一個人的時代：論楊克

陳代云

2006年，楊克創作了《我在一顆石榴里看見了我的祖國》，詩歌用石榴喻指祖國，“碩大而飽滿的天地之果/它懷抱著親密無間的子民/裸露的肌膚護著水晶的心/億萬兒女手牽著手/在枝頭上酸酸甜甜微笑”，形象鮮明，恰如其分，“石榴”因此成為表現新時代愛國主義的典型意象。這首詩不僅入選了多種經典詩歌選本，主流門戶網站的轉載量和閱讀量數據也十分驚人，僅百度搜索就有相關鏈接一百六十多萬條，在當代新詩閱讀乏力的今天，不得不說是一個小小的奇跡。

1990年代以來，“個人化寫作”逐漸成為詩歌的主流，像楊克這樣始終關注社會和時代的詩人并不多見。1994年和1995年，楊克在《上海文學》和《詩刊》分別發表了標題為“一個人的時代”的同題組詩，這兩組詩歌中有《真實的風景》《廣州》《AA制》等名篇，表達了楊克對商品消費時代的介入、抒寫和思考?！耙粋€人的時代”和陳超所提倡的“個人化歷史想象力”異曲同工，楊克在追求具有辨識度的個人化寫作的同時，也在尋求與社會和時代公共經驗的相切點，“大踏步地走到群眾面前”（楊克《“青春回眸”依舊少年心》）。但我認為，“一個人的時代”更多地體現了詩人獨立的姿態和敏銳的洞察力。在接受張立群的訪談時，楊克認為將他1990年代的詩歌命名為“城市詩”是一種圖省事的、偷懶的批評，他說，“我不是為了城市而寫城市，我的寫作基于一個詩人對強行進入自己生命的新語境‘春江水暖鴨先知的敏感”（張立群《從北方到南方——與楊克對話》）?？v觀楊克的寫作，從1980年代百越境界的倡導到1990年代對都市生活的抒寫，從民間立場的堅守到國際視野的拓展，他的詩歌總是不斷地應和著快速變化的時代。

改革開放以來，中國經歷著日新月異的變化，詩人要跟上并且把握住時代的快節奏是困難的。大衛·艾詩樂在詩集《陌生的十字路口》的序言中認為，楊克的詩歌缺少哲學的一致性。如果我們要在楊克的詩歌中尋找一致性，我想其最大的特色便是他把握住了時代的節奏，在日新月異的變化中有一種“春江水暖鴨先知”的敏感，楊克總在風起青萍之末便覺察到了時代的變化，他的詩歌直面生存本相，因此有一種與時代同呼吸、共命運的底色?！段以谝活w石榴里看見了我的祖國》既表現了詩人個人的愛國情懷，同時也折射出了普遍的時代精神，因此才廣為傳誦。

楊克這種切入生存現實的詩歌精神，在他登上詩壇的早期便已顯現出來。評論家將楊克在廣西和廣東的詩歌寫作分為截然不同的兩個部分，楊克自己也感覺到，從南寧到廣州后，“生存空間的轉換，必然使我的寫作發生變化。因而我把1992年看作我詩歌的一次‘斷裂，一個階段的結束和另一個階段的開始”（楊克《笨拙的手指·后記》）。其實早在1980年代中期，李遜就已經注意到了楊克的兩副筆墨：其一是，從文化和歷史的深度，抒寫百越境界、抒寫駱越精神；其二是，以另一種筆調，抒寫更為火熱的、直接的現實生活。雖然前者已經讓楊克功成名就，但李遜還是預感到，“看來楊克要在這二者間進行進一步選擇”（李遜《赭紅色的韻律——記楊克》）。因此，1992年對于楊克來說，與其說是“斷裂”，不如說是“選擇”。

進入1990年代后，隨著改革開放的深入和商品經濟的發展，個人生存境遇的壓力逐漸變成了人們普遍的生活體驗。遷居廣州后，楊克抵達了改革開放的前沿，進入了商品之都，時代的轉型和個人的際遇耦合在一起，讓楊克對城市意象有了新的直接的體驗，“竹、溫泉、家園，原有的人文背景變換了，原有的詩的語匯鏈條也隨之斷裂。我面對的是雜亂無章的城市符碼：玻璃、警察、電話、指數，它們直接，準確，赤裸裸而沒有絲毫隱喻”。這意味著，傳統的詩意在日常生活中事實上已經不存在了，“詩意”和“現實”的破裂以及由此產生的張力，讓楊克產生了“表達的焦慮”，同時也激發他為詩歌的“當代性”尋找出口：“從此我還將盡可能地運用當代鮮活的語匯寫作，賦予那些伴隨現代文明而誕生的事物以新的意蘊?！保羁恕秾Τ鞘蟹a的解讀與命名——關于〈電話及其他〉》）

用“城市符碼”為都市生活賦形，呈現普遍的生存本相，建構屬于商品社會的獨特詩意，是楊克的詩歌理想。他認為，生存之外無詩，“漢語詩歌的資源，最根本的還是中國當下的、日常的、具體的生活”（楊克《我的詩歌資源及寫作的動力》）。都市確實給人們提供了一種全新的生存體驗，如果說山水田園、風花雪月是傳統農業社會的詩意寄托，那么現代生活也必然會有與之相稱的詩意，對于楊克來說，每日游走于“城市符碼”之中，如何賦予眼前這世界以新的、時代的詩意，才是詩歌應該面對的問題。

1992年，楊克創作了《在商品中散步》，他寫道，“感謝生活的賜予/我的道路是必由的道路/我由此返回物質 回到人類的根/從另一個意義上重新進入人生”。在商品中“散步”，表現了一種悠閑的狀態，也具有旁觀的視角，詩人可以在物質世界中停下來，抽身而出，觀察它、思考它，甚至批判它，正如他自己所寫的那樣，“工業的玫瑰，我深深熱愛/又不為所惑”（《時裝模特和流行主題》）。楊克將1992年視為詩歌的一次“斷裂”，我想真正的原因在于，在這一年，他在商品消費時代獲得了寫作的自由。在商品中“散步”“旁觀”，讓楊克既不會被物質、瑣細的日常、享樂主義淹沒，又能保持知識分子的良知和批判意識。在他的詩歌中，這種“旁觀身份”不斷閃現，有時候他會用“目睹”“看見”之類的詞語來表明自己的旁觀者身份，更多的時候，他專注于對都市生活細節的“呈現”，暗合旁觀者的身份和角色。

另一首《楊克的當下狀態》更好地詮釋了他的寫作情形：“在啤酒屋吃一份黑椒牛扒/然后‘打的”，這是融入現代都市生活的中產階級楊克；“目睹金錢和不相識的女孩虛構愛情/他的內心有一半已經陳腐”，這是具有反省意識的知識分子楊克；“從一堆叫作詩的冰雪聰明的文字/伸出頭來/像一只蹲在垃圾上的蒼蠅”，這是在雜蕪的當下堅持寫作并呈現生活真相的詩人楊克。楊克的詩句常常在這幾種身份的交替中前行，用口語化的表達，展示都市（尤其是底層）生活的真實面貌。他繼承了古代詩人溫柔敦厚的傳統，怨而不怒，哀而不傷。作為較早進入并享受改革開放物質成果的詩人，楊克有開放多元的生活態度，他對底層人民的物質追求抱有理解的同情，他的詩歌有平民意識、悲憫情懷，以及知識分子的黑色幽默和自我反省。

1990年代的個人化寫作雖然引導詩人關注日常，帶有細膩的生活紋理，但是也出現了回避時代、拒絕理想、平庸化、瑣細化的傾向。梁昭在《向著詩的開闊地突進》中評論楊克1980年代的詩歌時感覺到，“楊克的追求，是朝著到時代的狂濤里去攝取驚心動魄的大鏡頭、大畫面，或者緊緊追隨大的生活流這個方向發展的”。1990年代，“驚心動魄的大鏡頭、大畫面”已經和人們的日常生活越來越遠，但閱讀楊克的詩歌，我們仍然覺得他把握住了“大的生活流”，之所以如此，我想是因為楊克與這個時代追求現代化的主流是一致的，他融入了現代社會，并與之相向而行。

1994年，楊克將詩集《陌生的十字路口》第一輯命名為“一個人的時代”，與《上海文學》和此后在《詩刊》所發表的組詩題目遙相呼應。在這本書的結尾，楊克通過“代跋”的形式闡釋了什么是“純正的詩歌”：它真誠地關注現實，不逃避社會和商品的雙重暴力，不回避某種原生態的骯臟；它反對孕育于農業文明的修身養性、隱逸遁世的名士文化形態，反對那些為詩而詩的技術主義；它有勃發張揚、開放包容的現代意識和新人文精神，是一種以善和愛、以天賦情懷庇佑人性人心的，有詩性口語光澤的現代詩歌。事實上，改革開放所引起的深刻變化將所有的詩人都帶到了歷史和藝術“陌生的十字路口”，楊克的這本詩集顯示了他的藝術抉擇，實踐了他關于當代詩歌的“法則”，體現出高超的藝術天賦和文學自覺。

在詩壇上，楊克編雜志和詩歌年鑒、策劃文學活動、提攜新秀，朋友眾多。但在詩歌上，他卻拒絕歸類。學生時代，楊克就曾參與南寧詩會，見證了關于朦朧詩的論爭，此后，又與同時代詩人保持著密切的交往，但無論是趙野等人高舉的“第三代”大旗，還是徐敬亞主持的1986中國現代詩群體大展，楊克都沒有參加。這些詩歌活動和理論主張都影響著中國詩歌的方向和格局，不過楊克堅持從個人的感受出發，不受詩壇時尚所左右。在此期間，他從廣西的歷史和文化出發，提倡百越境界，力求建立一種既映照現實，又延續文化之根的詩歌寫作。到廣州后，他在商品消費的大潮中遵循個人體驗和內心召喚，描寫真實的生活面貌，這些面對城市、面對現實生活的詩歌成為楊克寫作的主流，并顯現出獨特的美學品格。

楊克反復用“一個人的時代”作為詩歌總題，顯然是有意為之。其中既包含著他以獨立的（甚至是個人的）姿態參與詩歌建設的情形，同時也表達了他對詩歌獨特的理解。大衛·艾詩樂將楊克視為“現代的玄學派詩人”，駕馭著“靈與肉”雙重本質的沖突，楊克在批評那些植根于西方詩歌的摹寫傾向時，提倡一種具有民間精神的“在地性”寫作：“捕捉人內心時常涌動的欲望，此時此地的具體的個人日常生活的細節，生存的勞頓、尷尬、艱辛、搏斗，以及尋找路徑通向彼岸的實實在在的生命升華”（楊克《九十年代：詩歌的狀況、分野和新的生長點》）。與大多數撻伐都市文明的懷舊詩人不同，楊克對中國的現代化進程和人們的物質欲望都持肯定的態度。

廣州是中國改革開放的縮影，在一首名為《廣州》的同名詩歌中，楊克毫不避諱人們的物質理想，“由北向南，我的人民大道通天/列車的方向就是命運的方向/淳樸的莫名興奮的臉/呈現祖國更真實的面容”。從“莫名興奮的臉”到“祖國更真實的面容”，楊克從具體的個人身上敏銳地捕捉到了時代精神。在城鄉差異的背景下，那些到廣州的打工者、淘金者，“不管多么疲乏，也不愿逃離這鮮花稻穗之城”。這正是人們向往富裕的真實寫照。當然，在這首詩的結尾，楊克還是以不動聲色的冷靜寫道，“也有人只是經歷了漫長的白日夢/開始是苦難，結束也是苦難”，呈現了都市殘酷和無情的一面。

在中國，對現代都市文明的批判，從其誕生的那一刻便已經開始，其中的一個資源是農業文明背景下宗法制血緣關系的溫情與恬淡，另一個則是資本主義背景下人的異化與奴役。因此，對鄉村生活的向往和禮贊，對現代都市的批判與憂慮，是當代中國文學最重要的主題之一。但當我們用這些資源去批判1990年代人們的城市期待和發財夢想時，顯然脫離了時代語境，又與中國社會的現代化進程格格不入。楊克的可貴之處在于，他不是從先驗的理論出發，而是遵循個體的感受和內心的召喚，旗幟鮮明地反對那些用農業文明的虛幻夢境來批判都市生活的美學趨向，以建構的態度抒寫商品消費時代的詩意，在他的筆下，“靈與肉”不再是對立的矛盾，而是并存的生命本質。

楊克堅持描寫都市的日常，卻并沒有被瑣細的日常淹沒，他的詩歌從具體的、日常的涓涓細流出發，最后匯聚成了時代洪流的一部分，通過呈現“大的生活流”來反映時代發展的趨勢。他在《二十一個問題：回答一份書面采訪》中指出：“詩歌所告知的生存本相不僅僅是一些生活的片段，重要的是有一種整合，而且還有闊大的意蘊空間?！睜I造“闊大的意蘊空間”顯然需要詩人用心為之，楊克詩歌一個顯著的特點就是緊緊抓住蘊含著時代精神的“城市符碼”，抒寫都市生活的詩意。1998年，楊克創作了《天河城廣場》，天河城廣場1996年建成，是廣東最大的集美食、娛樂、休閑于一體的現代購物中心，“溽熱多雨的廣州，經濟植被瘋長/這個曾經貌似莊嚴的詞/所命名的只不過是一間挺大的商廈”“進入廣場的都是些情緒平和的人/沒大出息的人，像我一樣/生活愜意或者囊中羞澀”“他們眼睛盯著的全是實在的東西”?！斑^去和遙遠北方”的“廣場”有宏大的政治隱喻，與廣州摩肩接踵的消費市場形成了鮮明的對照，楊克通過廣州街頭人們習焉不察的“廣場”，一下子就將歷史鏈條中生活的巨大變遷表現了出來。

支撐商品社會和改變人們生活的“城市符碼”不斷地在楊克筆下涌現，變成了鮮活的詩歌意象，如玻璃、電話、時裝、別墅、房地產、石油、飛機、火車站、水泥、電子游戲，等等。在《石油》一詩中，詩人既理性地歌頌石油對工業文明的貢獻，“石油寫下的歷史比墨更黑”，同時也感嘆，“大自然在一滴石油里山窮水盡/靈魂陷落，油井解不了人心的渴意”。工業社會對石油的依賴猶如飲鴆止渴，因此那些“回光返照的綠色”“一塵不染的月光，干凈的美/在汽車的后視鏡里無法挽留”。“石油”就像一個巨大的隱喻，當歷史的車輪滾滾而來，古典的詩意也將無法挽留，只能在“后視鏡”里給人們留下無限眷戀的背影。

除了典型的“城市符碼”外，楊克還常常用“大詞”去把握時代和社會?！度嗣瘛吠ㄟ^對普通人的一一呈現，表現了底層關懷和社會良心；《我在一顆石榴里看見了我的祖國》則用生活中常見的石榴比擬國土、比擬人民，用詩歌的形式為新時代的愛國主義賦形。雖然楊克常常從“大詞”出發，但詩歌抵達的都是具體的細節，都是鮮活的個體，這種“及物寫作”讓楊克的詩歌不僅有生活的質感，也有藝術的質感。他的另外一些詩歌，如《夏時制》《戴安娜》《1999年12月31日23點59分59秒》《五一》《七月十四》等，或抓住時間的節點，或抓住事件的熱點，也是把握社會和時代的方法之一。

2016年，高曉松的歌詞“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方的田野”曾引起人們的廣泛共鳴，將“詩”和“遠方”畫上等號，假想有一種逃離現實、回避生活的詩意，與陳超在《先鋒詩的困境和可能前景》中所批評的將詩歌等同于“美文意義上的消費品，或精致的仿寫工藝”是相似的。當詩歌失去了言說“當下”的能力，那么它的意義何在？楊克的特殊性和統一性都在于：他總是在言說“當下”。他和他的“鄉黨”劉三姐一樣，有“指物索歌立就”的才能，面對不斷涌現的新事物，總能賦予它們以嶄新的詩意。

進入新世紀后，楊克的寫作出現了一些新的傾向。如果說組詩《人民》通過對中國、伊拉克、盧旺達或蘇丹、德國幾個不同國家“人民”生活的記錄和展示，表現的是地理意義上的“世界”的話，那么《歌德故居》《晨過石壕村兼懷杜甫》《新桃花源記》《風度張九齡》《我的中國》等，則表現了文化意義上的“世界”與“中國”。即使是這些致敬文化和傳統的作品，楊克也總是用此在的詩意呼應仰望的歷史，在另一首名為《唯見長江天際流——與李白同游》的詩歌中，楊克用“一千二百年后”反復穿插在李白的人生行跡之間，不斷與“李白”互動、對話，不僅體現了“同游”的主題，還在深邃的歷史和廣闊的現實之間建立了一種深刻的文化聯系。有趣的是，這首詩及其配樂朗誦在新華網發表后，其閱讀量也高達一百七十萬，喚醒了人們久違的詩歌熱情，他的另一首名為《黑洞》的詩歌在中華文藝網發表后，僅四天閱讀量就突破了十萬。這說明，那些與人民的生活血肉相連的詩歌，依然有廣泛的讀者。

楊克曾自比“春江”中的鴨子，總是率先感知到時代的變化，正如霍俊明在楊克詩集《每一粒光子的軌跡》的序言中說，楊克是1950年代出生的詩人中最早關注城市和工業的詩人，他對時代保持著一種“提前量”式的深度觀照。2021年，楊克在《詩刊》發表了組詩《云端交響曲》，在名為《新工業時代的詩歌維度就是未來已來》的創作手記中，楊克強調，“詩意的召喚永遠在路上”。新材料、智能化、云計算、無人機、數字經濟、5G通信、虛擬空間、大國重器，已經成了詩歌必須面對的“新工業時代符碼”，近年來，楊克的新作《在華強北遇見未來》《人工智能美少女》《親近大國重器智能燎原》《大數據》《我已將大腦上傳到云端》等不僅開啟了新的詩歌表達范式，同時也提出了新的文學命題：如何賦予技術疊加的新工業時代以相稱的詩意？

2018年，一些青年作家和評論家提出了“新南方寫作”的概念，探索中國文學發展的道路，經過不斷闡釋，目前至少包含了以下幾種含義：其一是，它容納了相對于江南的“南方以南”的地方文學經驗；其二是，它將文學敘事與歷史敘事相結合，吁請重新厘定改革開放以來的文學格局，凸顯改革開放前沿的都市文學經驗、打工文學經驗以及因新技術而誕生的文學新經驗；其三是，它將海外華文文學納入“新南方寫作”的視野和版圖，讓中國文學走出國門，參與世界文學地圖的繪制。長期生活在廣州的楊克顯然與“新南方寫作”有天然的聯系，從1980年代百越境界的抒寫，到1990年代都市詩歌的賦形，再到新世紀世界文學版圖的繪制和新工業時代的詩歌探索，從楊克不斷拓展的詩歌寫作中，我們可以窺見“新南方寫作”的全部路徑?；蛘哒f，楊克的詩歌寫作與“新南方寫作”所顯示的中國文學發展道路，在同一個方向之上。