再議《不成問題的問題》改編：將文人電影作為美學坐標

李昕遙

【摘? ?要】梅峰執導的電影《不成問題的問題》由老舍同名小說改編。該影片在20世紀40年代的中國電影中尋找美學坐標，在小說背景、情節與人物的基礎上復現了以樹華農場為敘事中心的啟蒙性寓言。影片注重思想性與批判性的深入表達，并通過符號化的人物建構，追求建立抽象表意的現代化話語系統。此外，影片通過知性的鏡頭語言，縱深開掘美學層面的文人氣質，使影片呈現出鮮明的文人電影風格。

【關鍵詞】《不成問題的問題》? 文人電影? 改編電影? 美學坐標

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）20-0116－06

2016年，由梅峰執導的電影《不成問題的問題》上映，該電影改編自老舍同名小說，以重慶樹華農場為中心，講述主任丁務源疏于生產經營卻精通人情世故，為了維持管理者地位與“外來者”秦妙齋以及具有真才實學的尤大興等人之間發生的故事。梅峰在接受訪談時稱：“在開始做視覺方案設計尋找美學坐標的時候，我隱隱約約地覺得要在中國電影20世紀40年代的美學中找到我的方法，畢竟老舍先生的小說是1943年發表的?！碑敗?0年代”成為可供索引的美學坐標，事實上便指向中國電影史長河中流傳悠久的一股創作傾向——文人電影。文人電影往往通過塑造出一個封閉的類寓言空間，表達對于現實社會的思索與批判，并通過塑造人物的符號性，指涉啟蒙話語體系與社會現代化歷程。在藝術追求上，“文人電影指向一種與文人詩歌、文人畫、文人建筑、文人園林一脈相承的美學傾向與風格”，注重含蓄內斂的視聽呈現與知性克制的鏡頭語言表達。在具體創作上，《小城之春》《早春二月》《城南舊事》等一系列電影作品鮮明地體現出上述特征，也因此成為文人電影的典范與參照。出于對小說原作風格氣質的追慕，導演梅峰在《不成問題的問題》改編過程中有意向文人電影風格靠攏，弱化了文本中的矛盾沖突與戲劇表達。影片圍繞著農場主任丁務源的“離職風波”展開，敘事節奏舒緩，具有平和、溫潤與質樸的質感，在商業化電影環境中呈現出獨樹一幟的清新氣息。

一、啟蒙寓言與現實批判

通過制造某一特定空間的情緒、氣氛來傳達思想和情操是文人電影的常見處理方式，這種強烈的寓言性質貫穿了文人電影的創作。文人電影多采用象征、隱喻與反諷等手法，通過故事情節和人物形象的構建以及影像語言、藝術形式的運用，展現對于社會現象與人性的洞察，傳達對于現實世界的思考和批判。其中，劇情展開的空間往往成為現實社會的縮影。在費穆執導的《小城之春》中，戴禮言、周玉紋夫婦平靜如死水的生活被外來者章志忱攪亂，矗立在斷壁殘垣之中的戴府如同牢籠，阻絕了現代思想的到來。中藥、長褂和疾病構成舊社會的隱喻，而聽診器、西裝和歌聲則象征著可望而不可即的自由與愛情。用殘破對比新生，用闖入破壞穩定，一座小城便因承載了豐富的意涵而成為古老中國的映射。在水華執導的《林家鋪子》中，某江南小鎮成為20世紀30年代帝國主義、封建主義和官僚資本主義三座大山壓迫下的舊中國社會的縮影。影片中的林老板面臨日貨傾銷、商會搜刮和商行索債的黑暗現實，處境艱難而無法維生，只能向更弱小者壓榨索取，集剝削與被剝削于一身，這一可憐可恨的小市民形象預示著舊社會小工商業者的命運。文人電影的寓言性建立在故事情節和人物形象的抽象表意上，并伴隨著隱喻和象征的運用，多采用反諷和顛覆的手法。在此基礎上，文人電影往往具有深刻的主題，如對社會和人性的批判、對道德和倫理的思索、對傳統文化與價值觀念的思考以及對自我認知和內心世界的描繪等。通過這些探討，電影能夠通過視聽語言和藝術形式的運用超越表象，傳達更深層次的思想和情感，引發觀眾的思考和共鳴。

電影《不成問題的問題》具有鮮明的寓言性，主要體現在如下方面。

首先，影片采用隱喻和象征的手法，設置樹華農場作為各方勢力交織的“飛地”，也即一切情節展開的場域，所有矛盾沖突集中于此，而真正的權力中心遠離農場，由許、佟家族等所把握，僅作為遙遠而模糊的符號存在。影片中，樹華農場如同世外桃源，需要經過漫長的船運，走過窄長的橋梁，才能到達這方亂世中的“凈土”。留洋進修的尤大興被雇傭為新經理整頓生產經營，歷經包括丁務源、秦妙齋等人在內的多重阻撓，最終無法改變農場連年虧損的事實、遭受排擠而以失敗告終。事實上，樹華農場承擔了抽象的表意功能，這一看似封閉的空間與外界變幻息息相關：先進的知識、技術與文化對陳舊的生產與生活方式的沖擊，勤奮勞動和投機取巧之間的沖突，人情關系紐帶摻入現代公司股份制度……樹華農場的困境象征著社會經濟與文化層面的新舊交替和遇冷尷尬。基于可看性等多方面的考量，影片中樹華農場之外的世界得以具象化，丁務源時常往返、暗通款曲的許府，操辦小少爺慶生、眾人匯聚的戲園，以及女眷們打牌談天的內宅景象得以呈現。這在拓展表現空間的同時，也使故事脈絡向多方面延伸，不再拘于一方天地，在原點基礎上生發遐思無限。

其次，文人電影往往采用夸張與反諷的手法，放大展現問題的荒誕，體現出對社會問題、人性弱點與不公現象的批評和諷刺，引起觀眾的思考和反思，因而與寓言敘事具有同構性。《不成問題的問題》在小說原本的諷刺意味基礎上注入了詼諧和荒誕元素，以避免過度理性和克制所帶來的沉悶與乏味。影片中，丁務源對偷賣白菜的工人說“我們這個農場沒有等級，全是朋友”，默許了工人的行竊行為，使白菜成為“豬菜”、竊賊變成朋友，形成具有指鹿為馬色彩的滑稽對比。在初到農場的尤大興修好發電機后，丁務源感嘆道“這是有真本事的”，神情面貌如夢初醒，同樣為敘事增添了喜劇色彩。

最后，寓言往往以簡潔明了的方式呈現故事情節和人物形象，超脫于具體的時間、地點和文化背景而生成一種高度凝練的普遍性。文人電影往往追求理性與克制，精心挑選、簡化與壓縮劇情細節，使敘事更加直觀和易于理解，以最大化地突出主題與寓意表達。電影《不成問題的問題》保留了小說的基本情節與人物設置，但并未采用常見的改編方式，如為電影添加情節枝蔓等，影片始終圍繞著丁務源對農場主任這一職位的失而復得展開，人物關系簡單、劇情脈絡清晰，體現出文人電影簡潔、平淡與留白的一貫美學追求。

回溯文人電影傳統的形成和延續過程，人道主義關懷和社會現實洞察始終清晰可見。在《神女》《天倫》《城南舊事》等電影中，創作者將自身的思想灌注于影像之中，具有照燭人性的力度和批判現實的深度，引導觀眾在故事中主動感受與思考。無論是《神女》中身份的卑賤與母愛的偉大，還是《天倫》中的孝悌之道與人類之愛，抑或是《城南舊事》中兒童眼中的離別與時代的傷感，無不具有深刻的關切與憂患意識，寄寓了創作者的思考。

《不成問題的問題》選擇將樹華農場這一虛構空間作為劇情展開的背景，在表面的陌生化效果之下，潛藏著對于現實生活的認知與解讀。影片所具有的深刻的思想性與批判性，既出于老舍小說原作的智慧，也承襲了文人電影的一貫傳統，在洞悉社會現實、書寫人性人情的同時，表達了對于中國傳統社會文化結構的質疑、批評與反思。在《不成問題的問題》中，丁務源與工人們私相授受、對老爺太太們阿諛諂媚所達成的微妙平衡被外來者尤大興打破，留學歸來、掌握技術的管理者因不通中式人情世故而“水土不服”，最終只能屈服于腐朽但堅固的規則，讓位于舊社會的守護者，宣告失敗。影片如同一則啟蒙寓言，表面講述樹華農場的故事，實則深切關注新舊社會交替間的文化弊病。在此基礎上，影片保留了小說中的主題與大部分情節設置，并根據近兩個小時的電影時長，增設部分情節與人物，調整原作小說篇幅較短為影像化帶來的潛在問題，平衡了劇情敘事、電影節奏與觀影體驗。

二、符號人物與現代話語

文人電影的人物中不僅僅是推動劇情發展的角色，而通常象征著某種理念、價值觀念或社會群體，傾向符號化發展，或是帶有某種指代意義，或是寄寓某種共性，區別于寫實主義的還原復現，體現出抽象的真實。在20世紀40年代，與費穆同屬文華影業公司的?；∨臄z了“都市三部曲”，即《太太萬歲》《不了情》《哀樂中年》。?；∽髌分械娜宋锪鬟B于情感之中，有意模糊大時代背景而專注一段段波折的命運與人生。“好太太”陳思珍精明能干，為丈夫四處遮掩，不斷以謊言彌合生活中的裂縫；陷入“情感危機”的虞家茵受到新思想和新文化的影響，但最終無法抵抗封建倫理的規訓；以傳統士大夫形象出現的陳紹常則因施行新規和身陷忘年戀而深感苦惱……文人電影通常將人物置于新舊交匯的時代背景之下，使其歷經現代化轉變帶來的陣痛，深陷在傳統秩序與自我解放的沖突之中，盡顯迷惘、無助與掙扎，在波動的情緒氣氛中透視人性、人情與人生。相較于對客觀現實的還原，文人電影更加追求心理真實，不僅關注外在的社會現象和行為，還注重對于人的內心世界與精神狀態的探索，表達克己、自省的道德標準和價值追求，在塑造刻畫人物立體性的同時，追求“象外之旨”或“弦外之音”。

與之類似，《不成問題的問題》表面上講述了一個農場主任的去留得失經過、一個實干家的改革失敗、一段偽藝術家的風流韻事以及一些股東的生活瑣碎，但實際上“文本表述的敘事核心是古舊中國復雜的人際‘關系與利益之爭，新舊時代之交的文化沖撞隱含在前現代中國人與現代啟蒙者之間的去留對決中”。影片人物具有高度的符號化特征，丁務源象征著來自古老中國人情社會的前現代反啟蒙者，秦妙齋象征著看似掌握文學藝術與斗爭話語的偽啟蒙者，而尤大興則是掌握科學生產經營方式的真啟蒙者。丁務源表面信服尤大興，實際上利用秦妙齋排擠尤大興；而秦妙齋以正義的幌子謀求一己私利；許老爺等真正的當權者盡管意識到虧損發生，但只顧自身舒適便利，選擇視而不見。電影中設計了秦妙齋帶領工人鬧事的一幕，通過貼標語、喊口號、罷工的方式處處施壓，假藝術打倒真學問，懶惰者聲討勤奮者，將二者關系置于同一場域之中，因對比強烈而顯得荒誕不經。丁、秦、尤三人之間的利用、排斥與結合，映射出中國傳統社會現代化的曲折歷程。在秦妙齋煽動的工人矛盾爆發后，隔岸觀火的丁務源以偽善、施舍和憐憫的姿態向尤太太建議“先不管誰好誰壞、誰是誰非，先把事情解決了”，點明了蘊藏其背后的深層行為邏輯和核心動機，即只求維持表面平衡而不分是非黑白，而這也成為丁務源其人的判詞與注解。在影片結尾，丁務源重新當上樹華農場的主任，尤大興的一切努力付諸東流，許太太仍然略帶疑惑地詢問何時盈利，丁務源也仍然繼續敷衍，虧損問題依舊無法得到解決，“不成問題”成為真正的問題。

在小說《不成問題的問題》中，人物因具有不同立場而產生不同的行為導向，但受篇幅所限，整體上人數較少且人物關系簡單。在電影改編的過程中，創作者在保留上述內容的基礎上塑造了適于電影呈現的人物群像。小說中對于女性角色的描寫少之又少，而影片自開頭丁務源到許府送禮、打牌一幕起，一眾女性角色便占據了重要戲份。例如許太太一角，她不僅安排佟小姐來訪樹華農場，也與許老爺、丁務源等有大量互動情節，她的勸說、撮合代替了原作中敘述性的旁白，使觀眾理解股東之間利益對抗與態度轉換的原因；又如青春美麗的佟小姐與秦妙齋發生的一段風流韻事也為影片增添了情感元素，在以“主任”為核心的斗爭之外，添加了一條頗具可觀性的情節復調。佟小姐作為股東之女，對于權力、地位的掌握和運用處于懵懂的本能階段，她表面上崇拜、癡迷與愛戀秦妙齋這位“藝術家”，實則內化了金錢利益的第一層邏輯，因而在秦妙齋身份曝光之后，她避之不及，果斷決絕地離開并尋覓新的對象。佟小姐與秦妙齋這一對人物關系，構成了麻將與詩歌、愛情與地位，以及利益與藝術的對比參照，暗示了資本掌握者對于文學與藝術的真正態度。

在文人電影中，女性常以靜默、溫順而美麗的形象示人，作為賢內助的她們打點家事、善解人意、從不忤逆丈夫，并不具有獨立生活的能力。這種塑造方式符合儒家文化對于女性的要求，也與文人電影注重情感表達和意境營造的特點相契合。例如《小城之春》中的周玉紋，渴求愛情的她“發乎情止乎禮”，照顧病弱的丈夫。又如《太太萬歲》中的陳思珍，發現丈夫的出軌與虛偽，最終選擇原諒。這些女性角色成為儒家理想人格的異性鏡像，認為自我的小愛在家庭格局面前不值一提，人物承載著強烈的克己精神。在小說《不成問題的問題》中，老舍筆下的尤太太明霞乃一介村婦，舉止粗野，伙同工人偷雞蛋，被丈夫發覺后理直氣壯地反駁。而經電影改編后，明霞這一人物塑造顯然受到文人電影傳統的影響，更加符合士大夫對于理想女性氣質的期待。電影中的明霞容貌姣好、姿態優雅，在善與惡、黑與白的分界面前，她呈現出如灰色一般無知的空白。為了得到工人們的愛戴，她收下偷來的雞蛋；而影響丈夫的工作后，她表現出深深的無辜、自責與擔憂。作為一個典型的舊社會女子，賢淑溫柔、不識詩書卻擅長女工的明霞無法得到尤大興的欣賞，二人在大部分時間里相對無話、在思想層面存在巨大隔閡，但是他們仍然受到夫妻一體的影響，事實上也暗示了啟蒙者尤大興無法真正與前現代社會決裂的現實。

三、文人氣質與知性鏡語

“文人思維與民間思維、政治思維的根本不同在于前者注重雅化、物色、情致、寓情于景、理性化傾向，尤其注重作品內在的‘意氣與‘思致?！蔽娜穗娪暗拿缹W追求與文人詩畫息息相關，著意于營造清俊高雅、詩意蘊藉的風格，創作者十分注重表達的分寸感，使作品怨而不怒、淡而有味。例如，在謝鐵驪導演的《早春二月》中，青年知識分子肖澗秋糾結于陶嵐和文嫂之間，然而影片沒有以激烈的戲劇沖突表達這段三角關系，始終縈繞著淡淡的彷徨與惆悵，具有含蓄朦朧的古典韻味。又如，吳貽弓導演的《城南舊事》以小英子的視角出發，勾勒簡單純粹的童真世界。尋女慘死鐵軌之下的瘋子秀貞、為弟盜竊被捕的哥哥與家破人亡的宋媽……一系列物質與精神雙重貧困所導致的悲劇在孩童眼中化為“淡淡的哀愁”。這種情緒的弱化、委婉曲折的表達幾乎成為一種范式，流淌在中國文人電影的血液中。有學者主張區分文人電影與戲人電影，認為戲人電影側重“主題的明確而鮮明，矛盾沖突的尖銳、激烈，情節的跌宕起伏，敘事結構的完整而清晰，鮮明的人物性格，等等”。相較而言，文人電影在關注現實的同時通常選擇摒棄極端的二元善惡對立，弱化矛盾沖突表現，在整體上體現出沖淡的效果。

在影片風格上，《不成問題的問題》體現出鮮明的文人氣質，多采用隱喻的方式，追求人物的虛寫、沖突的削弱以及情緒的淡化。在創作過程中，導演選擇用大量留白代替細枝末節，并不交代人物的來龍去脈，而是通過外表、對話與習慣暗示觀眾。對于丁務源一角的創作，導演梅峰曾表示“絕對不能把這個角色寫實了，就得按照原著小說去做”，也即需要“虛寫”而非“實寫”。丁務源怎么當上主任的？許家人為何來此？秦妙齋為何被捕？影片設置了多重疑問，卻并不直接揭曉答案，力圖引發觀眾的分析、解讀與遐想。在此基礎上，《不成問題的問題》采用高度理性化的筆觸，避免強烈宣泄的情緒和直接沖突的矛盾，丁務源離職風波前后，情緒波動的極致僅僅是將眼鏡摔在桌上。即使是秦妙齋被捕、尤大興離任等情節，也僅用寥寥鏡頭帶過，以客觀紀實的畫外音填補影像敘事的空白。丁務源、尤大興與明霞等人時常以一種略帶思索的方式呈現在觀眾面前，引導觀眾深入感受、揣度和理解角色的內心沖突和情感糾結，提升了影片的啟發性和開放性，使故事在整體上呈現出克制、細膩和內斂的質感，反映出現實生活中復雜而微妙的人際關系和情感聯結，體現出文人電影所特有的魅力與韻味。

文人電影注重汲取中國傳統文化的精華，既體現在對于傳統文化元素的發掘與運用，也體現在鏡頭語言和場景調度上。首先，《不成問題的問題》自覺運用傳統文化元素，除留學歸來的尤大興、佟小姐以及偽藝術家秦妙齋身著西式服裝以外，其他人物皆穿著中國傳統服飾，如旗袍、長褂等。在許太太與許老爺共唱京劇的情節中，許太太的唱詞出自傳統京劇《貴妃醉酒》“倘若你順了娘娘心，遂了娘娘意，管教你官上加官，職上加職”。這本是楊貴妃對高力士所言，移植到電影中，則變為丁務源令許府滿意便可升官加職的指代。上述表達在視聽上強調了中國傳統社會的背景與氛圍，為影片創造出復古懷舊的時代感和文化氣息。其次，電影《不成問題的問題》在構圖與調度上體現出接近戲曲舞臺的傾向，影片積極運用窗框門框作為構圖分隔，片中丁務源曾多次在門前、窗前駐足，攝影采用中景、全景鏡頭使人物居于正中，營造出舞臺劇般的場幕感。在調度方面，影片大量采用固定鏡頭或緩慢運動鏡頭拍攝，并且多用遠景乃至大遠景鏡頭拍攝樹華農場的山川風貌，體現出文人電影的幽靜與悠遠氣質。在尤大興管理樹華農場開展生產經營的部分，一連串疊化漸遠的鏡頭，使播種、耕耘、伐樹等農活產生抒情氣氛，如同一曲浪漫的田園牧歌；而在丁務源面臨撤職、與秦妙齋發生沖突時，不定的心緒使固定的鏡頭終于搖晃起來，反映出鏡頭語言的靈活變化。此外，在電影《不成問題的問題》中，黑白色彩成為最突出的視覺元素。一方面，正因這種色彩的選擇，使影片在形式上無限靠近早期中國電影，體現出歷史感與年代感，使觀眾在懷舊中喚起來自黑白電影時代的氛圍和情感。另一方面，不同于繽紛斑斕的色彩世界，黑白灰三色讓一切顏色回歸簡樸，僅做出明暗層次差別的區分，能夠發揮視覺表意的作用。黑白影像常常被用于表達復雜的道德、倫理和社會問題，以及對人性和社會現實的深度思考，能夠使影片更加純粹和精致，凸顯電影的藝術性和哲學性。

四、結語

溯源文人電影的創作傳統，有學者指出：“這類電影的源頭可以追溯到吳永剛、費穆的作品，經過水華、凌子風、謝鐵驪等導演之手，‘文人電影的接力棒又交到吳貽弓、謝飛、鄭洞天、胡柄榴的手中?！比欢?，歷經幾十年的時間跨度，文人電影似乎已然式微?！恫怀蓡栴}的問題》的出現，將文人電影傳統作為一種改編方法、創作方式與美學坐標，提供了一種既依托于傳統而又與時俱進的創作方式，在銀幕上復現了來自20世紀40年代的人情風貌與美學風格。影片在老舍小說的基礎上，保留背景、情節與人物的主體設置，通過追摹傳統的創作模式和表達形式，注重對傳統文化的借鑒和對藝術形式的探索，展現了文人電影獨特的藝術性和思想性，為觀眾帶來懷舊復古的美學體驗。電影《不成問題的問題》并非完美之作，仍然存在著一些問題，如在整體效果上較為沉悶、節奏稍顯拖沓等，未能符合當下電影市場與欣賞環境下觀眾的心理預期，更偏向在小眾藝術領域發展，無法在更廣泛的范圍內收獲觀眾的關注與喜愛，但影片所作出的大膽嘗試，確為文人電影傳統的傳承提出了新思路、為文人電影創作注入了新活力，有利于電影藝術的本土化與多元化發展。

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