—1940），名進勇，字友義，號云麟，德化縣潯中鄉丁溪村湖前人。他師從蘇學金，深受器重。許友義畢生潛心鉆研瓷雕藝術，開創德化瓷雕藝術新流派。20世紀早中期，許友義的作品就先后在英國、日本等國家和中國的上海、臺灣地區舉辦的世界博覽會上得到一致好評。他的作品題材廣泛，創作技法也頗多創意。根據記載，1928年，龍紀寺住持瑞義祖師在動工興建寺內六角殿宇時，特別請當地著名的國畫大家李霞繪制五百羅漢圖稿，并邀許友義三兄弟制作瓷雕，至今仍保留于該寺內，堪稱古今中外僅有的宏大雕塑藝術群像。在創作生涯中，許友義不僅在瓷塑領域進行鉆研，還對繪畫、木雕、泥塑等領域進行深入的研究，以拓寬瓷塑的創作視野。在傳統與現實之間，他著力找尋立足點，遵循“藝術為大眾的藝術”這一思想，一改傳統宗教訓誡意味的佛像造型，把傳統道釋題材中的神像描繪成普羅大眾的形象，拉近藝術與現實生活的距離。他精心觀察現實生活中人的行為舉止，抓住最富有表現力的瞬間，將其用于佛像的創作。18世紀初期，歐洲不再向我們學習瓷塑制造，轉而開始自造瓷器。同時，隨之而來的新古典主義，以及英國陶匠不斷在工業上開創的新技術使得中國在瓷塑方面的優勢不再。在西洋產業這般強勁的沖擊下，中國傳統民族產業的革新意識不斷顯露，許友義等人以強大的毅力和信念，吸收西方瓷器的精髓，結合民族意識與革新意識，力圖重振德化傳統瓷塑業，并將革新后的瓷塑作品外銷到海外，尋求一條包含傳統文化同時又適應時代發展的道路。[10]故而，從當年的社會狀況來分析，我們更容易為德化白瓷的雕刻紋飾和題材找到一個相對合理的答案。在西方工業革命的壓力下，中國人長久以來揮之不去的民族自尊與家國情懷，依舊推動著當地的工匠與民族實業家不忘自己的民族文化精髓，在中西文化之間找到了一個平衡點，塑造生生不息、百折不撓的東方瓷器。成千上萬的瓷器外銷海外，就像冥冥中一股無形的力量維系著中國的傳統文化與規制，而這個過程實則也在維護著兩千多年來中國的文化道統與尊嚴。

結語

德化白瓷中所展現的紋樣刻畫體現出《芥子園畫傳》在瓷塑界的思想滲透。它們是清代藝術大家遺留在世的一筆珍貴的紋飾余存。這些紋飾一方面延續了瓷塑界前輩的創作形式，另一方面納入了在《芥子園畫傳》影響下新的刻畫思維。在形式上不僅具有連貫、細密、浪漫、精巧等特點，又能相互滲透、變幻無窮，既體現了裝飾藝術語言的豐富性又傳達了宗教符號的神秘性，同時還體現了藝匠們不懈追求、精益求精的創作信念。德化作為中國南方三大瓷都之一，其瓷塑業具有自己獨特的文化藝匠精神和宗教文化，是我國德化地區經濟和政治的直接或間接的反映。一方面，它所處的地理和自然環境培養了一批批的杰出人才，勤于吸收和融匯先輩文化和技藝的精華；另一方面，他們又深受閩南地區佛教文化的影響，逐漸制作出一批帶有宗教符號的藝術瑰寶，成為日常祭祀拜祖、寄托精神需求的重要器物。總而言之，德化白瓷展現了藝術大家的思想革新以及對藝術的不懈追求，同時也成為人們追求信仰的精神寄托。它所彰顯出的混雜又多重的藝術表現和精神追求是多元文化交匯、融合和涵化的結果。

注釋

[1]楊柯，《〈芥子園畫傳〉中的程式化表現研究》，浙江師范大學碩士學位論文，2014年，第8、20頁。

[2]黃忠杰，《波蘭奧古斯都二世收藏的中國外銷瓷藝術研究》，福建師范大學博士學位論文，2012年，第93頁。

[3]范佳平，《海上絲綢之路上的德化窯青花盤》，《中國港口博物館館刊專輯》，2017年第2期。

[4]楊斌，《〈芥子園畫傳〉探微》，《美術觀察》，2004年第4期。

[5][明]宋應星著，潘吉星譯注，《天工開物譯注》，上海古籍出版社，1992年，第283頁。

[6]段延斌，《清末民初德化瓷塑名家蘇學金研究》，福建師范大學碩士學位論文，2021年，第66頁。

[7]同上，第65頁。

[8]王羿云，《明清時期德化白瓷瓷塑研究》，復旦大學碩士學位論文，2011年，第9頁。

[9]段延斌，《清末民初德化瓷塑名家蘇學金研究》，福建師范大學碩士學位論文，2021年，第69頁。

[10][明]宋應星著，潘吉星譯注，《天工開物譯注》，上海古籍出版社，1992年，第73頁。