明清草書的形式創造及當代承續

張耀升

【摘? ?要】中國書法是中國文化與中國文明一同誕生、一同發展且綿延上千年不曾間斷的獨屬于中國人審美基因的一種人文藝術。每個時代都有其鮮明的藝術審美傾向與選擇。晚明至清初時期以徐渭、董其昌、倪元璐、黃道周、張瑞圖、王鐸等人為主的“浪漫表現主義”大草書風是對以張旭、懷素、黃庭堅為主的晉唐草書的重大革新，這種書風進一步豐富了草書內涵。當代草書創作對“明清調”立軸大草書風的借鑒與表達逐漸演變成一種風尚，其更加注重作品本身形式與節奏的抒情性表達，在植根傳統中更加凸顯藝文兼備與視覺效果的雙向融合。這股“明清調”風潮對當代草書創作產生了重大影響，同時當代草書創作的傳承續接也是擺在當前比較突出的問題。

【關鍵詞】明清? 草書? 形式? 當代

中圖分類號：J292.1?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）20-0020－06

草書是中國書法藝術表現力最高的一種書體，最能表現書法家的思想和情感。研習草書對深入了解中國書法的內涵具有極其重要的意義。其中明清時期作為草書史上的一次重大革新時期，對后世草書的發展影響深遠。而明清草書的表現形式一直是書法研究中比較重要的領域。結合當前的研究現狀，本文主要從明清草書形式出現的背景及原因，以及從書法本體角度分析明清草書形式新創造的內涵，以及明清草書給當代書法創作帶來的啟示。

一、明清草書形式的淵流

從東晉書法家王羲之和王獻之開始，“二王”文人書法作為中國書法帖學的主流體系一直延續至今。在內容表達、藝術展示和審美形式等多維度層面可以將“二王”體系下的文人書法分成兩個重要時期。

第一個時期是魏晉至明代早中期這一階段。這一時期文人書法主要以實用性功能為主，內容主要是記載書寫作者在生活、工作、交游等方面的事件，包括部分個人詩詞內容的寫作，書法表現形式多以文稿、手札、冊頁出現，在書寫這些事件的同時，作品本身帶有一定的審美展示功能。因此這一時期的文人書法作品相對小巧精致，且具有把玩性功能，作品可以拿在手中閱讀和欣賞，這種書房式的把玩小品形式成為文人書法展現的主要形式。

第二個時期是從明代中晚期至今這一階段，純藝術化表現形式逐漸取代實用性書寫成為書法主流。這一現象的發端有幾個重要原因。

首先，從明朝萬歷年間至明末，隨著商品經濟的發展，以及資本主義萌芽的出現，蘇州地區逐漸成為當時的經濟中心，明代民間建筑房屋普遍開始增高，居住空間變大，小型書畫作品的擺件已經無法滿足當時的懸掛需要。客廳懸掛大尺幅中堂和條幅成為一時風尚，并在民間普及開來，為高堂大軸書法作品的產生和發展奠定了空間基礎。

其次，工具材料的轉變。材料的轉變必然導致書寫技術與書寫形式的改變。明代中期之前，受制作工藝和書寫材料的限制，毛筆多為鼠須、狼毫、兔毫所制，筆頭不過寸長，因此字的書寫大小受限。另外，由于造紙工藝的束縛，無法制作生產大尺寸規格的書畫用紙，這也是原因之一。明代中晚期開始使用羊毫制筆，造紙材料選用青檀樹皮，宣紙開始出現，造紙工藝逐步提高，大尺寸書畫用紙出現，為書畫家提供了書寫繪畫的更多可能性。

最后，思想的解放和表現主義的宣泄也是原因之一。受陽明心學，以及“獵奇”“尚奇”時風影響，書畫家開始著重表現個人情緒的傳達，藝術作品逐漸開始對外展示和販賣，這種方式代替了原來的書齋自娛。因此，從明代中晚期開始，立軸形式取代翰扎手卷變成書寫形式的主流并延續至今。延續千年的文人書房式自娛書寫在明代中晚期被徹底打破。以徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸為代表的晚明清初六大家登上書法史舞臺，創造了全新的書法形式，以前所未有的高堂大軸純藝術書寫的作品成為當時的書壇主流，并形成晚明清初書法高峰，這一書法形式和審美形態的改變一直延續到當代。因此，當代“展覽時代”的“展廳文化”并不是從王羲之開始演變而來，而是從晚明清初出現的“明清調”立軸書法表現形式演變而來，成為當代書法作品的主流形態。當代“展覽時代下的展廳書法”正是晚明清初書法的延續和承接。

二、明清草書的形式內容

明末清初在立軸大草形式上有所創造的書家有徐渭、倪元璐、黃道周、張瑞圖、董其昌、王鐸等，他們也是浪漫表現主義的代表性人物。作為高堂大軸草書形式的發端，是對二王一脈文人小尺幅行草的徹底反叛，這種追求視覺沖擊力的純藝術化的宣泄式書寫對后世影響深遠。他們將傳統書法中的技術法度與個人的理想性情相結合，在晚明時代的變遷中尋求一種精神慰藉，在彰顯個性中扛起明清書法的大旗，是近五百年來的重大書法突破和深刻實踐。這股明清立軸草書潮流從晚明開始，一路歷經清代、民國和近現代，乃至當代，這期間有很多書家在繼承中創新，豐富了明清草書的內涵。晚明至民國以來的書家包括傅山、劉墉、何紹基、康有為、吳昌碩、于右任、林散之等都是明清立軸大草的延拓與續接。以上書家不但有立軸大草的作品，同時在其他書體上也有所創造。在書風繼承上，吸收清代碑學元素，由單一帖學向碑帖融合書風靠近，這表明從晚明一直到近現代在傳統形式語言中突圍，求新求變的內核一直沒有改變。

明清草書在筆法、章法、墨法這三個方面相較于二王一脈的小行草書風做出了重大革新。

首先，在筆法方面。因為工具材料的改變，傳統精致細膩的用筆無法適應新的書寫需要，單字直徑和作品整體由小變大后，書寫難度陡然增加，晉唐筆法對于尺幅巨大的作品顯得非常拘謹，且孱弱。因此原先的點畫視覺形態已經無法滿足明清立軸大草的書寫需要，所以筆法書寫由細膩轉變為粗糙，同時將毛筆筆頭的書寫能力開發到極致，從筆尖入紙到筆肚書寫再到筆根皴擦，充分調動筆“軟則奇怪生焉”的特性，使筆法更加豐富，由晉唐“使轉多，提按少”的筆法逐漸變為明清“提按多，使轉少”的筆法，同時加入側筆中鋒、逆筆頂鋒、絞轉用筆等筆法運用，使點畫視覺效果得到前所未有的夸張和沖擊。尤其徐渭的筆法更是對晉唐筆法的破壞性改革。如以晉唐筆法論定，徐渭這種“橫涂直抹”的寫法歸為敗筆。但是，這種充滿跳躍感的線條又有明顯的快慢緩急，有力量的輕重虛實和旋律的頓挫，這顯然比人們看到的在他之前的歷代書法作品視覺效果上更加豐富，充滿變化。這種筆法上的突破在明清草書家中均有體現。例如倪元璐用筆骨鯁堅實，頓挫感極強。張瑞圖強化筆法的回環翻折，圓厚通融的線條伴隨著凌厲的轉折切筆，增強了線條的跳躍感。每一位草書家在筆法處理上均與前人不同。

其次，在章法處理上。晚明時期三個代表性人物的三種代表性傾向，一是“以密打疏”，二是“以疏破密”，三是“軸線擺動”。徐渭采用“以密集打破疏朗”式的創造性章法。他打亂字與字、行與行的等距空間關系，使作品的視覺空間呈現出如同繪畫效果一般的變化。董其昌說：“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。”在徐渭之前，未見任何書家書寫高堂大軸采用如此密集章法的行草書作品。整幅作品章法密不透風，但又字字筆畫避讓得當，穿插和呼應恰到好處，字與字之間關系緊密，連結氣息通暢，猶如一張巨大的且具有魔力的交織網。董其昌運用的是“以疏松破密集”的章法處理辦法。在巨幅作品中，疏遠且拉開字與字、行與行之間的間距，使作品顯得空靈輕盈，氣息冷峻高雅，和徐渭“滿章法”形成鮮明的對比。王鐸運用“夸張的軸線擺動”來對待章法，使作品行與行產生明顯的騰挪擺動，幅度之大前所未有，作品具有強烈的運動感。

最后，章法上的變化同樣帶來了墨法的變化。晉唐時期，墨色以黑和亮為美，蘇東坡對好墨色的評價是：“湛湛如小兒目睛”。因為明中期以前的作品尺幅相對較小，因此，黑亮的墨色就會顯得神采奕奕。后期大尺幅作品出現，如整幅作品只有一個黑色調，就會顯得色彩單一，且壓抑呆板。所以徐渭和董其昌是最早破壞用墨古法的書法家，而王鐸是繼徐渭和董其昌之后，又一位善于用墨的書法家。徐渭善用濃墨，在快速書寫的過程中，墨色由濃轉淡，繼而出現飛白。飛白之后繼續飽蘸濃墨，這種墨色由黑轉灰直至飛白再繼續變黑的循環過程中，作品的節奏性持續加強，強化了視覺沖擊力。徐渭用潤與枯的墨法變化尋求蒼勁沉雄。這種用焦墨渴筆所創造的新墨法，令作品滿篇飛動，神鬼莫測，像一幅大寫意水墨畫。這種墨法是適應大尺幅書法作品的空間視覺形式而作出的改變。董其昌與徐渭截然相反，他善于利用淡墨書寫，在舒朗的空間中運用淡墨，筆畫回環疊加的筆觸清晰可見，使作品呈現出空靈溫潤之感，營造出靜謐之氣。而王鐸是在徐渭和董其昌的基礎上，大膽使用“漲墨法”。尤其是作品的起始部分，讓墨液隨著書寫筆觸的遞進而緩緩流淌，形成一塊巨大張開的氤氳墨團，墨團中漢字筆畫的來龍去脈清晰可見。王鐸在作品中大量運用這種“漲墨法”，形成獨具特色的藝術特征。徐渭、董其昌和王鐸對于墨法運用的改變，影響了后世諸多書家，比如傅山、何紹基、吳昌碩、齊白石、林散之等。

三、明清草書的形式美感

當代書法創作對明清草書認識不足，導致對明清草書產生誤讀和抵觸。晚明清初的草書大家將全部精力放在高堂大軸的書寫上，為此傾注了作者全部的熱情和心血并非偶然現象。他們在二王傳統帖學的巨大籠罩下突出重圍，將法度共性與自我個性相融合，以全新姿態創作出全新樣式，彰顯出他們高遠且堅定的審美志向和過人的氣魄，將深厚的修養與率真的性情相融合，共同構建了晚明清初這一草書史上的輝煌時代。具體而言，明清立軸草書具有以下形式的美感特色。

首先，奇崛遒勁。奇崛遒勁是晚明清初草書大家的共同特征。徐渭草書形式的滿紙云煙、點畫破敗狼藉是一種疏狂郁勃的心境。無論是筆法的張狂、章法的密集、字法的縱橫，還是墨法的枯潤，都一掃晉唐二王一路的精致化面目。倪元璐用筆皴擦，將筆法再度延伸，通過濃墨枯筆的遲澀、頓按、顫筆抖動，產生令人意想不到又合乎情理之中的線條質感。黃道周將章草古拙筆法融入連綿的行草中，結構的大開大合，節奏的抑揚頓挫，使之形成一種孤傲奇絕、真切痛快的風貌。張瑞圖以中側鋒轉換的靈動筆觸，以側鋒折筆及橫向牽伸，將字形最大程度地進行變化，以訴說內心的憤懣和掙扎。傅山用大筆羊毫，肆意揮灑，不計工拙，用放蕩自由的草書纏繞形成一個又一個厚重蒼茫的字形結構，處處顯露出他豪邁自我的性格特征，以及他獨到的“四寧四毋”書法美學主張。王鐸將金文大篆字形巧妙融入行草書中，增加作品的厚度。在墨色上大膽借用大寫意繪畫的漲墨與破墨之法，同時使行距軸線擺動，使作品產生搖曳生姿酣暢淋漓的效果。明代袁宏道在《中郎集》評論徐渭書法：“筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出……不論書法，而論書神：先生者，誠八法之散圣，字林之俠客也。”這不單單是對徐渭書法的賞評，將此句用在晚明清初各書家身上也是最合適不過的，是對奇絕遒勁的最好闡釋。晚明書壇與明代中早期書壇有極大不同，在思維根源上與陽明心學和童心說等思潮興起有很大關系。陽明心學和童心說更加強調本心和個人價值，為晚明清初浪漫表現主義奠定了強大的思想基礎，為作品注入了堅實的思想力量。同時，“尚奇”的時代風潮也是影響這一書法現象出現的一個重要方面，尚奇心態的人們敢于沖破枷鎖，解放天性，駭世驚俗之舉往往反而受到鼓勵，加之戰亂不斷、王朝的腐朽墮落等多種因素匯聚一起，讓率先思想覺醒的文人書家產生一種自覺的反傳統意識，在書法創作中展示了明清大草書法奇絕遒勁之美。

其次，破體運用與文辭嫁接。從魏晉時期至明代中早期，帖學系統所呈現出來的翰札手卷，一幅完整作品基本是一種書體寫就，文本內容多為敘述完整事件或書寫完整詩詞。因此，書體的運用、文本內容的選擇、章法形式的安排等皆渾然一體，相輔相成，統一協調性極高，是經典帖學所呈現的經典樣式。到明末清初，這種經典作品的樣式觀念被打破。

晚明清初的書家著手用兩種甚至兩種以上的字體雜糅在一件作品中，甚至在同一字中運用兩種不同書體組合成一個字的現象時有發生，這種“破體”在王鐸、傅山等草書家的作品中大量出現。傅山的《嗇廬妙翰》是典型的“破體”雜書手卷。這件作品出現了五種書體，甚至在同一行同一列的快速書寫中瞬間變換書體，時而楷書、時而篆隸、時而行草，甚至出現大量難以辨認的異體字。這種“破體”的運用、奇特的組合反應并沒有使作品產生分崩離析的效果，反而構成統一風格，表現出強烈的個性和新意。白謙慎先生研究認為：明末清初的書法篆刻家熱衷于選擇“冷僻的異體字，成為難解的‘字謎，人們可以從這種設置異體字謎和答案的博學而優雅的文字游戲中獲得樂趣”。

再次，完整的文本內容的相對連貫統一性也被打破。在晚明清初的作品中，尤以王鐸為盛。他多件臨古代表作的書寫內容屬于典型的“文辭嫁接”現象。“文辭嫁接”，顧名思義，就是將不同作品的不同文本內容混合于一部作品中，通過高超的書寫技術和連貫的書寫節奏做到和諧統一，讓人難以發現。比如在王鐸臨閣帖的作品中，經常將王羲之與王獻之的兩個不同作品的局部整合成一幅作品進行書寫，且書寫的風格面貌帶有明顯且強烈的個人特征而非“忠實于古人”。傅山提出的“四寧四毋”即“寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”，這是晚明清初破體運用與文辭嫁接的生動詮釋。張懷瓘曾云：“（草書）有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。”晚明清初的諸多書法家是在深入傳統，將二王一脈的小行草書風代表人物進行梳理歸納之后找到的突破之路，并結合自己的政治意圖、審美情趣、個人情感，進而迸發出的全新書法樣式，將支離雄渾作為一種高層次的審美理想，構建出個人書法圖騰。沈語冰先生這樣評價晚明書法：“由徐渭發其端，張瑞圖導其流，黃道周、倪元璐揚其波，王鐸、傅山助其瀾，終于成為中國帖學史上最為光彩奪目的篇章。”

最后，抒情性表達是形式美感的最好體現。明清草書最典型的特征就是作品高度強調情緒的傳遞，甚至大于作品本身的技術表現。自二王帖學發端，歷經唐宋元，無論是顏真卿、宋四家、趙孟頫、楊維楨，還是直至明代中早期的文徵明等人，這時期書法大家的經典作品無不是技術與性情的完美融合。其中，作品對書寫技術共性與原則的高度恪守大于個人的情緒發揮，始終將“古意”作為核心表現力而呈現，因此作品呈現完美的“經典樣式”。明清草書將個人性情抒發的重要性排在傳統技術表現前面，在法度與情感之間，在共性與個性之間，明清草書選擇后者，這種做法帶來的優點是作品強化了視覺沖擊力，增強了作品的節奏感，是創作者書寫狀態和思想情感的真實表達。這種表現形式打破了承襲上千年的唯一創作路徑，將個性與性情的揮灑提到了前所未有的高度，甚至大于對書法本體的技術要求。與此同時，自由揮灑也產生了大量“隨意且荒率”的用筆，這種過分強調自我、忽視傳統的做法也成為明清草書被人詬病的一大原因。

唐代美術理論家張彥遠在《歷代名畫記》中記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移摹寫。”謝赫的六法論是中國古代美術作品的品評標準和重要美學原則，后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。這個關于美學的原則同樣適用于書法。六法論將“氣韻生動”放在品評標準的第一位，說明作品真正的核心是通過作品表達作者內在的精神氣韻和個人性情，而不是把表現客觀物象的技術放在第一位。骨法用筆，書論上用“骨”字，《筆陣圖》中記述：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”等，指的是力量、筆力，也就是書法中的筆法呈現，但這條原則是排在氣韻生動之后，由此可以表明，晚明清初草書家將個人精神與性情作為草書作品的第一表達訴求是合乎古法品評的標準，而書寫技術的呈現是為了更好的服務于作者的情緒價值。

神采氣韻是書法表達的核心。而明清草書家專注于個人性情發揮，將最大的激情和感受凝聚于作品中產生磅礴的視覺震撼，這是草書史的又一次偉大推進，應該被正視而非詬病。應該看到這種荒率筆法背后所蘊含的書法道理。當然，對于當代書法初學者而言，在沒有足夠的審美高度和相對應的技術支撐下，貿然學習“明清調”草書，容易導致僵化模仿明清草書的字形章法而走入書法的“死胡同”，這一問題應當引起足夠重視。因此，明清草書的抒情性表達是作品形式美感的重要組成部分。

四、明清草書的當代承續

當代書法創作更加重視風格多元化、書風包容化。在當下“展覽時代”突出“展廳文化”的今天，明清草書是突破當下書法“千人一面，風格雷同”的有益嘗試。如果至今仍然恪守二王傳統書風，在書寫節奏、書寫技法、表現形式上則很難有所突破，因此，對明清草書的深入研究有助于當代草書的持續向前發展，應該給予更多關照。近幾年展覽中涌現出來一批寫明清草書有所成就的書法家，例如陳海良、呂金光、樊利杰、林景輝，他們皆是取法徐渭、倪元璐、董其昌、王鐸等。風格的獨特性、線條的張力、作品的視覺沖擊力等在當代展覽中讓人眼前一亮，與周圍傳統二王小行草作品拉開距離，提升了展覽的豐富性和多樣性。

生活對藝術的沖擊往往影響著一位書法家的藝術走向。明清草書家都有其各自歷經的生活苦難和郁勃憤慨的際遇。徐渭歷經生活的苦難，遭遇仕途的不順、家庭的分崩離析等，對現實生活產生極大的情緒和感受，因此筆下有真實力量的迸發和宣泄，作品充滿豐沛的情感。黃道周、倪元璐為了國家和民族的命運不惜以生命相搏，所以筆下線條質感所體現出來的錚錚鐵骨正是他們的生動寫照。如今更要走進生活，感受時代，發掘出這個時代的真切感受，將這個百年未有之大變局的時代感受融進自己的創作中，做到“筆墨當隨時代”，這樣才能創作出動人心魄的藝術作品。另一方面，應該杜絕浮躁，恢復“書齋”狀態，潛心錘煉文化修養，提高技法訓練，減少作品的燥氣，使作品既有強烈的視覺沖擊，又有豐富的內涵。

明清草書之所以歷經五百年成為時代經典，作品的藝術表現力與當時的時代背景和時代特征同頻共振，個人命運與家國命運捆綁在一起是密不可分的。無論是晚明清初高堂大軸浪漫表現主義的草書，還是清代碑學興盛之后探索出一條碑帖結合的道路，并由此產生了書壇的百花齊放現象，皆表明書家是整個時代的一分子，是時代審美的一個縮影。“只有當這種個性與歷史發展的某種內在趨勢達成契合時，它才具有震撼人心的力量。”因此，明清草書具有典型的時代文化價值取向，源于其契合了歷史發展的內在趨勢。當代書家應在新時代的新文化浪潮中積極融入時代的發展，感受時代的氣息，表現時代的正大氣象，深入分析古人經典作品，把共性與個性的脈絡摸清，并尋找新發現并拓而為大，才能更好地繼承經典。

當代書壇除了對明清草書產生輕視和誤讀之外，還有很多現象值得關注。比如當下書法爭議不斷的“江湖書法”，以及關于“丑書”的討論，甚至將明清草書中諸如徐渭、傅山等人的草書作品看作“丑書”的代表，同時也把民間書風中的簡牘、碑版、造像墓志等看成丑書一類，并與民間世俗化帶來的雜耍式低俗的書法表演所產生的作品混為一談，這種現象的深層次原因在于文化教育修養層次的不同所造成的。梳理書法史發現，其實古代并沒有“丑書”一說，這是后來民間杜撰之詞。美學中的“丑”不是現實常規意義上的“丑”，而是“美”的另外一種表現形式，甚至是更高層次的“美”。因此，明清草書的“丑”實際上還是在于沒有深刻理解其精神內涵，所以才造成如今混亂的局面，需要時刻保持清醒，對傳統經典始終保持一顆敬畏之心，既不能以繼承傳統為口號進行狹隘的守舊，又不能打著創新的旗號為江湖俗書搖旗吶喊。另外，當代書法創作還要防止草書完全脫離于中國傳統美學規范，走向西方純美術化的發展道路，將草書完全線條化、抽象化，這是另外一個誤區。

晚明清初的草書是整個明代書法的高峰，明清草書的重大變革是書法史上一次偉大的創舉，這一書法大變革一直延續至今近五百年，是當代書法“展廳文化”的主流形態，所以更應該繼承和發揚好明清草書，在深入經典和提升個人文化修養中找到出路。

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