晉中晉南地區戲曲發展現狀初探

葛欣 李博

作為戲曲大省，山西省戲曲資源豐富，劇種多，其中不少為稀有劇種、瀕危劇種。2023年3月25日至4月2日，在山西省文旅廳支持下，筆者在晉中、晉南地區展開地方戲曲現狀調查，走訪了5市（太原、晉中、呂梁、臨汾、運城）10縣4村共17個劇團20個劇種及孝義皮影、浮山木偶等，訪談上百位戲曲演員。總的來說，山西戲曲生態良好，方言保存越好的地方，戲曲演出越受歡迎，其態勢呈現為南強北弱，由東北向西南戲曲生態趨好。戲曲人才輩出，其中有不少是戲曲表演領軍人才和梅花獎得主，但部分稀有劇種、劇團和演員生存艱難也是不可否認的現實。

稀有劇種、瀕危劇種占現有遺存劇種的絕大多數

山西目前遺存38個劇種，除外來劇種和四大梆子外，有31個劇種為稀有劇種，26個劇種為瀕危劇種。

晉劇。晉劇又稱山西梆子和中路梆子，流行于晉冀蒙陜，脫胎于蒲劇，與晉中晉北的秧歌、小調等融合而成，以梆子腔為主，輔以花腔和曲子（昆曲、越調、道腔），自成一派，既粗獷又細膩，別有韻致。山西晉劇院的《打金枝》曾參演戲曲百戲（昆山）盛典。

蒲州梆子（蒲劇）。蒲劇有500年歷史，與秦腔屬于姊妹藝術，高亢、豪邁，有特技絕活。臨汾市蒲劇藝術研究中心出了多位梅花獎演員，曾兩度參演百戲盛典。位于運城市的山西蒲劇藝術院集“教學、研究、創作、演出和管理”為一體，培養了一批青年優秀人才及小梅花獎獲得者。

眉戶和鑼鼓雜戲。眉戶，又稱“迷糊”，因曲調婉轉纏綿，使人聽之入迷而得名，是一個以當地民歌小調為基礎，吸收蒲州梆子音樂，接地氣的草根藝術。晉南眉戶與陜西眉戶基本相同，只是武場樂器接近蒲劇，陜西眉戶武場樂器接近秦腔，曲調基本一樣。鑼鼓雜戲又稱龍巖雜戲，以大鑼大鼓伴奏而得名。臨猗縣孫吉鎮的鑼鼓雜戲演出形式古樸，有宋金雜劇遺風，如開演前的“打報人”，明顯為宋金雜劇中“竹竿子”（即“引戲”）的遺存，演出中唱腔不多，僅有少量曲牌，且以吟唱為主，不被管弦，其他內容則多以韻詩表現。目前老藝人幾乎不在，筆者只聽到一小段曲調。

太原秧歌、祁太秧歌和汾孝秧歌。全國秧歌戲山西最多。太原秧歌以武戲和大戲為主，從形意拳衍化而來，用真槍真刀在舞臺表演。2020年，崔云冬的劇團作為該劇種唯一的民間班社參演百戲盛典，從2017年成立至今，武場演奏員五人皆為老弱病殘，劇團面臨后繼無人的困境。參演百戲盛典后，劇團被重視程度有所改觀。祁縣秧歌和太谷秧歌合稱祁太秧歌，由民歌小調與《胡笳十八拍》等北方游牧民族的音樂結合，且歌且舞，傳統劇目《賣元宵》詼諧逗趣。汾孝秧歌源于汾陽、孝義的民間歌舞，汾陽的汾孝秧歌接近晉劇，孝義的汾孝秧歌接近碗碗腔。

左權小花戲和高蹺竹馬戲。小花戲起源于“文社火”，當地人稱“花戲”，由民間歌舞發展成戲曲劇種，以舞蹈為主，唱著當地的開花調，扇舞飛舞多變，最具特色的扇花是“蝴蝶扇”，如同彩蝶在花叢中飛舞。左權縣有專業的小花戲劇團常年在全國巡演。高蹺竹馬戲源于民間社火，踩高蹺、騎大竹馬表演，多以武戲為主。民營壽陽縣晉劇團兼演高蹺竹馬戲，新創劇目《軒轅戰蚩尤》把當地不同的非物質文化遺產（晉劇、高蹺竹馬、儺戲、民歌）整合在一起，但缺乏自己的聲腔，借用當地的民歌小調為主曲。

浮山樂樂腔和浮山木偶戲。樂樂腔俗稱“家戲”“土戲”“鬧戲”“樂戲”，且歌且舞具有“喜鬧”的特點。浮山蒲劇團兼顧樂樂腔，原是事業單位，后改制為國有企業，每年演出500場。2019年，劇團恢復浮山樂樂腔《雙拜壽》參演2020年百戲盛典。浮山木偶戲相傳為“傀儡戲”“傀儡子”的民間戲曲，分提線和杖頭兩種形式。木偶藝人和皮影藝人一樣，掌扦、演唱由藝人一人操縱。80歲老師傅表演提線木偶駕輕就熟，有節奏有神采，惟妙惟肖。

太原碗碗腔、孝義碗碗腔、曲沃碗碗腔和孝義皮腔。碗碗腔原系陜西東部華陰、大荔一帶皮影戲的唱腔，特點以小銅碗（碰鐘）擊拍，配以月琴，故名碗碗腔，約于清末流入晉南，后吸收當地民間音樂和地方戲腔調，形成各自不同的碗碗腔及皮腔。三種碗碗腔在20世紀80年代《中國戲曲志》編纂期間曾被認定為同一個劇種山西碗碗腔，但在最后定版中，分為曲沃碗碗腔和孝義碗碗腔（太原碗碗腔并入孝義碗碗腔），其中既有歷史緣由，又有藝術原因。歷史上，晉中和晉南的碗碗腔班社曾有長期的搭班習慣，即晉中的藝人赴晉南搭班演唱碗碗腔皮影，晉南的藝人也可北上晉中搭班演唱。同時山西碗碗腔有一個共同的特殊腔體“花花腔”，這一腔體從音樂角度上看，明顯是陜西碗碗腔中的“花腔”變體，但是已經含有了山西的特色。目前曲沃碗碗腔的“花花腔”已保留不多，在個別戲中還能看到，而孝義和太原仍是主要腔體。太原碗碗腔不屬于國家在冊的劇種，曾有專業劇團，兩次解散，腔隨字走，清澈透明，20世紀曾紅極一時。孝義皮腔是孝義土生土長的紙窗燈影戲，與孝義碗碗腔的唱腔、樂器和調門都不同。

晉中弦腔和鳳臺小戲。晉中弦腔又名西路弦腔，由河北絲弦流入，再吸收當地民歌以及中路梆子衍變而成。晉中弦腔《訪昆山》曾參演百戲盛典，民間老藝人第一次登上大舞臺。鳳臺小戲由明末清初南方商人傳入，所用江南小調以口頭說唱為主。和順縣牛郎織女晉劇團演員表演了晉中弦腔、鳳臺小戲和晉劇，嗓音干凈明亮，表演樸實無華，聽上去有晉劇味。該劇團閑時上課，忙時上場表演，校團結合，值得稱贊。

河東線腔和揚高戲。河東線腔與合陽線腔為一母同胞，具有極強的陜西戲曲形態，如武場伴奏使用暴鼓和板鼓兩種打擊樂器。目前演出以真人上臺代替傀儡作場。揚高戲，又稱老眉戶，來源說法不一，有說是在牧羊人山歌小調基礎上形成，有說是眉戶戲在當地的變種，也有說是由黃河船工號子的吼叫演變而來。新編揚高戲《兄弟種麻》唱腔近似眉戶，小劇種普遍受到大劇種影響。

河東道情和平陸高調。這兩個劇種應屬于曲藝演變劇種。河東道情源于道士傳播道義，唱、吟的形式，后人稱“道曲”“道歌”“仙樂”，特點是演唱時為坐唱，說唱兼備，先說后唱，以唱為主，唱腔屬曲牌體，唱腔的基本形態和旋律走向是激進與跳躍并存，演奏以漁鼓、簡板、四胡為主，藝人們吹拉彈唱，有明顯模仿華陰老腔的痕跡，以說唱故事為主。平陸高調，主樂器是四胡（四弦），歷史上一直是盲殘藝人來演藝，主要在廟會、祭祀、民間婚喪嫁娶等民俗活動中表演。表演時，多由一人主唱，其他人伴唱。說唱表演采用平陸方言，伴奏音樂由文場和武場兩種，演奏時多采用“下二度”行腔，風格委婉柔和而又略顯凄涼。高調板式有八種，節奏變化豐富，每種板式都有固定的銜接方式，有自己獨特的曲牌。可惜在當地難以找到老藝人。目前，多數小劇種變味或串味嚴重，失去其本來的獨特性。

稀有（瀕危）劇種的五種傳承方式

晉中晉南地區稀有（瀕危）劇種傳承方式大概分以下五種：協會傳承、半職業班社傳承、民營劇團傳承、大劇種團體代管傳承和專業團體傳承。

以協會傳承為代表的有汾孝秧歌中的孝義秧歌協會，百戲盛典中汾孝秧歌的演出正是由孝義秧歌協會所承擔。此類傳承團體優勢是傳承范圍廣，傳承方式靈活，可以在最大限度的條件下吸收熱愛相關藝術的社會人員參與到該劇種的傳承和發展中。但是缺點也較為明顯，就是藝術水平參差不齊，人員流動性大。

以半職業班社傳承為代表的則有太原秧歌。傳承太原秧歌除聚文匯秧歌藝術有限公司外，尚有古交院家峁秧歌劇團和尖草坪崗北村秧歌劇團。三個劇團都是半職業班社，其中院家峁秧歌劇團和崗北村秧歌劇團還兼演祁太秧歌，聚文匯秧歌藝術有限公司則完全出演太原秧歌。此類演出傳承團體的優勢是，具有一定的藝術追求，對于傳承方向比較明確，傳承積極性較高，不以追求經濟效益為主要目標，全體成員以最大的努力對該劇種進行傳承傳播。缺點則是人員數量有限，吸納新鮮血液較為困難，一旦缺少個別人員則無法進行整場演出，同時對藝術理解程度不高。

以民營劇團為傳承代表的則有祁太秧歌，其中建桃秧歌藝術團、雙壽秧歌藝術團都是目前祁太秧歌演出的中堅力量。團體的建立以主角為中心，吸納戲校畢業的學生進行再培養。此類演出傳承團體的優勢是基本能夠保證演職人員的正常生活，并且有較高的藝術追求和藝術水平。缺點則是培養新人較為困難，隨著建團核心主角的年齡增大，團體將面臨無人繼承的局面。

以大劇種團體代管傳承的代表則有高蹺竹馬戲、浮山樂樂腔等。兩個劇種都是由該縣的縣級劇團接納并傳承演出。此類傳承團體的優勢是具有較高的藝術水平，在表演、舞美、音樂等方面有一定的要求。如高蹺竹馬戲邀請著名晉劇導演胡潤寶進行排導，浮山樂樂腔則邀請著名蒲劇導演解光禮進行劇目創新。缺點則是對劇種特征把握不夠全面，容易受到大劇種影響而改變稀有劇種特征，如平陸高調明顯被蒲劇化。

以專業團體傳承為代表的則有孝義碗碗腔劇團和芮城線腔劇團。此類傳承團體不但能有效保留稀有劇種本身的特色，同時能夠保證藝術水準，而且在傳承體系上比較完善，有較為健全的校企合作方式來培養接班人。但缺點則是在追求更高的藝術水準時，容易丟失自身劇種的特色。如孝義碗碗腔近年來多演出《失子驚瘋》一劇，弱化了碗碗腔的特點。此外在傳承傳統劇目方面動力較弱，喜歡精研打磨一兩出代表性的片段，以此來應付匯演檢查等。

不同性質劇團生存狀況不一

晉中晉南地區戲曲劇團大體分為全額事業編制、差額事業編制和完全自收自支單位，如山西省晉劇院是差額事業單位，財政補貼60%，剩余需要通過自行演出補齊人員工資。由于是半市場化的專業演出團體，因此在人員進出方面依舊需要履行相關手續，才會出現“中國梆子大會”冠軍張軍波難以轉正這樣的情況。

全額事業單位如芮城線腔保護中心，是為了更好地保護線腔這一古老的戲曲劇種而由芮城縣專門成立，并給予一定數量的全額事業編制。芮城線腔保護中心一年要承擔近400場惠民演出，其中稀有劇種200場（芮城線腔、芮城揚高戲兩個劇種）。此外，劇團中還有合同工和臨時工80人左右，是縣級劇團中生存狀態較好的一個。

完全自收自支的單位如祁太秧歌劇團，除了惠民演出外，還需要大量的商業演出以保證從業人員的生存。此類劇團一般都有自己固定的演出臺口，如建桃秧歌劇團臺口多在文水縣。此外，一個劇團多個牌子的情況也比較常見，這樣在應對市場時就有了比較靈活的機制。

結語

站在非遺角度，傳承比創新更重要；站在文藝創作角度，以傳統精髓為核心進行現代呈現，在傳統的基礎上進行創新，是時代的需要。晉中晉南地區戲曲總體傳統保守，以傳承為主，原創不足，各劇團主要在當地及周邊地區演出，走向全國的劇目和劇團較少，創新上有待突破，瀕危劇種較多，各劇種劇團存在問題不一，搶救性保護還不夠。小劇種演職人員趨于老齡化，需挖深傳實本劇種特色，不僅要恢復該劇種經典劇目，也要推出新作，與時俱進，立足傳統，融入當代。

戲曲劇團既需要政府扶持，也要主動走向市場，后者是戲曲發展的必由之路。走向市場，當下必須打好文旅融合這張牌，設置“看百戲·游晉中·走晉南”旅游線路，通過古戲臺上唱大戲、景點駐演等多種空間演出形式讓戲曲回歸廣場，回到百姓中。

此次調研還發現，晉中晉南地區多個戲曲小劇種劇團因參演百戲盛典而擴大了一定的影響力，得以脫離劇種瀕危狀態，各劇團參演百戲盛典的熱情由此高漲。這啟發筆者進一步思考下一步要進行的工作：百戲盛典在對全國348個戲曲劇種展演的同時，如何趁熱打鐵將扶持戲曲劇種發展工作往深處延續，為更多戲曲小劇種和年輕演員提供交流展示的舞臺。

葛欣? 江蘇省昆山市文體廣電和旅游局對外交流科科長

李博? 山西省太原市晉源區文化館職員