藝術(shù)共融 美美與共

許中平

不論阿維尼翁戲劇節(jié)，還是愛丁堡藝術(shù)節(jié)，都做到了真正意義上的“全城有戲”，把城市的每一個角落都變成了舞臺；它們都為藝術(shù)家和表演團(tuán)體創(chuàng)造了展示的平臺和發(fā)展的空間；它們都以一節(jié)之力帶動了整個城市的發(fā)展，使之名揚(yáng)四海；它們都是開放、自由、包容、多元的，在七十多年的歷程里，它們都有其長盛不衰、永葆活力的秘訣—值得我們一次次奔赴、喜愛、挖掘、思考。

七月的阿維尼翁，筆者有幸作為IFC法國文化中心選送的唯一中國代表，參與名為“表演藝術(shù)聚焦（Performing Arts FOCUS）”的國際項目，在為期5天的劇目觀演與國際交流中感受了一把2023阿維尼翁戲劇節(jié)的熱潮。八月，全球最大的藝術(shù)盛會—愛丁堡藝術(shù)節(jié)如火如荼上演，得益于BC英國文化協(xié)會的組織與支持，我參加了中國表演藝術(shù)行業(yè)代表考察團(tuán)為期6天的演出觀摩與研討活動，領(lǐng)略了2023愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)的風(fēng)情萬種。

從新任總監(jiān)窺發(fā)展方向

作為兩大國際藝術(shù)節(jié)盛世，阿維尼翁戲劇節(jié)和愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)由讓·維拉爾（Jean Vilar）都創(chuàng)辦于1947年，內(nèi)容包括歌劇、音樂、戲劇和舞蹈表演等各種藝術(shù)形式。相對于愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)，愛丁堡國際藝穗節(jié)（Edinburgh Festival Fringe）又稱“邊緣藝術(shù)節(jié)”，創(chuàng)辦于1947年，對所有人開放，不設(shè)門檻，隨處可演。兩個節(jié)相對獨(dú)立，不難理解前者官方、后者民間的不同屬性，它們在歷史發(fā)展過程中，各自為陣、并駕齊驅(qū)。

巧合的是，阿維尼翁戲劇節(jié)和愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)不約而同都在疫情后各地藝術(shù)節(jié)重新開放的今年迎來了各自的新任總監(jiān)。

2023阿維尼翁戲劇節(jié)總監(jiān)由葡萄牙裔歐洲著名戲劇家Tiago Rodrigues出任，他是戲劇節(jié)歷史上首位非法裔總監(jiān)，有很強(qiáng)的歐洲背景，主張阿維尼翁需要更多的國際觀眾。因而，本屆戲劇節(jié)大量引進(jìn)非英語國家的戲劇作品，試圖以藝術(shù)作為基石重建交流互通的橋梁。

2023愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)新任藝術(shù)節(jié)總監(jiān)—小提琴家Nicola Benedetti是自藝術(shù)節(jié)創(chuàng)立以來擔(dān)任該職位的首位蘇格蘭人和首位女性。她上任的首屆藝術(shù)節(jié)強(qiáng)調(diào)的主題Where do we go from here？源自于馬丁·路德·金的最后一本書《我們從這里走向何方？》，該書探討的三大主題—混亂的共同體、逆境中的希望、非個人的視角，都在今年藝術(shù)節(jié)的方方面面得到了生動體現(xiàn)。

聚焦“特定劇場與精選劇目”

本屆阿維尼翁戲劇節(jié)IN部分共有41個節(jié)目，共計演出258場次，售出約12.16萬張票；OFF部分有1395個劇團(tuán)在141處演出場所上演1491個不同的節(jié)目，其中約30%為首演。所有FOCUS的推薦演出幾乎都配有英文字幕，實在令人心生感動。

暌違5年，百感交集，今年的人群密度大不如從前。官方數(shù)據(jù)顯示，外國觀眾約占戲劇節(jié)總體觀眾數(shù)量的17%，絕大部分觀眾還是來自于法國本土。

阿維尼翁茫茫戲海里的“聚焦”談何容易，好在FOCUS組辦方做了充足的準(zhǔn)備和精心的安排。以當(dāng)代創(chuàng)作和本土新作為劇目特色的LA MANUFACTURE在當(dāng)?shù)乇揪托∮忻麣猓櫭剂x，它是由廢棄的大小廠房集群改造而來，經(jīng)過數(shù)年的運(yùn)營與積累，如今不僅有自己的大小黑匣子劇場，也有自制劇目。其中《女性資本》就是一部令人驚艷的作品，以俄裔美國作家、哲學(xué)家安·蘭德的生平故事為原型，華麗的舞臺和管弦樂隊圍繞著一個核心：塑造一個極端個人自由主義的自私怪物、市場女神，她才華出眾卻蔑視大眾，她困在自己的牢籠里堅持“客觀主義”。該劇形式與內(nèi)容統(tǒng)一，制作精良，極具國際視野。

Théatre des Doms以一系列的比利時作品聚焦女性創(chuàng)傷的主題：《我相信外面是春天》以多媒體手段講述了一個悲劇，丈夫帶著兩個女兒失蹤了，后來自殺了，而女兒們至今下落不明，女主在探尋真相的深淵和努力重生的困境里苦苦掙扎、孤獨(dú)徘徊，最后表達(dá)了逆境中的希望。《美杜莎·水母》重寫了神話故事，一個美好的女子被強(qiáng)暴后成了怪物，即時影像、虛實交織，演員表演都可圈可點(diǎn)。《蕩婦游行》比前兩部作品的完成度和立意更高，劇名源自于歷史事件：如果女性想避免受到性侵犯，就應(yīng)該避免穿得像蕩婦。它的形式和敘事干凈利落，像一場沉默中的爆發(fā)，以感官對抗暴力，挑戰(zhàn)規(guī)范和界限。

Théatre du Train Bleu的劇目策展傾向于小而精的個人獨(dú)角戲，其中物件劇、微型馬戲和小丑喜劇相結(jié)合的《景觀》就是一部非常有趣的作品，沒有語言，穿插互動，反思著我們?nèi)粘Ｉ钪械囊唤z不茍和過度有序，演員的表演生動且極具信念感。另外舞蹈中心專門策展各類舞蹈表演，時而輕盈時而強(qiáng)勁的嘻哈雙人舞，展現(xiàn)了人與人的關(guān)聯(lián)性；殘障舞者、醫(yī)護(hù)環(huán)境下的創(chuàng)作，讓我們重新審視人類的脆弱性。還有專注于新馬戲和跨界表演的郊外大帳篷，《末日臨近了！》以最簡單的荒謬、最直接的娛樂，營造了末日狂歡的派對，讓觀眾沉浸其中；《緩慢而暴力》以一個不斷循環(huán)的故事引人入勝，塑造了一座融合馬戲、舞蹈、音樂和魔術(shù)表演的迷宮，有著耐人尋味的情節(jié)和寓意，在創(chuàng)意和表達(dá)上都很厲害。

聚焦“不可小覷的IN大戲”

阿維尼翁戲劇節(jié)開幕大戲《福利》改編自電影。該劇講述了無家可歸者、無國籍人士、工人、單身母親等十五位不同身份與性格的人士在某天齊聚在社會援助中心時所發(fā)生的故事。體育館籃球場的設(shè)計很有寓意，讓教皇宮里的“福利社”充滿了對峙與競爭還有規(guī)則。導(dǎo)演Julie Deliquet的布局和調(diào)度都不錯，加上優(yōu)秀的演員們共同呈現(xiàn)了一出人類喜劇（human comedy）。

因故缺席的陸帕新作《移民》，由新任總監(jiān)Tiago的作品《不可能的遠(yuǎn)方》補(bǔ)位。一句“I don’t like theatre.（我不喜歡劇場）”作為開場白，整個舞臺被一塊大白布覆蓋，它既是翻山越嶺，又是避難所和救助站，它既代表圣潔存在的信仰使命，又象征無所遁逃的塵世苦難。人道主義救助工作者們拒絕被視為英雄，導(dǎo)演成功地用演員和舞臺構(gòu)建了一個詩意的迷宮，被圍困的觀眾在當(dāng)下語境格外共情，人性的抉擇、猶疑和自省都是強(qiáng)而有力的。

舊作翻新的《等待著》依然曼妙，自然光、幾乎沒有舞美，修道院里聳立著兩棵大梧桐樹，14世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂、行走的舞蹈、萬籟俱寂里闖入的烏鴉與蟬鳴，共同勾畫了人與自然共生連結(jié)的圖景。精湛的編舞里有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季帧ξ缓徒Y(jié)構(gòu)，也有深沉堅韌的悲憫。這種極簡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿乐粚儆贏nne Teresa De Keersmaeker。

同一場地里英國導(dǎo)演Tim? Crouch則上演了一場“行為藝術(shù)”，1973 年藝術(shù)家Michael Craig-Martin創(chuàng)作的概念藝術(shù)作品《一棵橡樹》：一位父親失去了女兒。他將她被殺的地方附近的橡樹變成了他的女兒。這個男人雖然不是藝術(shù)家，但卻創(chuàng)造了一件不朽的藝術(shù)作品，而他的女兒以這棵樹的形式獲得更多存在感。創(chuàng)作者企圖建立與觀眾的聯(lián)系，只是薄弱的內(nèi)核、實驗的形式、挑釁的態(tài)度似乎更容易失去觀眾的信任。

《在這附近的某個地方》是來自于日本、奧地利和法國的藝術(shù)家們共同跨界創(chuàng)作的，戲如其名，輕盈而詩意。集體記憶穿插在個人故事里，從神戶海灘到馬賽港，從巴黎到維也納，穿越時空的跨文化對話旅程，優(yōu)美的俳句從屏幕上掠過，仿佛過去的一切沉重在簡單和輕柔的敘述中被解構(gòu)、重建了。

最令人印象深刻的當(dāng)屬Philippe Quesne的《人間樂園》，演出發(fā)生在超凡脫俗的采石場，以五百年前畫家Hieronymus Bosch的曠世名作三聯(lián)畫為靈感，上演了一出復(fù)古未來主義的人類史詩。演員們用獨(dú)特的表演方式詮釋了各種奇幻與荒誕，飛行的骷髏被投射到采石場的墻上，配合雷暴的音效，讓人在“自然奇觀”里感受到了某種可怕的興起、焦慮和不確定性。導(dǎo)演獨(dú)具的憂郁底色，各種符號隱喻和音樂的表達(dá)，兼有詩意與哲思，依然有著治愈人心的力量，這部作品是對社會當(dāng)下語境和人類命運(yùn)圖景的深切關(guān)懷。

精心策劃的藝術(shù)節(jié) VS 野心勃勃的藝穗節(jié)

蜚聲國際的2023愛丁堡藝術(shù)節(jié)涵蓋了近300項活動，由來自50個國家和地區(qū)的藝術(shù)家們參演，囊括了歌劇、音樂、戲劇、舞蹈等各個門類頂尖的藝術(shù)作品，它的觀眾往往偏年長、資深。

同期，愛丁堡國際藝穗節(jié)以開放包容之姿態(tài)、自由競爭之生態(tài)、多元多樣的演出內(nèi)容，強(qiáng)勢回歸，戰(zhàn)績傲人—在全城288個表演空間，上演了來自67個國家的3553個劇目，吸引了近170個國家的藝術(shù)家、從業(yè)者、媒體和觀眾參與，售出244.5萬張門票，它的受眾更年輕、廣泛、多元。

沉浸式互動戲劇《食物》是藝術(shù)節(jié)期間最為人們津津樂道的節(jié)目，隸屬于國際藝術(shù)節(jié)，演出周期貫穿整個節(jié)慶，一度售罄、加座、又售罄，一票難求。創(chuàng)作表演者Geoff Sobelle以簡單又宏大的主題“食物”，探索我們“習(xí)以為常”中的“非比尋常”，他用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈枧_設(shè)計和荒誕幽默的表演，讓觀眾在歡笑中思索著個人記憶、消費(fèi)主義、食物生產(chǎn)演變以及時代的變遷。當(dāng)華麗的餐桌瞬間變成了荒原，又不斷被人類開采利用，整個過程中，觀眾從頭到尾都不只是“旁觀者”而是親歷者、參與者、始作俑者。

享譽(yù)國際的Cheek By Jowl帶著一部關(guān)于政治、權(quán)力和幻想的作品《人生如夢》參演國際藝術(shù)節(jié)，17世紀(jì)的西班牙經(jīng)典劇作融入了當(dāng)下現(xiàn)實后被放置到了舞臺上，講述被監(jiān)禁的“英雄”在釋放得到自由以后的奇遇和幻想。八位演員、一排綠色的大門，進(jìn)進(jìn)出出是各種鬧騰，抑或夢境，企圖催人思考：先天與后天、真理與詭計、命運(yùn)與自由意志的關(guān)系等問題。

蘇格蘭國家劇院的新創(chuàng)劇目Thrown講述了五位截然不同的女性組成了摔跤團(tuán)，在訓(xùn)練、比賽的過程中，有沖突和談判、幫助和扶持、也有矛盾與和解。該劇在探討性別和身份認(rèn)同的同時，也呈現(xiàn)了人性的復(fù)雜、人際關(guān)系的微妙。

今年的愛丁堡國際藝穗節(jié)有3553個劇目在全城288個空間上演，數(shù)量規(guī)模客觀，這背后離不開藝穗節(jié)協(xié)會強(qiáng)大有效的組織機(jī)制和運(yùn)作模式。不少劇院對演出內(nèi)容都有自我定位和特色策展，許多國家有專屬的整合演出季，可供觀眾有的放矢地選擇觀演。其中不乏在審美、技術(shù)和表演上，毫不遜色于國際藝術(shù)節(jié)精挑細(xì)選的好作品。如《邁克爾·K的生活與時代》改編自J.M.庫切于1983 年獲得布克獎的小說，講述了一個窮人在虛構(gòu)的南非內(nèi)戰(zhàn)期間的掙扎，結(jié)合了木偶、音樂、影像的表演讓整個舞臺層次豐富，讓小說精神內(nèi)核得以呈現(xiàn)，細(xì)膩動人、直抵人心—“為謙虛的人賦予尊嚴(yán)”。以《戰(zhàn)馬》而聞名的 Handspring木偶公司參與該劇的制作，邁克爾·K 和他年邁的母親由木偶扮演，由舞臺表演者操縱和配音。邁克爾·K是個有著先天不足的、近乎傻瓜的人，但天真善良、意志堅定。木偶哀傷的表情和骨瘦如柴的身軀喚起了一種與故事完美契合的悲情。與此同時，這個有點(diǎn)荒涼的故事卻被各種幽默的時刻所緩和，比如饑餓的邁克爾·K試圖吃三明治卻無能為力，作為一個傀儡，他根本做不到，所以控制他的三個演員，都替他貪婪地咬了一口，讓現(xiàn)場觀眾會心一笑。

《黑暗正午》也是一部優(yōu)秀的政治劇場作品。專業(yè)而野心勃勃的創(chuàng)作者與舞臺上七名南非演員共同講述了狂野西部的殘酷與暴虐。它是美國歷史的非凡局外人視角，貧困、斗爭、暴力和痛苦一一呈現(xiàn)在觀眾面前，音樂和舞臺攝影用得精準(zhǔn)而有效，加上觀眾適時入戲的互動參與，共同成就了一部令人驚奇震撼的作品，我們不得不在惴惴不安中思考著：當(dāng)今世界的暴力根源依然存在，而歷史不該只由勝利者書寫。

《從世界的基礎(chǔ)開始隱藏的東西》是來自伊朗當(dāng)代政治劇場的作品。它以伊朗流行偶像懸而未決的謀殺案為講述的起點(diǎn)，借用各種戲劇手法來引導(dǎo)觀眾們開啟對“調(diào)查”本身的“調(diào)查”，大家拿起手機(jī)搜索詞

條，海量的信息撲面而來、真假難辨。電臺播客、現(xiàn)場樂隊、自傳講述以及多媒體視覺特效在舞臺上交融，把簡單與復(fù)雜、私密與公眾、真相與欺騙、歷史與當(dāng)下等命題逐一解構(gòu)，最終使之成為一部獨(dú)特非凡的劇場作品。

為國內(nèi)觀眾所熟知的比利時先鋒劇團(tuán)Ontroerend Goed在藝穗節(jié)也有搶眼的表現(xiàn)，新作《葬禮》也成為了口碑相傳的作品之一。OG的戲劇作品似乎都不需要觀眾熱烈的掌聲，只須讓大家沉浸其中、難以自拔又回味無窮。因為他們堅持戲劇的本質(zhì)關(guān)乎于人，人與人的聯(lián)結(jié)，懷念或是遺忘。人們需要儀式感，冥想或祭奠，對生命的尊重與關(guān)懷。“葬禮”充斥著簡單又微小的各種設(shè)計，承載了超乎想象的意義，觀眾里，有人微笑、有人哭泣、有人沉思。如果戲劇本是集體記憶，我們需要這樣的時刻，直面死亡及一切的坦然無畏，對宇宙萬物的有限性深懷敬畏。

向來注重新寫作文本戲的traverse特拉沃斯劇院，在今年藝穗節(jié)推出了自制劇目《老歌劇院大酒店》的首演，它是一部輕歌劇、音樂喜劇，主創(chuàng)團(tuán)隊拿過奧利弗獎，在舞美、表演和音樂令人愉悅而不媚俗。故事講述了一個年輕小伙兒加入了一個極其不靠譜的酒店工作團(tuán)隊，遇到了各種情緒不穩(wěn)定的奇葩客人，甚至還遇見了傳說中的“鬼”—一個熱愛唱歌劇的女孩，不經(jīng)意間擒獲了他的心，愛與希望，在絕望的環(huán)境中、藝術(shù)的熏陶下，依然開出了真善美之花。

總結(jié)今年愛丁堡藝術(shù)節(jié)期間，我在6天里看到的28個戲有以下幾個特點(diǎn)：創(chuàng)作力蓬勃、高品質(zhì)劇作不在少數(shù)；文本戲、新寫作占有很大的比重且質(zhì)量都很高；大部分新創(chuàng)作品偏政治劇場和女性主義；沉浸式、互動式戲劇漸成主流發(fā)展趨勢；新馬戲和喜劇占有很大的市場份額且很受年輕人歡迎。

回想上次來到愛丁堡藝術(shù)節(jié)還是2019年，闊別幾年后，它像老友重逢般讓我感到親切，也有很多新的認(rèn)知和體驗。疫情的影響肉眼可見，除了經(jīng)濟(jì)，藝術(shù)也不例外。觀眾少了，藝術(shù)家卻更拼了，愛丁堡大街小巷的戶外演出點(diǎn)位上，無一例外都能看見表演者們顯眼放置的收款二維碼。

我們?yōu)槭裁葱枰囆g(shù)節(jié)？這個問題在當(dāng)下越發(fā)成了“靈魂的拷問”。在與曼城藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)意總監(jiān)Kee Hong交流的時候筆者發(fā)現(xiàn)，國情有別，面臨的問題卻相差無幾。每一個藝術(shù)節(jié)都有獨(dú)特的屬性和命格，也都需要與時俱進(jìn)的可持續(xù)發(fā)展，保持生命力與活力。在思考中前行，在前行中思考。國際交流與對話的重啟，聯(lián)系與合作的重建，在當(dāng)下也十分必要且迫切。

不論阿維尼翁戲劇節(jié)，還是愛丁堡藝術(shù)節(jié)，都做到了真正意義上的“全城有戲”，把城市的每一個角落都變成了舞臺；它們都為藝術(shù)家和表演團(tuán)體創(chuàng)造了展示的平臺和發(fā)展的空間；它們都以一節(jié)之力帶動了整個城市的發(fā)展，使之名揚(yáng)四海；它們都是開放、自由、包容、多元的，在70多年的歷程里，它們都有其長盛不衰、永葆活力的秘訣—值得我們一次次奔赴、喜愛、挖掘、思考。