《萬里歸途》的“新主流”類型創作與同題改良

摘? 要：新主流電影發展至今，其美學特征主要體現在類型敘事的多元化、英雄塑造的親民化、視聽影像的奇觀化等方面，《萬里歸途》對于撤僑題材的展現思路雖不同以往，但對新主流創作模式的堅守與創新，依然是其獲得票房與口碑成功的重要基礎。《萬里歸途》從外交官的視角對撤僑題材重新演繹，在公路片、戰爭片、災難片的類型基礎上，塑造了以宗大偉、成朗、白婳為代表的平民英雄，完成了對《戰狼2》和《紅海行動》的改良與升級，為新主流電影的存量競爭提供了破局之道。

關鍵詞：萬里歸途；新主流電影；戰狼2；紅海行動

基金項目：本文系河北省研究生課程思政示范課程《電影作品分析》（YKCSZ2021009）研究成果。

2017年以來，新主流電影在獻禮年份的加持下井噴式爆發，在一眾“高概念”的新主流大片之下，《萬里歸途》算不上大體量的重工業巨作，90多天的拍攝、30多天的后期，導演饒曉志能夠在有限的時間和成本下高標準完成這部影片，本身就是新主流電影工業化制作的一次升級。經過國內的《戰狼2》《紅海行動》和國外的《摩加迪沙》《逃離德黑蘭》等經典大片，撤僑故事也不再是什么新鮮題材，但《萬里歸途》仍然能以四兩撥千斤的姿態逆流而上，挽救2022國慶檔滑鐵盧式的口碑，在一眾隨行就市的跟風之作中殺出一條血路，不僅實現了撤僑題材的中國故事再創作，也讓中國新主流電影正式進入存量競爭時期。

一、新主流創作模式的成熟與強化

自1999年上海青年導演研討會做出的《新主流電影：對國產電影的一個建議》策劃至今，中國新主流電影不過才發展了短短二十幾年，但潛心修志的新主流電影終沒抵住時代的洪流。2017年吳京《戰狼2》的現象級出圈，以遠超娛樂大片《美人魚》20多億票房的絕對優勢，領跑中國電影票房排行榜，強勢將新主流電影帶上了歷史新高度。之后，改革開放40周年、新中國成立70周年、抗美援朝70周年、建黨100周年等連續的紀念周年，外加脫貧攻堅全面勝利、抗擊新冠肺炎疫情重大成果、冬奧會成功舉辦等重大時代事件，在現實主義的創作熱潮下，形成了以紅色革命歷史題材為頭、以重大事件題材為翼、以現實主義題材為羽的新主流電影創作格局。新主流電影的美學特征也日漸成熟，主要體現在類型敘事的多元化、英雄塑造的親民化、視聽影像的奇觀化等方面。《萬里歸途》對于撤僑題材的展現思路雖不同以往，但對新主流創作模式的堅守與創新，依然是其獲得票房與口碑成功的重要基礎。

（一）公路戰爭的類型糅合

公路片起源于美國的公路建設和汽車文化，以《逍遙騎士》為標志開啟了公路片這一電影類型。中國公路片從2007年的《落葉歸根》到徐崢導演的“囧系列”，再到寧浩的《無人區》、韓寒的《后會無期》等，進行了一定的創新和本土化探索，但從故事背景上講，均是以中國內陸為主要路線，展現幾個性格迥異的同伴離開家鄉，在旅途中發生價值觀的碰撞和矛盾沖突，最終互相影響與和解[1]。在《萬里歸途》中，“旅途”雖來到境外，但撤僑的題材讓中國公路片中離家與歸鄉這一母題得到了升級。影片中，宗大偉、成朗和努米亞司機組成的三人小隊開著汽車沖進戰火解救同胞。在一路的救援途中，成朗作為外交部新人對宗大偉一直很有成見，到后來成朗反對宗大偉隱瞞路線真相，堅決要公開所謂的撤離點迪拉特也不一定有救援，兩人的矛盾升級。直到有人擅自脫離隊伍，成朗獨自擔起帶領一百多人走出沙漠的重任時，他才明白在極端條件下信念的重要性，與宗大偉和解，也與不成熟的自己和解。

從深陷戰爭的國家撤僑，自然離不了對戰爭類型和災難類型的營造。中國大使館的遇襲，努米亞政府軍與叛軍的對壘，中國同胞被捕后的威脅，這些場景雖然受疫情影響都是在國內搭景拍攝，但都在異國文化的塑造下凸顯了戰爭的慘烈。另外，“俄羅斯輪盤賭”也是戰爭片中的“常客”，最為著名的是美國反越戰電影《獵鹿人》，用“俄羅斯輪盤賭”揭示戰爭的荒謬與殘酷。在《萬里歸途》中“俄羅斯輪盤賭”有著同樣的象征意義。

除了公路片、戰爭片、災難片的風格，宗大偉帶領救援隊伍過關斬將的智慧與勇氣，也為影片增添了一絲冒險神話色彩。在宗大偉身陷險境時，白婳的養女說起那本被燒焦的《一千零一夜》中《航海家辛巴達》的故事，辛巴達在海上一次次擊敗巨獸奪回“和平之書”的冒險經歷，與宗大偉穿越于戰火之間拯救同胞的艱難境遇形成對照，影片與神話故事的互文也預示著宗大偉一定能帶領同胞走出沙漠，回歸祖國的懷抱。

（二）平凡英雄的群像塑造

在電影的群像塑造中，面面俱到就是面面不到，《萬里歸途》顯然沒有陷入這樣的尷尬局面。張譯飾演的外交官宗大偉，從一開始就焦急地想回國與臨產的妻子團聚，結果還是慷慨地把飛機最后一個座位留給了臺灣同胞。當另一架班機抵達努米亞前夜，原計劃執行進一步撤僑任務的外交官領隊章寧意外被亂槍擊殺，宗大偉作為唯一合適的人選，又一次掙扎著放棄了回國的機會，“被拋入”這片動亂之地。“少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。”在戰亂中對妻兒的思念，一次次在宗大偉游離于生死之間時浮上心頭，但無情的戰火也越來越讓他堅定解救同胞的決心，使他從“反英雄”到“非英雄”最后成為“平民英雄”[2]。宗大偉是國家外交官，同時又是一個丈夫、一個父親，身份與責任的反差讓宗大偉的人物形象真實而又豐滿，“接地氣”的心理動機使其舍小家為大家的自我犧牲精神更容易令觀眾代入與共情。

王俊凱飾演的成朗幼年喪母，在軍人父親的養育下，從小就剛正要強。在會議討論撤僑人選時，成朗毫不猶豫地站起來毛遂自薦；面對宗大偉不同的思想觀念時，他也不懼權威，敢大膽提出自己的質疑與不滿；但面對撤僑問題的復雜，成朗的直言敢諫又暴露了他的單純耿直。最終在殘酷現實的磨礪下，成朗走向成熟，完成了人物弧光的轉變。少年成朗莽撞稚嫩，無疑有宗大偉為代表的每一位外交官年輕時的影子。

殷桃飾演的白婳是影片的女性代表，丈夫章寧意外犧牲后，她沒有一蹶不振，作為華興公司總經理，她鎮定自若地協助撤僑工作，保障被困工人的生命安全，直到回國的飛機進入中國境內，才流下淚水。災難中堅毅的女性形象打破了電影的男性主導，她收養的努米亞戰爭孤兒更是象征著跨越種族的博愛，暗含著“家文化”的中國特色外交理念和強烈的人道主義情懷[3]。在災難面前挺身而出的，不是好萊塢式的超級英雄“救世主”，而是一個個渺小平凡而又偉大的普通人，他們也會恐懼、也會犯錯，但普通人的涅槃往往更真實動人[4]。

（三）異國撤僑的影像奇觀

奇觀化是新主流電影工業化的重要標志之一，無論是《流浪地球》中對星際環境與未來世界的暢想，還是《長津湖》《中國機長》《緊急救援》中對槍戰、空難、火災的真實再現，奇觀影像既能造成強烈的視聽沖擊，也能滿足觀眾的感官刺激。《萬里歸途》為了還原非洲風貌，劇組的美術置景組花四個多月的時間搭建了一座擁有七十多棟建筑的非洲小城，在具體攝制的細節把握上，對太陽照射角度、植被生態等都進行嚴格的把控，使得畫面中的一切元素盡可能貼近努米亞這一非洲假想國[5]。電影最終通過槍戰、爆炸、沙塵暴等奇觀影像，還原了復雜的境外環境，強化了“歸家”之艱難，完美實現了異國救援這一史詩級行動。

影像奇觀的另一方面表現在明星策略。作為被攝影像的核心對象，明星演員不僅具有強大的市場號召力，還會增強觀眾對影片的認可度和好感度。《萬里歸途》不僅有金雞獎、百花獎“雙料影帝”張譯，飛天獎、金鷹獎、白玉蘭獎“三料視后”殷桃，實力小生王俊凱聯合主演，還有李雪健、成泰燊、張子賢、王迅、萬茜、李晨、王智、吳京等明星大咖的出演與客串，為整部影片的質量與流量都帶來了很大加持。

影像奇觀除了宏大的場面，還存在于一些精心設計的細節之處，《萬里歸途》中最為典型的就是戰火與煙花的巧妙對比。在努米亞戰區，宗大偉帶領的救人小隊駕車穿梭于槍林彈雨，最驚險時宗大偉直接被炸出汽車的前擋風玻璃，靠著視死如歸的精神，才一次次在連天的炮火聲中死里逃生。春節前夕，歸國的宗大偉走在北京的街道上恍若隔世，突然炸開的煙花似乎比努米亞的炮聲還要劇烈，神經緊繃的他久久不能走出戰爭的陰影。其樂融融的萬家燈火和尸橫遍野的烽火連天竟處于同一時空，對比之下，樸實和諧的生活瞬間顯得彌足珍貴。

二、國內撤僑題材電影的改良與升級

在國內持續和平穩定的大環境下，大部分國民對戰爭的印象與理解均停留在歷史階段，但縱觀全球局勢，諸多地區仍飽受戰火困擾[6]。在此背景之下，撤僑行動既能展現強大的中國實力，更能彰顯中國人民堅決保衛海外僑胞的信念力量。而撤僑題材的電影作品則借描繪和平年代下的戰爭悲劇，警惕人民居安思危。《萬里歸途》不僅實現了主旋律意識形態的傳達，更在藝術性上對《戰狼2》和《紅海行動》有一定的優化改良與互補升級。

（一）對《戰狼2》的優化改良

在《萬里歸途》的影片彩蛋中，吳京以成朗父親的身份驚喜亮相。成朗介紹自己父親吹牛“登過珠峰，炸過木星”，戲謔地與吳京飾演的《攀登者》和《流浪地球》做了聯動，而與父親爭執時說的那句：“救了125個人，我們沒槍！”則直指《戰狼2》中一身武藝的特種兵冷鋒。《戰狼2》最被觀眾詬病的地方在于其強烈的個人英雄主義和 “打不死”的不真實感，《萬里歸途》則嘗試了完全不同的路線。首先，宗大偉的撤僑并不是孤身犯險，章寧、成朗、白婳、努米亞司機和被困的工人們，都在為逃離戰火而付出努力，甚至原本處處刁難的邊檢官也被宗大偉的執著與真誠打動。最終125人能走出荒漠，離不開每一位同胞的堅持與付出，也離不開外交部的智慧與配合，彰顯了濃厚的人本性和民生性。其次，主人公宗大偉與《戰狼2》中冷鋒的人物形象塑造截然不同，不僅在于其文臣與武將的身份之別，更在于兩個人性格與行事風格上的巨大反差。宗大偉雖然是經歷過多次撤僑的外交老人，但當護照丟失、使館失聯、同胞擅自離隊、叛軍圍追堵截等諸多壓力之下，也會痛苦與彷徨。在與叛軍最后一場“俄羅斯輪盤賭”中，宗大偉顫抖無力的四肢、恐懼失神的表情，全在張譯精湛的演技下展現得觸目驚心。不開一槍辦大事，有“文職解放軍”之稱的外交官與身手矯健的特種兵，都是不可或缺的國防力量。片尾彩蛋中成朗與吳京飾演的父親成勁松的對話，很難不讓我們聯想到《戰狼2》與《萬里歸途》如成朗父子般青出于藍而勝于藍的關系，也讓我們看到了中生代導演良性競爭的包容與共贏。

（二）對《紅海行動》的互補升級

自2011年利比亞撤僑開始，中國政府動用軍事力量對緊張局勢地區進行撤僑已成慣例，這既能保障中國同胞的絕對安全，又能間接體現國家實力，以現代化武器為重要表現手段的《紅海行動》深諳此道。但在我們看不見的異國內部，手無寸鐵的外交官勞碌于細枝末節的討價還價，奔波于雞毛蒜皮的據理力爭，默默守護著每一位海外同胞的個人安全和切身利益，他們也是當之無愧的“最可愛的人”。于是，《萬里歸途》走出宏大敘事的舒適區，聚焦于平凡而偉大的外交官，展現了撤僑背后不一樣的艱辛與磨難，實現了對撤僑題材的不同視角的敘事互補。另外，不同于《紅海行動》對戰爭暴力與血腥的重度渲染，《萬里歸途》并不留戀于宏大的戰斗場景，而是用一次又一次的無差別瞬間擊殺，映現真實戰場的瞬息萬變與殘酷無情。章寧被亂槍打中，政府軍隊長被瞬間爆頭，邊境官被直接絞殺……這些犧牲都毫無征兆，卻也印證了戰爭當前人命的卑賤無力。值得一提的是，從《紅海行動》的蛟龍特種兵楊銳，到《萬里歸途》的外交部秘書宗大偉，演員張譯的戲路可謂“文能提筆安天下，武能上馬定乾坤”。但在電影中，宗大偉的人物弧光變化明顯比楊銳更強。在《紅海行動》中，突擊隊長楊銳雖然從解救中國人質的任務主動轉變為對所有外籍人質的人道主義救援，但究其人物思想核心還是“救”，只不過加大了任務難度。而《萬里歸途》中的宗大偉一直在小家和大家之間掙扎，他的內心矛盾是在生死面前去與留、救與不救的問題。這種有性格深度的圓形人物塑造更為親民化，也更貼近現實生活的真實心理。“人物性格的真相在人處于壓力之下做出選擇時得到揭示，壓力越大，揭示越深。”[7]在經歷痛苦的情感掙扎后宗大偉一次又一次選擇了大家，甚至不惜舍棄小家而犧牲自己的生命，不僅證明了他內心深處的大善與大愛，更彰顯了其平凡身軀之下偉大高尚的靈魂。

三、結語

2017年以來，新主流電影在經歷“紀念周年獻禮+重大事件記錄”的井噴式發展后，增量競爭明顯乏力，產量與質量都呈明顯下滑態勢。《萬里歸途》的出現，與《戰狼2》和《紅海行動》遙相呼應，在同題材的電影創作上更為穩健自信，它不是《戰狼2》和《紅海行動》的跟風之作，也不是紀念周年或重大事件促逼下的命題之作，而是以饒曉志、郭帆、路陽為代表的中生代電影人踏踏實實的現實主義之作，是真正意義上對新主流電影認知與創作的存量升級與迭代。雖然在《萬里歸途》中依然存在著敘事節奏分散、戲劇高潮不足、生存危機不夠等問題，但是對于初次嘗試新主流創作的饒曉志來說，《萬里歸途》不僅實現了其個人風格的突破，也為存量競爭下新主流電影的破局之道提供了有益借鑒。

參考文獻：

[1]曹娟，張鵬，龔艷.國產公路片的類型建構與改寫[J].當代電影，2015（9）：176-178.

[2]陳旭光.《萬里歸途》：圓形人物、“歸家”史詩原型與“體制內作者”策略[J].電影藝術，2022（6）：70-74.

[3]姜牧陽.《萬里歸途》：外交敘事與中國氣度[N].中國電影報，2022-10-12（003）.

[4]李浩瑄.《萬里歸途》：從宏大敘事到個體小我的再進化[J].廉政瞭望，2022（20）：60-61.

[5]趙衛防.人本性·中國性·敘事性——論《萬里歸途》對“新主流大片”的美學提升[J].當代電影，2022（11）：10-13，184.

[6]孫金華.主旋律電影的敘事美學研究——以《戰狼2》與《紅海行動》為例[J].甘肅高師學報，2022（4）：122-126.

[7]麥基.故事：材料、結構、風格和銀幕劇作原理[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2014：111.

作者簡介：呂潤朝，河北大學藝術學院廣播電視專業碩士研究生，主要研究方向為影視藝術。