2023年中國戲劇節展：重新打開想象力

奚牧涼

2023年的中國戲劇節展在歷經了近三年的艱難挑戰后，終于有望回到在2019年底前的發展脈絡之上。這里，有必要首先回顧一下這條伴隨著過去十余年中國戲劇進程，所逐漸形成的戲劇節展發展脈絡究竟為何：早年的中國戲劇節展更多帶有匯演屬性，現在回看其對市場反響的訴求不高，而傾向于完成同行交流、官方評獎等行業與體制內目的，這一傳統直到近年來的中國藝術節、中國原創話劇邀請展等仍有延續。在此基礎上，在21世紀的第一個十年，隨著創作方法與理念有別于既往學院派與體制內戲劇的青年創作者陸續涌現，以及外國劇目引進開始得以普遍，一些匯演式的戲劇節展中愈發頻發地出現了青年創作者作品與外國引進劇目的身影，進而派生出了青年創作者作品與外國引進劇目的專題單元與專題戲劇節展，如北京國際青年戲劇節等。這一轉變與在21世紀的第二個十年提速的戲劇市場化浪潮相結合，促使戲劇節展的市場屬性得到了激活。于是一方面，帶有官方色彩的戲劇節展，以上海·靜安現代戲劇谷、老舍戲劇節為例，雖然仍然或多或少存有匯演的烙印，如并非所有籌辦行為都嚴格遵循投入與收益的市場邏輯，但它們已經很大程度上接駁入了戲劇節展之外的廣大的戲劇市場版圖—包括將民間的商業演出吸納其中，打造與展示城市演藝資源聚合體等舉措。

講到這里，我們還不能忽視一則此前一度舉足輕重的現象，即雖然出自民間，但辦展思路與匯演式戲劇節展存在相似之處的一系列戲劇節展，如林兆華戲劇邀請展等。如果說疫情首先帶給中國戲劇節展哪些影響，首當其沖的或許就是它們，因為切實的經費困難等原因，2023年這些戲劇節展基本沒有回歸的跡象。其實在此前關于這類戲劇節展的模式問題，論者便多有擔憂，畢竟它們表現出難以和與此同時快速成長的戲劇市場邏輯同步的難題，“主辦方沒錢”與“企盼支持（但不收編）”一直是圍繞其的兩大話題。現在回看，很難也不應簡單地對這些戲劇節展的歷史意義做出成功與否的判斷，但或許我們能夠更加理解其出現與黯淡的時代特殊性。

而另一方面，自烏鎮戲劇節在十年前（2013年）誕生，超出戲劇行業、政府與市場既往結構體系的異業式戲劇節展概念被締造而出，實質上啟發并影響了接下來的阿那亞戲劇節等案例。這種戲劇節展看起來最顯明的特點是遠離傳統意義上的戲劇中心城市乃至一般意義上的（特大）城市，在具有旅游屬性的地點舉辦，因而出現了其與匯演式戲劇節展的融合體，如大涼山國際戲劇節、桂林戲劇節。但應該注意到的是，烏鎮戲劇節更為關鍵的特質在于其文旅融合的商業邏輯，它不僅是對戲劇市場化浪潮的推波助瀾，更強勢地為中國戲劇注入了行業之外的資本玩法，因而雖然當下地方政府以發展旅游業帶動經濟發展、樹立城市形象的訴求強烈，可以預計這類官方舉辦的地方戲劇節展很有可能將越來越多，但它們與本文所言的異業式戲劇節展之間的不同，有可能實則也將越拉越大。

所以，2023年，看似重返正常的中國戲劇節展，其實有必要或者確實已在經歷一場反躬自問：為什么要舉辦戲劇節展？可以看到，雖然觀眾/受眾來到劇場觀賞演出，這一過程都被冠以戲劇之名，但戲劇節展主辦方的初衷與追求，已各不相同。以筆者今年的觀戲經驗為例，我在中國的北京、上海、阿那亞·北戴河、烏鎮乃至中國香港邂逅過戲劇節展，這中間包括：在五一假期的上海·靜安戲劇谷見證疫情后最早集中造訪中國大陸的外國引進劇目《誰害怕弗吉尼亞·伍爾芙？》《喜悅》《弗里達·卡羅》，在阿那亞晚風中的海灘上窩在躺椅里欣賞投射在孤獨圖書館外墻上的阿庫·漢姆與英國國家芭蕾舞團合作的《造物》影像，在烏鎮戲劇節的石板路街頭被身著盛裝進行嘉年華演出的高蹺演員“攔住去路”，還在年底的老舍戲劇節與2022年的柏林戲劇節劇目《新生活：我們終將何去何從》重逢以感受“大戲看北京”的成果……如今的中國戲劇節展正是如這般形成了各異的風格與志趣，反映出的是戲劇行業乃至中國社會的多元性。而這種現象，很大程度上是過去近三年時間在潛移默化間帶給中國戲劇節展的已難以逆轉的變化。

改變中國戲劇節展的諸多維度中，一則堪稱風向標的，便是戲劇節展的主辦方與觀眾/受眾對“通俗”與“實驗”，乃至對“中”與“外”的態度取舍。不可否認，2020年之前，外國引進劇目曾在國內各大戲劇節展扮演中流砥柱的角色，它們往往反映了戲劇節展所能企及的資源實力、藝術高度、影響潛能，甚至可以說那時的戲劇節展足可以和學界稱為“二度西潮”的中國戲劇“開眼看世界”過程畫上等號。但在經歷了疫情期間不得不放棄對（線下）外國引進劇目高度依賴的現實挑戰之后，一度想方設法強調國產劇目的意義與價值的戲劇行業，又需要在2023年面臨是否將之繼續的問題。例如2021年1月愛奇藝出品的戲劇主題網絡綜藝《戲劇新生活》上線，展現了丁一滕、吳彼、趙曉蘇等戲劇人在烏鎮探索戲劇與生活可能的過程，隨之在綜藝播出的當年，多個由《戲劇新生活》派生出的作品登上烏鎮戲劇節。可以說在當時，這種將娛樂圈乃至飯圈的運營策略引入戲劇行業的做法，便已被輿論視作烏鎮戲劇節在特殊形式下所做的資源創新、權宜之策。此后，不僅《戲劇新生活》第二季仍杳無消息，幾位綜藝參與者也自然而然熱度有所降溫，但在今年的烏鎮戲劇節中，由丁一滕、吳彼演出的特邀劇目《長巷》以這兩位演員帶領數量有限的觀眾在烏鎮景區長巷中“導賞”起始，小品般的劇情與觀演互動仍頗有幾分《戲劇新生活》的味道。這提示著我們，當國產劇目在觀眾/受眾生態之中一度找到歸屬感后，中國戲劇的自我定位便很難不發生留有痕跡的偏移。

與之形成對照的案例，筆者想到的是另一部國產劇目在本屆阿那亞戲劇節的遭遇：《這是你要的那條信息……不要讓別人看到;-）》是導演孫曉星2016年的作品，但其在今年之前從未在中國的戲劇劇場中做過演出，僅曾在日本京都、澳大利亞阿德萊德、葡萄牙里斯本有過亮相。這部作品延續了長期以來孫曉星所關注的宅女等亞文化現象風格，舞臺上幾位二次元少女正在大學宿舍的床位上過著她們“日常”的生活。對于這部作品乃至孫曉星導演的“賽博劇場”創作計劃，于論者之中不僅難有公論，而且分歧懸殊，但在阿那亞的演后發生的情況更為極端，堪稱憤怒的觀眾不愿離去，用包括“退票”等激烈的反饋表達著對這部作品的不滿。這固然不是一直走在實驗戲劇道路上的孫曉星第一次在國內的戲劇節展遭遇惡評，2018年烏鎮戲劇節他的《櫻桃園》同樣不被觀眾買單。然而《這是你要的那條信息……不要讓別人看到;-）》暗示著一種更為劇烈的撕裂感，本想“將自己走出中國的作品帶回國內”“衣錦還鄉”的孫曉星發現，7年前孕育這部作品的文化氛圍，已經悄然與如今南轅北轍了；他有所失察的地方，便是沒有充分意識到那時籠罩在這部作品乃至一系列國產后戲劇劇場作品之上的，是一股近乎圈子化的戲劇革新與國際化風潮，而今年在阿那亞，孫曉星則客觀上需要面對一群帶有旅游度假目的中產階級觀眾/受眾。

實際上不僅是2021年發起的阿那亞戲劇節，過去三年，可以被總結為市場規律逼迫中國戲劇行業跳出舒適圈、尋找新觀眾的現象，還可以包括上海的演藝新空間橫空出世，乃至話劇九人劇團的強勢走紅，這些變化自然會對2020年前絕大多數實驗戲劇與外國引進劇目所代表的相對專業化、精英化的戲劇美學形成對沖，影響直至今日。今年分別在烏鎮戲劇節與阿那亞戲劇節觀看《雪》與《悲慘親吻靈魂》的經歷，就令我十分感慨：來自波蘭克拉科夫新澡堂劇院的《雪》觸發了我記憶中關于此前頻頻來華的波蘭戲劇的印象，那種陰鷙而深邃的舞臺氛圍，討論如帕慕克的原著小說所關注的民族沖突等嚴肅政治議題，都與我曾觀賞的《阿波隆尼亞》等作品十分相仿。在不遠的過去，波蘭這一路內容有厚度、形式不流俗的戲劇，曾是中國戲劇行業熱議與傾慕的對象，但在今年的烏鎮，《雪》確實稱不上人氣最高的演出。而反觀米蘭短笛劇院堪稱老少咸宜的《悲慘親吻靈魂》，并不復雜的故事飽含溫暖，并不花哨的表演相當生動，演出后觀眾席爆發出雷鳴般的掌聲，阿那亞的觀眾不吝熱情地表達了自己的偏愛。

所以基于上述的討論，我們到底該如何評價2023年的中國戲劇節展呢？答案或許既是容易的，也是困難的：容易在于，就像近年來日益流行、已經幾近成為戲劇傳播核心輿論場的小紅書等平臺那樣，現在的戲劇節展乃至戲劇盡可能被解構為所見即所得式的觀感、反饋與repo，一句“創飛了”“贏麻了”或許便能成為一則劇評。但困難之處在于，過去的三年重構了中國戲劇節展乃至中國戲劇許多在過去十余年狂飆突進、習以為常的價值觀念，而今觀念的碰撞與梳理卻絕非一年就能完成，若想真正理解今年的中國戲劇節展所折射出的行業乃至社會的深層次變化，絕非輕而易舉。

就以對基于旅游體驗的阿那亞戲劇節與烏鎮戲劇節評價為例，社交媒體上對這兩個商業化最為徹底的戲劇節展的批評大多集中在消費貴、黃牛多、體驗差等方面，提醒我們那種只將戲劇節展視作戲劇集中觀摩活動的思維在如今已經顯得狹隘，在觀眾/受眾眼中戲劇商品化的色彩正在越來越濃厚，特邀劇目與免費節展活動、景區的吃住玩一樣都被等量齊觀為影響反饋的因子。于是，也許便可以解釋為什么在今年的烏鎮戲劇節排長隊等待現場放票、在場外圍觀青年競演直播的觀眾出奇得多而執著，因為品評作為藝術品的戲劇本身已經不是判斷戲劇節展好不好的絕對指標，包括排隊與看戲在內的經歷總和才更至關重要。然而細細想來，對于本來就是由戲劇行業外的旅游、住宅地產企業發起的戲劇節展而言，這種戲劇既是目的也是手段的觀點，難道不該是題中之義？為何反而在近三年的經濟低迷期中，這種消費者的主體意識反而得到了增強，甚至改寫了中國戲劇節展的整體圖景？

或許答案就在于，看似凸顯出的現象并非是現象的全部，它們恰恰是對未凸顯出的現象的遮蔽。所謂“隱藏在海底的冰山”反而是：首先是阿那亞戲劇節、烏鎮戲劇節的火爆左右了不少觀眾/受眾的視域，讓人們忽視了這些成功的異業式戲劇節展如今在戲劇行業仍然是珍貴的偶然，它們得益于主辦方對戲劇節展的重視、對戲劇藝術的尊重、對商業邏輯的堅持，而這些絕不是理所當然的前提；其次是實驗戲劇乃至外國劇目引進之所以承擔著越來越重的非議，是由于我們往往低估了國內戲劇所時刻面臨的市儈化與諂媚化威脅，以及在特定圈層內這些市儈與諂媚的戲劇正在切實完成著的自產自銷的利益循環；第三是對戲劇節展的關注，還一定程度上遮蔽了戲劇行業今年在日常狀態下票房的捉襟見肘，戲劇除了在特定的時空、通過特定的方式可以與觀眾/受眾產生強力的連接，實際上正有可能滑入與社會漸行漸遠的境地，在公共領域失去本就微弱的發聲能力。

但我想最為本質的，還是我們是否已經被過去近三年的艱難遮蔽了對中國戲劇節展乃至中國戲劇的想象力，讓我們愈發滿足甚至興奮于糾纏眼前的是非對錯，而忘記了此刻我們應該是已經遠離了“讓戲劇節展至少能開下去”的困境，重新駛上了暢想中國戲劇未來的車道—一條在2019年底我們曾經行駛于其上的車道。我們進行了太多將戲劇作為利益平衡與最大化的杠桿的討論，卻忘記了在這些瞻前顧后甚至狗茍蠅營之外，還存在著一個中國戲劇真正美好的未來。在那個未來里，觀眾/受眾擁有審美力而不無趣，戲劇作品與創作者可以按照風格與志趣各美其美，資本通過戲劇獲得收益且不貪婪，政府為真正的藝術發展與民眾福祉保駕護航……遙想戲劇節展蒸蒸日上的大約十年以前，我們不是沒有暢想過這種未來，但隨著中國戲劇節展一步步涉入深水區，既有的現實為何似乎成為了世界的默認？那些說好的“中國的阿維尼翁”“中國的愛丁堡”呢？

所以在這后疫情時代開啟的第一年，我想第一要緊的，就是重新打開關于戲劇節展的想象力、關于戲劇的想象力。

作者? 戲劇評論人，北京大學考古文博學院博士研究生