以李可染、傅抱石為例看近現代山水畫寫生的講究

古人言“師造化”，山水畫以自然為師，寫生是主要手段之一。寫生并不是單純的描摹自然，否則就成了用中國畫的材料繪制的風景畫。寫生之“生”的意味在于自然的生機、生動、生命和生氣。寫生畫貴在能夠奪自然之“生”，生則活，活則氣象萬千。

寫生的傳統

在傳統中國畫的資料之中，我們不難發現古人寫生的相關記載。例如五代時期的大畫家荊浩就時常寫生于太行山中，其《筆法記》中記載了他關于寫生的一個典型事跡，即在山中見一松樹，不論從樹的姿態，還是其生命力氣息，都令荊浩折服，于是日日寫生不倦，其言“凡數萬本”，可見所下的功夫之深，可惜都沒有流傳下來。元人趙孟頫的《鵲華秋色圖》畫的是濟南周邊的鵲山和華山景色，通過對比我們發現，趙孟頫筆下的鵲山與華山與我們今天所見基本一致（圖1為華山圖與真景對比），可見當時趙孟頫在創作這幅作品時一定有了一定量的客觀寫生作為稿本。到了清代，比較重視寫生的就是石濤、梅清等，特別是在黃山、新安江一帶，有大量以寫生為基礎的作品流傳。石濤說“搜盡奇峰打草稿”，點明了其寫生的兩大關鍵所在，其一是“奇”，其二是“草稿”。“奇”是指善于抓住寫生對象的特點，“草稿”只是起到了搜集素材的作用，多不完整，這也與古人的寫生方式有關。古人寫生多是在布囊中裝小塊的紙片或絹片等勾畫局部作為素材，更重要的在于“目識心記”，而非完整性的追求，這也是傳統山水畫寫生所不同于現代山水畫寫生的關鍵所在。

現代寫生觀念的轉變

傳統山水畫中的寫生是為創作服務。創作既要有出發于寫生的生機、生趣，又要有“中得心源”的內在醞釀與藝術處理。現代人的寫生習慣性將這幾點融合在一起，成為近現代山水畫寫生典型的特征。寫生觀念的現代轉變，必然產生新的該注意的山水畫問題，其一就是不僅要保留寫生過程中對“生”的獲得，還要同時照顧到一幅完整作品該講究的章法、虛實處理、空間安排等問題。其二，直接面對大自然，選取物象，組成畫面，容易混淆山水畫與風景畫的區別，很多人其實是在用中國畫的材料方法畫水墨風景。特別是在有著上千年傳統的山水畫發展面前，新的方式與手段，都沒有那么快能夠被大家所接受。在這方面，最具開拓與革新精神的畫家，無疑首推李可染和傅抱石。

李可染前前后后進行過好幾次長時間的外出寫生，而且大多數都是在現場就完成了相對完整的作品。在這期間，發生了山水畫史上一樁有名的公案。1955年，李可染帶著自己寫生的精品，準備在北京辦展覽，特請自己的老師齊白石為寫生畫集題字，于是齊白石就寫了“李可染水墨風景寫生畫集 九十五歲白石”幾個大字。在白石老人看來，李可染的寫生是“水墨風景”，而非嚴格意義上的“山水畫”。在今天看來，李可染當時的那一批寫生作品雖不及后期的藝術完善，但從筆墨趣味、畫面處理等多個角度，都為近現代的山水畫寫生新面貌開啟了時代的大門。

相較于李可染的寫生，傅抱石雖然沒有與傳統方式拉開那么大的差距，但在體系方法、語言創新等方面的成就與推動作用都意義非凡。傅抱石的現場寫生大多以鉛筆速寫完成，也不會勾勒得特別具體，但每一張速寫都相對完整，回去之后就可以借助這些速寫直接轉化成水墨作品。這些水墨作品仍然具備很強的寫生感，又在筆墨中融入了豐富的變化特征。可以說在傅抱石的筆下，近現代的山水畫寫生翻開了更加成熟的一章。

李可染、傅抱石的山水畫寫生

傅抱石先生曾經用“游”“悟”“記”“寫”四步來闡述山水畫寫生的過程，其中前三個步驟都是寫生前的準備工作，層層遞進。“游”即是游覽，以放松的心態觀賞體會山水的氣息，而不是坐下來對著一個景就開始畫。“悟”是在體會之后的自我深入，包括對畫面意境、構思、立意等的理性確立。“記”的關鍵不僅是用筆記錄，更重要的是用心來記。自然之內，包羅萬象，景物粲然，取舍很重要。取舍并不是說從自然中選取自己喜歡的東西組成畫面，也不是畫面中需要什么就在自然中找到合適的物象，而是找到自然中最有特點、有代表性的東西。例如李可染畫的紹興（圖2），就抓住了江南水鄉的黛瓦白墻，幾艘撐船在水中點綴，其他的都虛在畫面的氤氳中。山水畫的“舍”是深入觀察，是藝術主動性的關鍵；只有做到最大的舍，舍到不能再舍，留下的才是一張作品最需要的精華部分，與單純地為了完整畫面需要而做出的取舍是不同的。“寫”是完成的過程，是“筆”的表達形式，不同畫家面對同一景色的寫生，往往是不一樣的。主要是不同的人筆墨不同、構思不同、立意不同，這也跟不同畫家對畫山水的積淀深淺有關。

李可染的山水畫寫生與傅抱石的山水畫寫生形成了鮮明的對比。比較而言，李可染仿佛沒有像傅抱石那么聰慧的寫生步驟和自然情感的投入，在李可染的寫生中更多的是看到了他的苦功，下大力氣，一定要畫好。從兩個人的速寫來看，李可染畫得非常具體，客觀自然的每一塊山石結構都被畫得很清楚，基本就是一張深入的素描。而傅抱石的速寫看上去寥寥幾筆，只勾勒大體輪廓、主要元素。這與他們的水墨轉化，包括與自我畫風的統一是密不可分的。可以說，李可染的寫生更加尊重客觀形態，是較理性的；而傅抱石更注重感性的自然體會的情感代入，結構往往點到為止，甚至有時候情感到了，結構處理還有不完善之處也無所謂。李可染的寫生每一張都非常全面而完整，雖然在情感帶入方面有待精進，但他更注重畫面本身關系的處理。第一，他主觀地強化了具有代表性的特征物，混沌化不重點的景物等。例如李可染畫的《峨眉清音閣》，畫面中涼亭與走廊著穩重的朱砂色，樹木與牛心石等以近乎渾融在一起的筆墨環繞在周圍，起到了主觀突出對象的畫面經營效果。第二，強化結構間的虛實對比。在李可染的寫生畫中，有明確的符合山水畫創作的近中遠三段關系，拉開虛實關系，使寫生畫的作品感更加強烈。第三，李可染特別注重畫面中縱深空間與迎面正對空間的搭配關系，使畫面在類似于宋人山水的厚重之中，有了一些寬松、通透、豐富結構的組織方法。第四，他對結構與結構銜接之處的處理細膩且豐富，這種處理連貫了作品的氣息脈絡，使孤立的各個結構貼切地籠絡在一起。第五，他對畫面中色彩的渲染運用，例如其作品中經常罩用大量的赭石色、灰黃色以表現黃昏的色調，用草綠色帶入自然清新蔥翠的氣氛，使寫生中的自然氣息味道更足。第六，對畫面中光感的表現。雖然在現場寫生中光線是經常變化的，但李可染還是有意無意地帶入一些瑩瑩有光的感覺，有的是側光或背光（這種在其創作中尤為明顯），有的就是正面來光，以虛虛澀澀的筆法搭配粉嫩的顏色，用一種泛泛的清透效果表現光感。

傅抱石在寫生的畫面處理上與李可染最大的不同點在于兩個人對空間認識的不同。在李可染的畫中，空間就是物象所在的空間，這種空間叫正空間，即隱象空間，空間是隱在物象之內的。畫面中先有物象，處理好物象之間的位置關系，然后自然說明有空間，不怎么單獨做空間的經營。而在傅抱石的寫生作品中，能感覺到一種負空間，也叫顯象空間，物象不是空間，畫面中看不見摸不著能明確地意識到的這個空間才是空間。這個空間是已經建立好的，即使沒有物象，這個空間也早就存在了，然后才在已有的空間里安排物象。空間的建設是一種意識建設，是一種心理架設。傅抱石的空間相比于李可染的空間來說更加寬松，意境更足，有空氣在其中，畫面之中是一個世界，畫紙只不過是通向畫面世界的一扇窗戶，畫外還有畫的感覺。傅抱石的寫生畫中還有一個特點，他采用了西方繪畫里的“近大遠小”的觀念，如其東歐寫生冊的《TATRA山上山纜車起點》一圖（圖3）。傅抱石夸張地將一棵松樹占據了畫面的大部分空間，我們可以通過樹的縫隙和一側的空白，看到樹后的被主觀縮小的房子和休閑中愜意的人物，突出了前后空間關系，強化了主體物的視覺張力。這亦是一種極巧妙的正對空間與畫面縱深空間的夸張組合處理，手段之新奇，令人不得不嘆服傅抱石的藝術處理。傅抱石的另外一個特點是其特別會處理山水畫的開合關系，這種開合關系是不以位置關系為導引的，完全出于作品的抽象章法考慮，他會有意識地將隔得特別遠的幾個物形相互呼應地結合起來，給畫面一種大的氣魄。

雖然傅抱石的大多數寫生是根據速寫在室內完成的，但他在畫面中基本上完好地保存了從現場獲得的寫生感。他的作品特別強調畫家自身的思想感情及意境。在其看起來不拘細節的背后是極其細膩的筆墨處理，絲絲入扣的勃勃生機才是寫生畫最本質的藝術力量。

山水畫寫生是一個大課題，到自然中去獲取藝術的養分，不僅不同的人遇到的問題、處理的方法不一樣，而且不同的地貌、氣候、天氣、時令、光線不一樣，給畫家的感受也不同，畫面處理就會不一樣，不可能程式化、概念化，或者是套用現有的辦法，這些都是不可取的。對于寫生來說，前輩藝術家就是老師，他們給我們開了一個好頭，不能走馬觀花看看熱鬧就完了，也不能對他們的畫不加思考地學學樣子，要開動腦筋深入了解，知道表象背后的講究以及其中蘊含了怎樣的思想，我想這是學習前人的關鍵。另外一個老師還在自然之中，在生機、生動、生氣、生命的內心感受醞釀里。寫生的“生”還有一層意思，即代表不了解的、有待深入的、始終保持一種好奇的新鮮感，全情投入，這種新鮮感也是山水畫寫生的保鮮劑。

寫生需要“生”，同時也需要“熟”，這個“熟”是指對筆墨的修煉要不斷地精熟、純粹。有的畫家認為山水畫最簡單，多一筆少一筆無所謂，其實真正好的山水畫需要精純再精純、錘煉再錘煉，去掉糟粕，留下來的才是千金不易的墨華。這是藝術家對于作品的一種崇信態度，唯有這種近于苛刻的藝術態度才是繪畫人真正的講究。

作者簡介：劉慶，男，漢族，山東諸城人，煙臺科技學院，碩士，助教；研究方向：中國畫。