網絡懸疑劇廠牌化的文化生產

摘? 要：愛奇藝“迷霧劇場”中的網絡懸疑劇作為一種文化產品，在生產者、網絡懸疑劇（商品）與觀眾（消費者）三者之間的相互作用中實現文化生產。在生產者上，基于愛奇藝平臺劇場模式的不斷發展，從“奇懸疑劇場”到“迷霧劇場”的轉變形成廠牌化效應，為意義的產生提供了公共領域。在網絡懸疑劇的產品制作上，基于受眾的角度實現了跨媒介生產。消費者作為意義的接收方，在觀看劇集的過程中實現了意義的參與和認同，并在此基礎上促進意義的再生產。同時“迷霧劇場”第二季作品頻頻出現低分狀況，暴露出其在生產過程中還存在一些問題。

關鍵詞：“迷霧劇場”；網絡懸疑劇；文化生產

愛奇藝推出的“迷霧劇場”一經開播就備受好評，觀眾可以通過懸疑劇中所構建的意義世界，完成自身的多重功能，同樣通過這個意義世界，觀眾接受、吸收和消費了電視劇中所表現的“所有場景的潛在性”，而意義在這個過程中得以生成[1]。在傳統大眾傳播研究中，意義生產具有“發送者—信息—接收者”的線性模式。斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）則認為意義不是線性傳遞，符碼也不是完全對稱得到解讀。同時他在“文化循環”中也強調了意義的非線性傳遞，每一環節都會相互影響，共同實現意義的生產與流通。基于此，“迷霧劇場”中的網絡懸疑劇作為一種文化產品，便是在生產者、網絡懸疑劇與觀眾之間的相互作用中實現文化生產（如圖1）。

一、生產者：視頻平臺的劇場化運營

（一）電視經濟下劇場模式的誕生

基于霍爾的研究，約翰·費斯克（John Fiske）提出電視的兩種經濟。費斯克把電視看作是一種大眾文化媒介文本，對它的生產和發行起決定作用的是經濟，并且費斯克將電視經濟分為兩種，一是“金融經濟”，二是“文化經濟”。費斯克強調文化經濟當中沒有消費者，只有意義的流通者和生產者。無論是在“金融經濟”階段成為商品的電視觀眾，還是在“文化經濟”階段作為生產者的電視觀眾，受眾在生產中都占據重要的地位。所以，電視劇場模式的出現遵循著這兩種經濟，并將受眾放置于重要地位。劇場模式最早為了迎合受眾觀看電視的時間習慣而產生，各大衛視主要對黃金檔進行開發，如CCTV8的“熱播劇場”、湖南衛視的“金鷹劇場”等，但是初期劇場播出的內容并沒有類型的劃分。

2011年，湖南衛視嘗試周播劇場，開始從內容上進行一定的劃分，依據某一類型將電視劇集中播出的方式促進了電視臺的經濟效益，也讓意義的生產從單部電視劇擴大到整個劇場。在劇場模式中，觀眾不僅可以從一部電視劇獲取意義，還可以在多部相同類型電視劇的共同作用下獲取意義。例如湖南衛視推出“鉆石獨播劇場”，主要集中于歷史宮廷、玄幻神話等古裝題材。“青春進行時劇場”主打青春偶像的現代劇。“芒果季風劇場”響應國家廣電總局反對“注水”電視劇的號召，主要播出電影級別的短劇集。

（二）視頻平臺的廠牌化發展

視頻平臺為提高平臺的影響也開啟了劇場化探索，并逐漸形成廠牌化的發展模式。視頻平臺的劇場模式是基于多年所積累的用戶信息而產生，通過對用戶曾觀看過的內容進行數據分析，相應產生針對不同類型、不同播放形式的劇場模式，這種方式為視頻平臺帶來了巨大的流量和關注，更能聚合品牌，加速國產劇集的工業化進程，促進視頻平臺形成廠牌化運營的模式。

視頻平臺的劇場化主要可分為三個階段。第一個階段為起步階段，主要借鑒省級衛視和電視臺的經驗，所播出的電視劇都為跟播各個衛視的熱播劇。例如，優酷在2015年推出“放劇場”主要分為“放膽沖”和“放松活”兩大系列，劇場模式開始初步分眾化，兩個系列分別將受眾定位為男性和女性。第二階段是發展階段。視頻網站逐漸減少從電視臺購買電視劇版權，開始拍攝自制劇，自主掌握劇集的宣傳與發行。2018年愛奇藝針對青少年觀眾以及懸疑愛好者分別推出“愛青春劇場”和“奇懸疑劇場”，標志著中國類型劇場的出現。此外，愛奇藝還依據受眾手機觀看的習慣推出國內首個“豎屏控劇場”。第三階段是各個視頻平臺紛紛改變以“劇”為單位的生產與播放，開始打造屬于自己的廠牌化生產。例如，優酷的“寵愛劇場”，推出古裝、都市等各種風格的甜寵劇；“懸疑劇場”推出偏向細節推理的“女性向”懸疑劇。廠牌化運營最成功的是愛奇藝的“迷霧劇場”。與同時期優酷推出內容寬泛的“懸疑劇場”相比，愛奇藝的“迷霧劇場”呈現出主題統一、集數一致的特點，發揮出廠牌效益，形成了獨有的品牌價值。

（三）“迷霧劇場”的公共領域打造

尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）提出在居統治地位的公共領域之外，還存在一種平民公共領域和它緊密伴隨[2]。公共領域可以被看作是一個話語和價值觀的對話場地[3]。“迷霧劇場”的出現便為文化生產提供出一片“公共領域”。廠牌化的運營讓受眾對“迷霧劇場”創造的領域進行“停留”，逐漸積累觀劇群體，實現深度綁定。

“迷霧劇場”自發布之初不是以單部電視劇作為宣傳主體，而是將整個劇場作為一個品牌。“迷霧劇場”在海報中匯集了白宇、秦昊、王千源等多部電視劇中的主要角色，采取主演合體的宣傳方式實現公共領域不斷“擴大”。同時，通過集中排播、精準投放等方式引發觀眾持續討論，在觀眾不斷地參與和討論中，形成較連貫的輿論效應。同時，迷霧劇場以短劇集連續排播的方式，實現了短效應的聚合，實現“長尾效應”，為文化生產打下了良好的基礎。

二、電視劇：以受眾為導向的跨媒介生產

（一）期待視域下的大數據分析

“期待視域”由漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）提出，將讀者擺在了重要的地位，讀者很大程度上決定了作品的內容與形式以及對作品的評價與判斷標準。霍爾在對電視節目的研究中吸取了姚斯的理論，認為處于解碼位置的受眾，他們的立場或者他們對媒介產品的態度對于生產什么、生產多少是個制約因素，有時甚至沖擊文化生產一貫堅持的“資本主導原則”。

受眾是生產中必須考慮的因素，基于受眾才可以生產出優質的內容。所以“迷霧劇場”的出現便是將數據作為一種資源，實現對于受眾審美偏好的精準預測。2017年《白夜追兇》熱播，基于大數據分析，觀看《白夜追兇》的群體同樣喜歡收看《無證之罪》《使徒行者》等懸疑題材劇集，并且《白夜追兇》出現之后轉而收看《余罪》《老九門》等同類型的電視劇。所以愛奇藝選擇將主要的目標市場投向了具有一定審美、喜歡燒腦劇情的年輕群體，加大自身精品原創內容的生產力度，以此“迷霧劇場”得以誕生。

雖然在電視劇的生產中要將受眾放置于一個重要的位置，但這并不意味著完全迎合，而是應該在生產中努力拉開和期待視野的距離，不斷創新作品，從而實現作品質量的不斷進步。“迷霧劇場”便是在滿足觀眾想要收看燒腦懸疑劇的“期待視域”的基礎上，實現了從本格派推理到社會派推理的轉向，在案件推理中注重案件背后所折射的社會問題和現象。“迷霧劇場”實現了在滿足受眾期待的同時，又超出受眾期待，促進網絡懸疑劇意義的產生。

（二）多次編碼中故事世界的擴張

“迷霧劇場”中大部分劇集皆為IP改編，對于跨媒介敘事，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）認為其理想形式是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責[4]。其中故事世界是跨媒介敘事的核心，所以一部成功的IP網劇最重要的便是實現故事世界的建構與擴張。從符號學的角度看，故事世界可以算作一種“聚合系文本”，當一部電視劇被完成時，該文本就變成一種顯性文本。但對于生產者來說情節不是只有一種走向，在聚合軸上存在未被選擇的、處于隱藏狀態的文本。故事世界是沒有邊界的，總會存在生產者沒有選擇或者消費者沒有注意的內容，只要生產者想要開發，故事世界可以不斷擴張，也就是跨媒介敘事的基礎。

“迷霧劇場”中的網絡懸疑劇基于跨媒介改編的特點，在生產過程中至少會經歷兩次編碼的過程，一次為原作者編碼的網絡文學作品，第二次則是在網劇改編過程中，導演既作為解碼者同時又作為編碼者進行第二次編碼，在多次編碼與解碼中實現了故事世界的擴張，也實現了意義的傳遞。在《隱秘的角落》中，紫金陳作為小說《壞孩子》的作者，進行了第一次編碼;導演辛爽通過協商式的解碼將小說改編為電視劇，以此完成第二次的編碼。同時，全產業鏈開發的趨勢也促使第三次編碼以及更多次編碼的出現。在電視劇《隱秘的角落》之后，同名游戲被開發，實現第三次編碼。在多次編碼的過程中，受眾在每一個媒體平臺都能獲取意義，并以此實現意義的聯合，促進意義的“再生產”。

（三）情感導向下元素的多元混雜

如今，傳統大眾傳媒視野下的“觀眾”轉變身份，集文化消費者和內容生產者于一身[5]。受眾的情感因素開始成為傳播的主導范式，“迷霧劇場”主要基于互聯網平臺播放，并且我國網民主要集中于“80后”“90后”的 “網生代”，其認知和審美與互聯網的潮流化相契合，他們的消費準則是：情感需求是否得到滿足。

在收看網絡懸疑劇的群體中，美劇和韓劇也是其收看的主要內容，所以我國的網絡懸疑劇針對外國劇集的生產方式進行了轉型，無論是在集數還是在時長上都做出了改變，故事矛盾明確，劇情發展迅速，并且在時長上也為劇情服務，不追求每集固定的時長，而是根據每集的劇情需要來決定。電視劇《隱秘的角落》中每集時長30～70分鐘不等，導演辛爽曾表示在劇本的創作階段便決定了要按照劇情的戲點來進行分集，每集的時長沒有一個固定的標準。

網絡懸疑劇為了滿足受眾的情感需求，還在生產中將多種類型進行混合，開啟“懸疑+”的生產模式，在“迷霧劇場”中，《非常目擊》借助“案中案”的形式實現“懸疑+心理”的組合；《致命愿望》通過向手機APP許愿的設定，實現“懸疑+科幻”；《十日游戲》中 “懸疑+愛情”的結合，彰顯出迷霧劇場內懸疑劇的差異化生產。這種基于“懸疑”而逐漸向外延伸的舉措，突破了懸疑劇專注于“推理”“解謎”的限制，不僅滿足了不同群體對于電視劇類型的需求，也在故事中產生了更多的意義，為網絡懸疑劇的文化生產提供了更多的空間。

（四）優勢互補下的多屏推送與跨屏互動

一部網劇的成功與否不僅在于播出時收看的人數，還在于播出之后觀看次數的統計以及與網劇相關的話題熱度、討論量、搜索量等指標。所以在網劇生產中，為了達到這些指標，人們會在生產與傳播的過程中采取移動端與大屏端共同播出的方式，借助不同媒介的播放優勢，盡可能多地吸引受眾的目光，實現內容的“多屏推送”和“跨屏聯動”。

網劇的主要播出平臺是移動端和大屏端[6]。通過移動端，受眾可以在看劇的過程中實時參與到對于劇集的討論中，進行彈幕留言，并在微博、豆瓣進行評論、點贊、轉發等活動，實現較為及時、快速的反饋效果。生產者還會根據不同移動媒介受眾的觀看習慣，而將劇集內容生產進行調整，如制作出適合抖音傳播的豎屏片段節選，適合微博話題傳播的關鍵情節片段等。網絡懸疑劇的受眾在移動端也可以進行一定程度的生產，制作相關表情包、短視頻等，將網劇的內容進行分解傳播。大屏端相對于移動端對于畫面展現的效果更佳，畫面的清晰度、分辨率以及色彩等更加引人入勝，同時具備穩定性，在受眾覆蓋面上也優于移動端。“迷霧劇場”的網絡懸疑劇都是精品打造，畫面精致，光影具有質感，道具充滿細節。另外，大屏端觀看的沉浸感更為強烈，也可以實現多人共同觀賞的效果。

三、消費者：參與、認同與再生產

（一）參與中的自主解讀

觀眾作為電視劇的消費者，必須能夠“解碼”才能獲得“意義”。一部網絡懸疑劇在沒有被消費之前，它只能處于生產階段，其意義并不能流通。每一個受眾在面對同一個電視劇文本時會產生不同的解讀，電視劇的意義因此得以流通和產生。懸疑劇往往充滿懸念，劇情離奇，觀眾觀看的過程也是一個參與推理的過程。懸疑劇在創作時會設下很多的伏筆和細節，這些會引起觀眾在觀看時全身心地投入，在對細節進行解讀時會有相當大的參與感，并且這種參與感是觀眾自發進行的，試圖通過劇情里的蛛絲馬跡先于劇中人物找出真正的“兇手”，觀眾在不斷地參與和推測中也將獲得一種滿足。

“迷霧劇場”中的懸疑劇《誰是兇手》，從劇名便揭示了觀看懸疑劇最主要的目的便是找出兇手。劇中出現的心理醫生沈雨通過心理暗示試圖將自己一位病人偽裝成當年案件的兇手，不禁讓人猜測沈雨是否知道當年案件的真兇，沈雨與真兇究竟是何關系，觀看中所不斷產生的疑問便是讓觀眾對網絡懸疑劇欲罷不能的主要原因。這也是懸疑劇與其他類型電視劇最大的不同之處，觀眾在看劇的過程中需要不斷的思考和推測，由于文本的多義性，觀眾在參與劇情解讀的過程中，實現對文本自由解讀，無論最終觀眾的猜測是否與結局一致，他們都會因為參與的這個過程而收獲滿足與快樂。

（二）社會議題中的自我認同

文化產品中文化價值的重要性不在于其“交換”或“使用”價值，而在于其“認同”價值。當下懸疑劇主要可以分為兩種類型：本格派推理和社會派推理。本格派推理注重展現案件分析時的手段，劇情重點在于案件推理的過程。社會派推理則更加注重案件背后所折射的社會問題和現象，更加注重展現真實而復雜的人性。“迷霧劇場”中的懸疑劇便主要集中于社會派推理，其展現的主要意義不是兇手的作案手法多么縝密和巧妙，也不是警察如何根據蛛絲馬跡揭開重重謎團，而是如何將現實中的種種問題通過藝術化的方式進行有效表達。

要想調動受眾對電視劇的內容產生共鳴與共情，便需要與當下的社會議題實現“互文”。網絡懸疑劇便是實現了電視劇與現實社會的互文。《沉默的真相》獲得好評的因素之一便是在劇情中敢于觸及社會的黑暗角落，反映家庭的敏感問題，敢于直接表現出人性的復雜。同時也在其中傳遞出真善美的價值觀。《沉默的真相》中侯貴平拿到了工廠女工被殺害的證據，卻被陷害犯了強奸罪；江陽堅持為侯貴平翻案，卻因此被誣陷入獄；朱偉為了搜集證據行事過于粗暴，因此丟掉了警察的工作。通過劇情中正義與真相的沖突，在無形中喚起觀眾內心對于正義的堅定信念。

（三）盜獵之后的意義再生產

費斯克認為文化生產中不存在消費者，只存在意義的流通和生產者，意義既不能被商品化，也不能被消費化。受眾通過觀看“迷霧劇場”的網絡懸疑劇后不僅接受到劇集制作方所傳遞的意義，并在接受的過程中產生新的意義。

電視劇作為一種文本，對于觀眾來說同時具備“讀者式文本”和“作者式文本”的特征。作為“讀者式文本”所傳遞的是電視劇生產者企圖讓受眾獲取的意義，但在文本中存在著一定“間隙”，受眾可以從“間隙”中聯系自身經驗生產出新的意義。例如《隱秘的角落》中通過受眾的解讀產生了一定的“梗”文化，劇情中張東升為了挽回與妻子的關系，希望妻子和岳父岳母再給自己一次機會，于是“一起爬山嗎”“你看我還有機會嗎”等臺詞被網絡以表情包的形式大范圍傳播，并賦予了這些話語劇情之外新的含義。同時在知乎，一篇名為《網劇〈隱秘的角落〉細節解析》的文章將全劇情節拆分，將劇中人物故事線重新梳理，揭示嚴良普普已死的真相，并且通過臺詞、影像暗喻等細節分析出朱朝陽確實和朱晶晶的死有關。生產者難以完全掌控觀眾對于電視文本的解讀，而網絡懸疑劇的意義正是在這種電視劇文本的同質性與觀眾解讀異質性之間產生。

四、結語

“迷霧劇場”讓網絡懸疑劇的文化生產不再局限于單部劇集，并且劇場化運營促進了內容的閉環生產，讓意義實現了在生產者、電視劇、消費者三者之間的生成與流通。但是“迷霧劇場”第二季作品出現頻頻低分狀況，暴露出其生產過程中還存在一些問題，僅靠險象環生、出人意料的情節或者極具氛圍的視覺效果來滿足觀眾的做法已經失去了效用。如何平衡故事的懸念與深度、劇本的改編與原創、劇集生產周期與劇場運營周期的矛盾，是未來擺在迷霧劇場面前急需解決的問題。

參考文獻：

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[4]詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明，譯.北京：商務印書館，2012.

[5]陳維超.跨媒介視角下IP網劇生產機制的新趨向[J].當代電視，2019（6）：87-91.

[6]吳亞楠.跨媒介視角下IP網劇的內容生產機制研究[J].中國電視，2021（10）：66-71.

作者簡介：黃鈺蓉，上海大學上海電影學院戲劇與影視學專業碩士研究生，主要從事戲劇電影與電視藝術研究。