赤誠理想與非裔之歌：世界主義視域下《紐約巨像》中的共同體書寫

關鍵詞：科爾森·懷特黑德；《紐約巨像》；世界主義；共同體書寫

作者簡介：程彤歆，湖南師范大學外國語學院博士研究生，主要研究領域為現當代英美文學。

長久以來，美國非裔文學多聚焦于奴隸敘事和抗爭書寫，為黑人文化從無形之境走向大眾視野作出突出貢獻。科爾森· 懷特黑德（Colson Whitehead， 1969-）作為出生在民權運動之后的“ 后靈魂”（post-soul）一代美國非裔，由于“ 脫離了與運動相關的懷舊情緒” 而能夠“ 以客觀的狀態延續運動思想”（Neal 103），其文學創作極力顛覆傳統非裔文學的民族性和地方性，將目光更多地投向世界舞臺，以世界主義（cosmopolitanism）的宏大格局重塑黑人歷史形象，書寫黑人民族的破繭之路。

作為第一位連續兩次獲得普利策獎的美國黑人作家，懷特黑德雖以新星之勢迅速獲得學界熱切關注，但10 部著作中只有《地下鐵道》（The Underground Railroad，2016）、《直覺主義者》（The Intuitionist， 1999）和《第一區》（Zone One， 2011）受到較多關注，且學界主要探討后現代主義、敘事學和身份認同等議題，忽略了懷特黑德非虛構小說（creative nonfiction）《紐約巨像》（The Colossus of New York： A City in13 Parts， 2003）中暗藏的世界主義。《紐約郵報》（New York Post）撰稿評論家曾稱贊該作品為“ 獻給紐約的狂想情書”（qtd. in Sheet and Shaughnessy 83），但此說法難免使該作品被誤讀為紐約人的自娛自樂，從而阻斷了懷特黑德世界主義思想的有效表達。在《紐約巨像》中，懷特黑德鎖定13 幅紐約城市畫像，細心捕捉城市的每一處建筑、聲音和氣味，“ 以不停運動的圖像再現超現實主義和印象主義”（Butler 73），以多線程的意識流敘事呈現出后9·11 時代人類對匿名消失在“ 破碎” 城市景觀中的恐懼，傳達出對消解西方中心主義、構建“ 世界大同，天下一家” 的未來共同體社會的美好愿景。

基于此，本文從世界主義視角出發探索懷特黑德多主題寫作中對黑人世界主義的繼承與彰顯，進而分析作家如何在《紐約巨像》中運用建筑、人口和時間的流動性構建城市共同體，如何以插圖和意識流碎片敘事為后記憶（postmemory）傳播媒介構建命運共同體，以思考跨越國家、種族、階級和性別界限的世界主義在后9·11 時代對全人類的普世意義。

一、懷特黑德的世界主義理想

總體來說，宏觀上的世界主義指全世界人民跨越國界和民族組成一個團結一致、相互扶持的人類命運共同體，人們可以忠于自己的國家，也可以與他國人民分享同一道德和價值體系，從而成為世界公民（world citizenship）（Miller 80）。但就世界主義實為資本主義經濟市場的全球化本質而言，世界主義在其伊始之初并非世界人民主體間性的自主全球化，而是帝國主義強勢主體的單向度不對稱性同質化。對于長期被貼上民族性、地方性標簽的美國非裔作家而言，一直以來似乎只有他們筆下的種植園和逃奴生活才足夠引起評論家的興趣。隨著全球化趨勢的加劇，地理上的流動性使不同文化間的交流互動日益增強，美國非裔作家順應全球化想象的世界主義情懷得以在世人眼前突顯。回看歐洲對黑人的殘酷殖民史，海地革命的發生讓殖民者為避免抗爭的再一次出現而拼盡全力宣稱人類應由種族（race）、國家（nation）以及傳統概念上的地理界限（the traditional geographical boundaries）來定義自我身份，因害怕黑人“開民智”，他們又轉而斬斷其走向民族主體性和人類主體性的一切通道，在上述的身份三要素中只留有種族要素為其所用。因此，對自由、平等和現代性的訴求促使杰出的美國非裔作家牢牢抓住每一次公開發言的機會，如何定義個體與種族、種族與世界的關系以及如何突破種族界限從而與世界產生聯系則是他們的主要議題。

以史觀今，美國非裔文學中的世界主義從未消失。對于有著共同種族經歷與記憶的美國非裔而言，對旅行和移民之類的地理空間流動的抗拒與其祖先被當作商品販至美洲的方式極其相關，因此，美國非裔后代能否通過地理空間的流動來定義自我身份并由此成為世界主義者（cosmopolitan）成為了一代又一代文人所探究的核心問題。黑人民權領袖弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）四處輾轉的一生恰好證明了地理上的流動是人類開闊視野和突破身份困境的必要條件，其世界主義思想也萌芽于這種流動之中，正如他在《生平與時代》（Life and Times of Frederick Douglass， 1892）中所言：“人類的自由沒有國內外之分。它是普遍的、非地方性的……它不受地理界限約束，也不受國家限制”（Douglass 496）。與之一脈相承的是，杜波依斯（W. E. B. Du Bois）在游歷法國期間初步發展出了一種以“消除種族障礙，發展種族合作，促進人類進步”（MBaye 74）為基礎的“種族共同體（racial community）”構想，并由此衍生出黑人世界主義（Black Cosmopolitanism），倡導黑人為世界利益而相互扶持。這種黑人世界主義伴隨美國非裔文學經過一個多世紀的長足發展后在懷特黑德的后現代文學創作中達到新的巔峰。

有評論家指出，在當下種族敘事已充分飽和的美國文學市場中若想創造新的文學隱喻已然十分困難，但懷特黑德卻創作出了繼拉爾夫·艾里森（Ralph Ellison）《看不見的人》（Invisible Man， 1952）和托尼·莫里森（Toni Morrison）《最藍的眼睛》（The Bluest Eye， 1970）之后“最具新鮮感的種族寓言故事”（Kirn）。筆者認為，此新鮮感既來自懷特黑德對單向度資本全球化的靠攏與妥協，亦可被視為他對全球公民和地理空間在未來相互聯系、相互依存的可能性的辯證思考，其在文學虛構空間中對共同體社會的創造性想象可被視為一種世界主義催化劑，且這種想象在他的文學創作中早已有跡可循，因為其世界主義理想無不是對道格拉斯等先輩的繼承與發展。

與歷史上備受關注的美國非裔作家們相比，懷特黑德從未將自己局限于同一種表達范式，多主題寫作成了他世界主義理想的實驗場域，共同體則是實驗核心。從1999年發表處女作《直覺主義者》至今，懷特黑德幾乎每一部作品都以桀驁不馴的瀟灑姿態指向不同主題，給人以亂花漸欲迷人眼之感卻又不失構建共同體這一核心章理，出其不意的創作風格使其消解西方中心話語和追求多元文化認同的世界主義理想格外突出。懷特黑德在第一部作品中的物性世界里以“世界之外還有另一個世界”（Whitehead， Intuitionist 240）的超現實主義思辯向白人精英文化的霸權行徑發出質疑，隨后作家筆耕不綴，連續創作了19世紀奴隸抗爭小說、民間傳說故事、新一代黑人成長小說、后世界末日僵尸小說等九部主題各異的作品，風格跨度之大令人咋舌，但無一例外都指向共同體這一主題，其中不乏對美國奴隸制時代女性共同體的塑造和對世界末日下城市共同體的想象。如此種種，懷特黑特以其“ 什么都可以” 的后現代想象力和對小說體裁的卓越把控在創作中注入世界主義宏大理想，旨在為人們創造異質語境來審視當今美國社會中種族主義對弱勢文化欺壓的非正義性，從而呼吁人們從特定民族或國家的單一話語中解放出來，在未來構建一種在世界主義主導下超越狹隘民族主義的共同體社會。

在所有作品中，2003 年出版的《紐約巨像》毫無疑問是懷特黑德世界主義理想的最佳呈現。對于出生在紐約、成長于曼哈頓的懷特黑德來說，紐約有著不言而喻的意義和羈絆，就像菲利普· 羅佩特（Phillip Lopate）所評價，懷特黑德“ 總是在寫紐約”（Lopate）。他對紐約的喜愛不僅源于他生長于此，更在于紐約的世界樞紐性質為他描繪共同體藍圖提供了一個廣域空間。一方面，懷特黑德對民族融合、天下一家的烏托邦式期盼使紐約成為了一個象征性的微觀世界，在這里他從未以城市主人自居，也不被種族身份所束縛，轉而以旁觀者姿態將這座城市讓位于來自不同國家和民族的形形色色之人，任他們在城市里肆意流動、將他們的文化匯聚于此，“ 來到紐約即紐約人”的包容性和城市里無處不在的流動性使紐約日漸形成一個城市共同體。另一方面，后9·11 時代的紐約始終彌漫著一種無法擺脫的集體傷痛，無差別恐襲對全人類造成的傷害持續不斷地影響著一代又一代人。小說采取非虛構形式以全知視角從紐約城市景觀、城市氣象、城市一瞬等各個方面娓娓道來，作者無意出現在文本之中，更無意給予作品一個確定的主題、人物或觀點，而是將人們在9·11 之后產生的紐約印象匯聚成13 篇散文，在“ 后記憶” 代際傳播媒介助力下使命運共同體的顯形成為可能。

二、“在外面走走真好”：在流動之城中構建城市共同體

共同體是由同一屬性場域里的個體所組成的共同生活、相互依賴的群體，內部成員彼此分享穩固而切實的依存關系，具有一種“ 相互的、聯結在一起的情感”（鮑曼 5）。新世紀以來在世界主義語境觀照下，“ 流動的現代性” 促使人們逐漸脫離受傳統地域范疇局限的經典共同體，取而代之的是由同一情感和命運將個體維系在一起的“ 想象的共同體”，這種流動性在世界文學中表現為對現實社會狹隘二元的解構，旨在于文學中構建面向未來、開放、多元的共同體新形態。多年以來，美國非裔文學中的紐約總體是特定時代下可視的具像化空間，其因被種族主義所裹挾而呈現出明顯的二元對立特征。而梳理《紐約巨像》中的種種細微末節可以發現，懷特黑德筆下的紐約是一個處在不停變化之中的不確定的流動空間，通過展現建筑、人口和時間的流動性，懷特黑德以13 幅生動而鮮活的城市畫像解構了“ 我們對于一個文化上確定的過去的集體想象”（Tomlinson 92），以“ 在外面走走真好”（Whitehead， Colossus 73）①之語構建出后9·11時代中的城市共同體。

首先，小說中建筑的流動性由敘事者符號化的視覺位移呈現出來。懷特黑德在小說開篇便給了讀者一張城市快照，他將鏡頭對準某個第一次來到紐約的人，他從車窗外閃過的一幢幢城市建筑的視覺印象中開始建構自己心中的紐約。敘述者首先看到的是帝國大廈和世貿雙塔，隨后鏡頭切換，敘述者從賓夕法尼亞車站走出來，匯入第八大道的人潮之中。緊接著作者本人迅速接過鏡頭，以第一人稱回憶起自己對這座城市的第一印象。坐在開往紐約上城區的地鐵一號線上穿過125街，作者看到迎面而來的聳立于公園大道中央車站之上的泛美大廈，于是記憶便隨之飄散至過去他生活過的一條條街道和一間間店鋪。但在紐約，沒有任何一處城市景觀是永久存在的，以前的泛美大廈成了如今的大都會保險公司大樓，現在的運河大街曾是一條運河，布萊恩特公園曾是個水庫。人們不停地搬家，眼前的光景也不停地變化，樓下的快餐店和干洗店已搬遷，常去的披薩店改成了旅行社，咖啡店則被藥店所替代。“一不留神間，這座城市正在飛速改變”（6），流動性成了懷特黑德筆下城市的不變主題，那些人們以為會永遠存在的地標性建筑實際上正在向大家作最后的告別。

但僅僅呈現現代城市的流動性絕非懷特黑德創作之根本，為了突出流動之城中蘊藏的恒定性與共存性，懷特黑德對整座城市都進行了擬人化處理。一方面，流動性似乎洗涮了城市里為數不多的溫暖，當人們行走在這個如浮光幻影一般悄然出現又轟然倒塌的城市建筑群中會看到“這些巨大的建筑正對你蹙眉而視”（44），且“當你將視線從這座城市移開，它就會突然變個戲法。而當你沉沉睡去，它又會惡作劇一般地改變你”（26），城市建筑在敘事者的視覺切換中超越延異障礙，形成詩化的流動盛宴。但另一方面，即便城市建筑不停更迭，人們在城市里留下的印記卻與之共存了下來，因為“這座城市比任何活生生的人都更了解你”（8）并“將你的所有過往都盡收眼底”（9）。懷特黑德在小說中通過講細節、描紋理、撫褶皺的方式對紐約發出即興詠嘆，通過無限流動中衍生而出的恒定性與共存性，作者對現代城市與人類之間相生相息的共同體依戀進行了先驗建構。

此外，交通的迅速發展使人口的流動性也成為了紐約的一大標志。據統計，1860年至1950年間紐約人口從81.3萬增長至790萬（Glaeser 22），截止2021年更是達到了850余萬。正如尼古拉斯·豪（Nicholas Howe）所指出：“交通于現代紐約而言意義非凡，因為這是一個流動的城市……移動定義著懷特黑德的紐約”（Howe 87）。在小說中，以地名和交通樞紐站命名的各個章節記載著人們在城市里的南來北往：由“港務局巴士總站”駛出的長途汽車座位上不經意間已換過好幾個人；人們涌進“地鐵”，隨著人群摩肩接踵；在“百老匯大道”上，人們沒有目的地“從一個區走到另一個區”（73）；“肯尼迪機場”里滿是打包好行李準備離開這座城市的人。小說中步履不停的人群與道格拉斯自傳三部曲中困于壟溝的奴隸群體形成鮮明對比，現代交通的飛速發展不僅打破了美國南北城市之間和不同國家之間始終存在的割裂境況，使人們不再因地理、種族和時代限制而囿于一隅，與之相伴隨的人口流動性更使懷特黑德筆下的紐約逐步形成一個有機整體，無不彰顯出城市共同體特征。

懷特黑德曾在訪談中講到自己享受在紐約迷失方向、四處游蕩的感覺，因為這里總有地鐵和出租車將他帶回原處（Shukla 103）。恰如小說中所提到的“ 在這座城市里你總會回到出發的地方”（75）一般，交通不僅賦予人們四處行走的權力，還附贈他們避免迷失于流動之中的保障。因此地鐵里人們雖互不相識，但身體依然隨著車廂的擺動而“ 一起搖晃”（57），來到“ 中央公園” 唱歌跳舞的人們會協力把這里“ 變成一個社區”（45）——人們逐漸融為城市的一部分。當世界為多元文化浪潮振臂高呼之時，美國種族主義的桎梏貌似論斷了主流與邊緣在共同體中永恒的敵對。而懷特黑德卻在小說中對現代城市里亂中有序的現象進行了生動再現，人們貌似在城市里肆意流動，但最終都會于混亂中匯聚在一起，從而指向一種空間上的“ 融合”，旨在宣告“ 這座城市從頭到尾每一寸土地都是一個整體”（139），試圖以此實現對主流話語的爭辯與顛覆。

正如霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所言，于流動性中孕育而生的共同體意味著人們處在“ 一個所有東西都在運動和變化、所有東西都不確定的世界中”（Hobsbawm40），這種不確定性導致人們在由地理范疇定義的共同體向想象的多元共同體過渡過程中嘗試“ 用一個能將博愛、權力與時間有意義地聯結起來的新方法……對他們自身進行思考，并將他們自身與他人關聯起來”（安德森 33），以求在“ 不確定” 中尋找一個“ 確定” 的歸屬感。小說中，懷特黑德將安德森所言的新方法彰明較著地表現為人類與時間的博弈，他對時間刻度的重復強調讓讀者切身體會到時間飛逝的緊迫感，如手機鬧鐘上的“ 稍后提醒” 只允許人們再擁有五分鐘的睡眠時間；在完成日常工作后，人們必須得“ 趁還有時間”（34）再做些額外工作；在通勤時段，人們“ 如果再快一些，一切都會好很多”（49）。懷特黑德在小說中建構了一個高頻節奏的城市，人們將日常行動精確到秒，他們必須一刻不停地“ 移動、移動、移動”（116），甚至不容許自己出現一絲差錯，好似晚了一步就會被甩在時間后面。在“ 科尼島” 一章中，懷特黑德更是用“ 沙子” 直指時間具有消逝功能：“ 一切都會消失在沙子里。物品消失在沙子里的方式和人們消失在大街上的方式如出一轍”（90）。籠罩在9·11 陰影下的美國社會全然充斥著一種漠然、麻木的氛圍，當歷史與當下的斷裂與勾連迫使城市集體失語，人們只有依靠快速流動的時間和機械重復的行動方能忘卻記憶。

如果多元是共同體的終極構型，那么流動性則成了在共同體與獨體的縫隙間乘“ 虛”而入的內驅力量，它以波譎云詭之勢渲染了新世界不確定秩序中的確定性，縮短了人類社會多樣與統一之間的距離，固化了安德森所言多元共同體的可能。懷特黑德俯首恭聽這座城市的創傷啞語，以無可辯駁、歷歷在目因而字字威重的諷喻之法對建筑、人口和時間的流動性進行文字再現，呈現出后9·11 時代里一個永遠處在變化中的不確定的城市、一個極具象征性的空間。它既非真實存在，也絕非虛構，它是暴力恐襲后人們對生活和命運失控感的客觀反映，也是對現代社會中孤獨、對立、分裂的強烈抗議與反駁，更是對當下人類趨于共同這一難辨事實的宣判。

三、“我們的命運連在一起”：在后記憶中構建命運共同體

“作為普遍概念，人類命運共同體泛指人類各種命運休戚與共的共同體形式”（周安平 18）。在世界文學蓬勃發展的今天，流散作家們不再僅僅關心種族的歷史與未來，個人主義與民族英雄也不再是文學作品中的主流存在，他們將目光放置全球繼而關注作為一個整體的全人類的共同命運，有關人類命運在未來何去何從的跨國界書寫成了大勢所趨。而作為黑人世界主義的一環，命運共同體不僅在杜波依斯所設想的“一種沒有民族和文化特殊性的跨國和跨種族的統一體”（MBaye 74）中早有體現，在懷特黑德更加面向世界、面向全球的共同體書寫中更是得到極致再現。

懷特黑德在9·11恐怖襲擊兩個月后在《紐約時報》（New York Times）上發表了一篇名為《我們現在的生活方式》（“The Way We Live Now： 11-11-01; Lost and Found”）的文章，《紐約巨像》是由此文章拓展創作而來。作為9·11事件的親歷者和幸存者，懷特黑德以創傷一代者的身份將大規模屠殺事件對城市和人類造成的不可磨滅的影響浸潤在小說字里行間，形成“后記憶”。瑪麗安娜·赫希（Marianne Hirsch）指出，后記憶是創傷的代際傳播結構，具體指后代們通過故事、圖像和行為來承接上一代創傷經歷，“這些事情發生在過去，但它們的影響卻持續到現在”（Hirsch 107），這些創傷經歷經過二代甚至三代傳播最終構成后代們自己的記憶。懷特黑德在《紐約巨像》中通過插圖和意識流碎片敘事書寫9·11后記憶，極大程度展現出事件發生后的城市面貌和人們的生活狀態，將擁有共同后記憶的創傷后代緊緊聯結在一起，產生一種人類互助共生的不可抗向心力，為命運共同體的構建提供了能動性。

如果說虛構性雖然賦予文學以講述、定義、懷疑一切的權力，實則使文學作者在虛構中卸下了對其言說的一切所應擔負的責任，那么圖像則是非虛構小說家對此推諉的強有力辯駁。究其本質而言，圖像因其符號性而具有語言性，在非虛構小說中不僅被用作對現實的表述，亦可被視作現實本身。在戰爭、屠殺和恐襲等大規模殺傷事件之后，圖像進一步成了極為重要的一種后記憶傳播方式。“攝影不僅可以為人們提供一個進入事件本身的途徑，還極易承載標志性和象征性的力量，因此攝影得以成為傳播那些人們無法感同身受的歷史事件的獨有的強大媒介”（Hirsch 107-108）。在小說中，每一章開篇都插入了一張與章節內容相匹配的城市寫真，例如“城市邊界”配以了一張城市建筑群的高空俯瞰圖，“中央公園”是公園座椅的近景照，“地鐵”一章則是寫著“Subway”燈牌的特寫。這些靜態的城市寫真并非完全拍攝于9·11之后，但都以其圖像敘事功能向讀者展現出了這座城市真實的樣子，大大增加了非虛構小說的真實性。對9·11事件親歷者而言，這些印刻著城市環境的插圖把他們帶回到那個改變歷史的恐怖一瞬，將他們刻意回避的記憶以可視化形式反復提起，深化了他們對戰爭、屠殺和恐襲的憎恨。更重要的是，這些插圖巧用色彩、光影和構圖呈現出一個貌似和平實則危機四伏的世界，將城市承載的記憶以直接對話的方式傳遞給讀者，好似直接向讀者訴說這座城市所經歷的傷痛與苦難，喚起讀者對命運的思考。

在小說中，人類與城市共存的使命感始終是懷特黑德以插圖構建命運共同體的核心。如“ 城市邊界” 一章就將建筑設為敘事中心，章節主體緊緊圍繞建筑與人類的關系而展開：“ 終有一天，我們建起的城市會消失，我們也會消失。當建筑崩塌，我們也會隨之隕落”（9），流露出作者對9·11 事發當天建筑崩塌畫面猶存的恐懼。在懷特黑德看來，人類永遠是城市的一部分，人類命運與城市發展息息相關，恰如“ 地鐵” 的插圖給讀者以地鐵日復一日穿梭于城市地下軌道的聯想，人類的命運就像地鐵車廂一樣“ 連結在一起，直到下一站”（57），也如“ 布魯克林大橋” 一章插圖所展示的，“ 橋上的電纜就像人類纏繞的命運一樣起起伏伏”（105）。章節插圖以能指符號反駁語言文字的自給自足，在小說中作為后記憶傳播媒介始終豐滿而多義地指涉著人類命運的貫通與聯結。

除此之外，小說對命運共同體的構建還以作家標志性的意識流碎片敘事表現出來。縱觀懷特黑德的小說創作，結構復雜的意識流碎片敘事—— 多角色、多敘事者、多副情節和多視角的多線程敘事（multithreaded narratives）始終是其文學寫作的一大特征。曾有評論家提到：“ 懷特黑德對多線程敘事的運用揭示了他創作娛樂性和審美復雜性散文的使命，而這類散文所產生的效果在很大程度上解釋了懷特黑德的幽默作品受到文學評論家如此重視的原因”（Rambsy II 229）。顯然，作品的非虛構小說形式為懷特黑德的意識流碎片敘事提供了自由空間，小說沒有確定的故事主題和直線發展的故事情節，而是以作家的個人意識活動為中心，任其內心思緒自由流淌，在對紐約眷戀、冷漠和恐懼的復雜情緒之間反復橫跳，通篇好似其醉游于城市大街上的喃喃自語：

她記得每一次走到大橋另一頭時的失望，并用心去感受那種失望。看看你自己有沒有受傷。一切事物都在該在的地方。沒有奇跡發生。通往城市的鑰匙在她向城市出發時從口袋里掉了出來。她再次平衡。她再次失去。進入這座迷宮的選擇有很多。今天她從錯誤中汲取教訓，選擇了一條新的道路。誰知道她這次會在哪里停下。消失在人群之中。就在城市憲章里寫著：我們有消失的權力。這座城市竭力掩蓋一切痕跡。這是一種定律。（108-109）

在這段對布魯克林大橋的描寫中，懷特黑德以一種離散的、片段的、非線性的意識流手法呈現出一個精神錯亂者的心理世界，隱喻9·11事件對全人類造成的不可言說之痛和整個社會彌漫的一種迷離不安的氛圍，反映出在面對無差別屠殺時人類命運的不可控性，加強了人們團結一致抵抗恐襲的決心，形成命運共同體意識。

另外，小說中記憶本身就是碎片化的。同一幢大廈在不同人心中有著不同名稱，同一間店鋪在一些人眼里是旅行社，在另一些人眼里是曾經的披薩店，人們在搬家中積攢出自己獨有的城市記憶，彼此為“ 什么是真正的紐約” 而爭論不休。懷特黑德在小說中任城市里每一塊真實的記憶碎片進行自我講述，這種散文體風格的非虛構小說超越了傳統小說、戲劇、詩歌復刻現實的有限能力，在歷史大背景之下以亦虛亦實的意識流碎片敘事將城市中本不相關的陌生人聚集于一個鏡頭之中，鏡中之人沒有國籍、種族、膚色和性別之分，此時他們是一個個離散的記憶碎片，每個人都有機會通過無聲行為和情緒在鏡頭前成為記憶的言說主體，不同的記憶碎片在空間共同體之中相互牽扯、交織，或互為矛盾，或互為補充，彼此之間構成一張巨大的記憶之網，形成可供一代代傳播的集體后記憶。這種敘事風格在一定程度上縮短了人們之間的距離、消解了個體差異，展現出后9·11時代人類命運共同體的時代特征。

四、結語

懷特黑德曾在一場讀書講座上談到：“這座城市（紐約）塑造了我看待這個世界的方法和行走于這個世界的姿態”（Madrigal）。無論世界文學對地方文學剝去民族外衣的現代性訴求如何荒誕或謬妄，懷特黑德始終繼承美國非裔作家的世界主義理想，將其對共同體的赤誠鐫刻在黑人與城市兩個靈魂合奏的非裔之歌中。在非虛構小說《紐約巨像》里，他運用建筑、人口和時間的流動性構建城市共同體，運用插圖和意識流碎片敘事作為后記憶傳播媒介構建命運共同體，當城市中一派沉寂的氛圍和人們渙散的精神狀態直接或間接成為了9·11事件的有效“證言”，其迷離跳躍的語言便凝聚著世界主義者對消解中心的每一次呼喊，如夢似幻的文字在非虛構之中勾勒出一種新的審美躍進。共同體在懷特黑德筆下超越了它自身的想象性，成為世界文學辯論場上一條不證自明的公理。